Η εξουσία στη φαντασία

Πίτερ Γουότκινς: Ένας σύγχρονος "αγκιτ-προπ" κινηματογραφιστής, και η «Κομμούνα» του

 Μέσα στα όνειρα αρχίζει η ευθύνη

Πίτερ Γουότκινς

ΤΟΥ ΤΑΣΟΥ ΓΟΥΔΕΛΗ

Γιάννης Κολιός- Από τη σειρά Παρισινή Κομούνα

Στα μέσα της δεκαετίας του '60, η εφηβική σινεφιλία μας είχε εξαντλήσει όλα τα γνωστά είδη, στην Ελλάδα τουλάχιστον. Είχαμε αγαπήσει και το αγγλικό σινεμά από το free cinema, δηλαδή από τις  νεορεαλιστικές εικόνες της φθίνουσας τότε Σχολής, τους εφιάλτες του Ρομάν Πολάνσκι (Αποστροφή, Αδιέξοδο) αλλά και εκείνες τις εκτονωτικές του swinging London (της ανέμελης, ούτως ειπείν, αγγλικής ζωής, μακριά από κοινωνικές ανησυχίες). Την κάπως ήρεμη κριτική μας διάθεση ήλθαν την ίδια περίοδο δύο ταινίες να τη βγάλουν από τον εφησυχασμό της. Μιλάω για το Κάθυ έλα σπίτι, του Κεν Λόουτς, και το Προνόμιο, του Πίτερ Γουότκινς.

Το πρώτο (τηλεοπτικό) φιλμ, που σχολίαζε την κρίση στέγης των κατώτερων τάξεων, σφράγιζε την εμφάνιση του γνωστού και μη εξαιρετέου μαρξιστή σκηνοθέτη της Οικογενειακής ζωής και του Ιρλανδέζικου δρόμου, ενώ το δεύτερο -ένα ψευδοντοκιμαντέρ, με μυθοπλαστικά στοιχεία- μας σύστηνε έναν δημιουργό που ήδη ήταν γνωστός στην πατρίδα του, κυρίως από το καταγγελτικό Πολεμικό παιχνίδι για τις πιθανές συνέπειες ενός πυρηνικού πολέμου. Το Προνόμιο μετρίασε κάπως τον εφηβικό μας ενθουσιασμό για την ανατρεπτική υφή του ροκ κινήματος, γιατί παρουσίαζε με σκληρό σαρκασμό τα παρασκήνια της βιομηχανικής μουσικής κουλτούρας του είδους και την οδύσσεια ενός ποπ ειδώλου.

Από το '66 και μετά μαθαίναμε για τον Πίτερ Γουότκινς από ειδικά περιοδικά, γιατί δεν είχαμε την ευκαιρία, οι περισσότεροι από εμάς, να δούμε τις, έτσι κι αλλιώς, περιθωριοποιημένες παγκοσμίως ταινίες του, στην Ελλάδα.  Δεν είχαμε έλθει σε επαφή, ας πούμε, με τις εικόνες του κλασικού, πλέον "μελλοντολογικού ντοκιμαντέρ" του Πάρκο τιμωρίας, που γύρισε στην Αμερική το 1971, και σκιαγραφούσε μια ζοφερή, οργουελική και καφκική πραγματικότητα, με τους κάθε μορφής αντιρρησίες  να εγκλείονται σε ένα εκτεταμένο σωφρονιστήριο.

Το Προνόμιο, μπορεί να μας είχε προετοιμάσει για την ιδιαίτερη θεματική του, αλλά δεν μας είχε μυήσει στην πρωτότυπη φόρμα των άλλων ταινιών του, γιατί ήταν γυρισμένο με βάση κάποιους συμβιβασμούς, με τρόπους ελεγχόμενους από τη μεγάλη παραγωγή. Το παλαιότερο Πολεμικό παιχνίδι, που αγνοούσαμε, πιο ελεύθερο εκφραστικά, πάντως του είχε επιτρέψει να κερδίσει ένα Όσκαρ, παρά τις αντιρρήσεις των κατεστημένων κινηματογραφικών κύκλων της πατρίδας του. Έτσι δόθηκε η ευκαιρία σ' αυτόν τον ανέστιο, από ένα σημείο και μετά, καλλιτέχνη, λόγω των ιδεών του, να εργασθεί για λίγο στην Αμερική και να δημιουργήσει το Πάρκο..., με το οποίο όμως δυσαρέστησε και τους νέους εργοδότες του, με αποτέλεσμα να εκδιωχθεί από τη χώρα.

Το 1971, λοιπόν, ο Γουότκινς, μετά από οκτώ χρόνια παρουσίας στο προσκήνιο (έχει πρωτοεμφανισθεί το 1963) δίνει το οριστικό του στίγμα σε ιδεολογικό και καλλιτεχνικό επίπεδο: είναι ένας ιδιοπρόσωπος, πολιτικά ανήσυχος, κοινωνικός σκηνοθέτης, που υιοθετεί δυναμικά τεχνοτροπίες του Σοβιετικού, πολιτικού-προπαγανδιστικού σινεμά/ντοκουμέντου (βλ. Τζίγκα Βερτόφ), της "στρατευμένης" περιόδου του Γιόρις Ίβενς, του "σινεμά-βεριτέ", μεθόδους των διαφόρων κολλεκτιβιστικών κινημάτων σε Αμερική και Ευρώπη του '70, ακόμα και στοιχείων του γκονταρικού βλέμματος και του ακτιβισμού τού Κρις Μαρκέρ. Όλα αυτά τα συμπληρώνει με μια απόλυτα ταυτοτική αίσθηση της πραγματικότητας, με ουμανιστικό πνεύμα, μακριά από τον κυνισμό κάποιων τάσεων του μεταμοντερνισμού. Επίσης και σε επίπεδο φόρμας είναι ξένος προς αυτόν τον τελευταίο, δεδομένου ότι οι επιρροές που έχει δεχθεί είναι όχι μόνον καλά αφομοιωμένες, ώστε να μοιάζουν με ελάχιστα θεμέλια σε μια καινοτόμο στατική αντίληψη του όλου οικοδομήματος, αλλά και στο βαθμό που είναι εμφανείς πετυχαίνουν τη μεταστοιχείωση σε κάτι εντελώς πρωτότυπο: δηλαδή με τα διάφορα στιλ που επιλέγει και εντάσσει σε ένα φαινομενικά ανομοιογενές σύνολο (όπου όλα, θα έλεγε κανείς, συμφύρονται ετερόκλητα) ο ευφάνταστος αυτός ανανεωτής του ντοκιμαντέρ θυμίζει ...προβοκάτορα του είδους, αφού συνεχώς υπονομεύει την αλήθεια της εικόνας-ντοκουμέντου. Της αναπαραστατικής με άλλα λόγια ιδιότητας του μέσου με τη βοήθεια ποικίλων εκφραστικών τρόπων, υπηρετώντας το θέμα του πιστά, σε μια -εντελώς δικής του εμπνεύσεως- ενότητα στιλ και περιεχομένου. Μέσα από διαρκή πλαν-σεκάνς (μονοπλάνα), με την κάμερα στον ώμο, τον ίδιο ή κάποιον άλλον αφηγητή να ακούγεται off σχολιάζοντας, και τους ηθοποιούς να κοιτούν συχνά τον φακό, επιμένει στην προσωπική του άποψη περί αλήθειας. Οπαδός της μπρεχτικής αποστασιοποίησης, εισάγει την "αποξένωση" και τη διαλεκτική σχέση ηθοποιού και ρόλου, εντός ενός θεατρικού σχεδίου το οποίο αποκλείει τον αυθορμητισμό και τον ανεξέλεγκτο ρεαλισμό. Αυτή η στρατηγική, όμως, δεν ξεχνά τον αυτοσχεδιασμό, σε ένα πλαίσιο "προγραμματικό", όπως συμβαίνει στην τζαζ.

Τελικά, αυτή η "κατασκευή", που επιθυμεί να κάνει τομή στην πραγματικότητα, να διδάξει και να προκαλέσει, δεν απορρίπτεται εύκολα, αν και όλα τα συστατικά της προδίδουν έντονα το πείραμα. Η σύνολη χειρονομία ελκύει, γι' αυτόν ακριβώς το λόγο: γιατί θέλει να είναι πρωτίστως καλλιτεχνική και όχι απερίφραστα κριτική ή αποδεικτική. Μπαίνει κανείς στον πειρασμό να θυμηθεί τον νεανικό αφορισμό του Γκοντάρ, που μιλούσε για την ανάγκη αντίθεσης στις θολές ιδέες και την προσφυγή στην καθαρότητα της φαντασίας (Il faut confronter des idees vagues avec des images claires). Γιατί και οι ταινίες του Γουότκινς, παρά τη μαχητικά ιδεολογική τους στάση, προβάλλουν εντατικά το φορμαλιστικό στοιχείο, είναι ντοκιμαντέρ μυθοπλασίας, τα οποία έχουν απαιτήσεις μορφής.

Το τελικό εξαγόμενο είναι διπλά (ή μάλλον ενιαίως) προκλητικό, αφού οι ιδέες μέσα από το μελετημένο περιτύλιγμά τους πετυχαίνουν το στόχο τους: να κλονίσουν βεβαιότητες και εφησυχασμούς. Ο Γουότκινς γίνεται ένας ...προβοκάτορας υψηλού επιπέδου, που προβληματίζει, θέτοντας την πρωτότυπη τέχνη του στην υπηρεσία της σκέψης.  Δεν μπορεί κανείς, στη συνέχεια, να τον εντάξει στην κατηγορία των επιδερμικών "προβοκατόρων" της σύγχρονης κινηματογραφικής κουλτούρας, όπως έχει ήδη τονίσει η κριτική, αναφέροντας τις περιπτώσεις του όψιμου Λας φον Τρίερ (δυστυχώς δημιουργού του παλιού και εκπληκτικού εκείνου Στοιχείου του εγκλήματος) ή του Γκασπάρ Νοέ (Μη αναστρέψιμος): αλαζόνων και κυνικών σκηνοθετών, που επιθυμούν πρωτίστως τον εντυπωσιασμό.

Ο Γουότκινς βρίσκεται στο άλλο άκρο, και όπως όλοι οι σπουδαίοι καλλιτέχνες έτσι και αυτός από μόνος του είναι μια σχολή: μια καλλιτεχνική μορφή απόλυτα πιστή, ακλόνητη στις αισθητικές  απόψεις της, που δεν δέχεται κανενός είδους παρεμβάσεις και ελέγχους στα δημιουργήματά της. Εξαιτίας αυτής της προσήλωσης, η οποία στα μάτια πολλών συγχρόνων μας μοιάζει περίπου γραφική(!), θα βρεθεί περιπλανώμενος, μέχρι σήμερα, σε διάφορες χώρες  (μεταξύ Αγγλίας, Αμερικής, Λιθουανίας, Νορβηγίας και Γαλλίας), ανεξάρτητος, ιδιοπρόσωπος και διαρκώς ανήσυχος πάνω σε προβληματικές ριζοσπαστικές, που δεν κολακεύουν το κοινό αλλά κινητοποιούν όσους θέλουν, επιτέλους, απαλλαγμένοι από τις γνωστές, βολικές συνταγές, όχι μόνον να καταλάβουν αλλά να νιώσουν το διαφορετικό και "αιρετικό". Για να το πούμε αλλιώς: ο σκηνοθέτης, αντίθετος στην πατροκτονία, θυμάται τα μεγάλα διδάγματα του κινηματογράφου της πρωτοπορίας -που επιζητούσε την επικοινωνία και συμμετοχή μέσα από ανατροπές και ρήξεις απέναντι στα συμβατικά εκφραστικά μοντέλα μιας φοβερής βιομηχανίας μαζικότητας και αποχαύνωσης- και συνεχίζει αυτό το "διδακτικό", με τους δικούς του όρους, έργο. Ταυτόχρονα ο Γουότκινς δεν ξεχνά την ιερότητα της μοναχικότητας του, την υποχρέωση απέναντι στη φόρμα, που υπηρετεί μανιακά και κάνει, όπως υπαινίχθηκα, δυναμικά λειτουργική μέσα στο εκλαϊκευτικό, με την καλύτερη έννοια, σχέδιο του.

Αμετακίνητος, οπωσδήποτε, στις κοινωνικές του ιδέες, αλλά το ίδιο σταθερός στην καλλιτεχνικότητα των χειρονομιών του, θα της αφοσιωθεί όποτε μπορεί. Οι Έλληνες θεατές απόλαυσαν πριν από λίγο καιρό το τρίωρο Έντβαρντ Μουνκ, ένα τηλεοπτικό φιλμ που έκανε στη Νορβηγία (όταν βρέθηκε εκεί πλάνης εξ ανάγκης, πριν από 37 τόσα χρόνια), πάνω στη βιογραφία του μεγάλου εικαστικού, που εντυπωσίασε τον Μπέργκμαν. Πολλοί το παρομοίασαν με τον ταρκοφσκικό Αντρέι Ρουμπλιόφ, όσον αφορά στην τολμηρή υφολογικά και ψυχολογικά προσέγγιση της ζωής και του έργου ενός αγωνιακού ζωγράφου. Τον Γουότκινς ενδιέφερε, όπως δήλωσε ο ίδιος αλλά και όπως προκύπτει από τη διαχείριση του θέματος, η ασυμβίβαστη εμμονή του Μουνκ στο αντικείμενο του, παρά τις αντιξοότητες, τους διωγμούς και τις επικρίσεις. Ο σκηνοθέτης, ταυτισμένος με τον ήρωά του, διπλασιάζεται μέσα απ' αυτόν και τον αντιμετωπίζει συμβολικά ως το πάσχον alter ego του. Χωρίς ενδοιασμούς, κινηματογραφεί σκληρά, με ρεαλιστική ακρίβεια, τις συνθήκες ζωής της εποχής, ενοποιώντας τον χρόνο (παρελθόν και παρόν) μέσα από ορισμένες αγαπημένες του τεχνικές, που θρυμματίζουν τη συμβατική εικόνα, απομαγεύοντας την μπαρόκ ατμόσφαιρα, αφού εισάγουν στοιχεία ντοκουμέντου και επεμβάσεις μοντερνικού, αποστασιοποιημένου στιλ. Παρά τις διθυραμβικές κριτικές, το φιλμ θα προβληθεί μόνο σε τοπικά κανάλια, μέχρι να ανακαλυφθεί πρόσφατα, χάρη στη σημερινή ανάγκη των σινεφίλ να συναντηθούν με αυθεντικές μορφές τέχνης.

Οπότε η περιθωριοποίηση του Γουότκινς θα συνεχισθεί, δίνοντας, όμως, εσωτερική ώθηση σε έναν σκηνοθέτη που δεν ορρωδεί προ ουδενός. Οι ταινίες που θα ακολουθήσουν είναι επίσης ασύμβατες με το μέσο όρο. Να θυμηθούμε μερικές, μέχρι την Κομμούνα που θα γυρίσει στη Γαλλία το 2000 μετά την παραμονή του στη Λιθουανία: Freethunker (5ωρη βιογραφία του Στρίνμπεργκ), Eveningland και Warriors (μελλοντολογικές αλληγορίες), Journey (14ωρο ντοκιμαντέρ για το παγκόσμιο ειρηνιστικό κίνημα).

Με την Κομμούνα είχε έλθει η ώρα της γαλλικής Ιστορίας...

Ο Γουότκινς οργανώνεται με τους αγαπημένους του τρόπους στη σύνθεση αυτού του 6ωρου τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ, για την ανασύνθεση του κλίματος εκείνου του εμβληματικού, πολιτικού γεγονότος. Με συνθήκες κολεκτίβας προσλαμβάνει ερασιτέχνες ηθοποιούς, μερικοί από τους οποίους έχουν ανάλογη κοινωνική καταγωγή με τους εξεγερμένους της Κομμούνας, τους δίνει αυτοσχεδιαστικές ελευθερίες στη δημιουργία των ρόλων και τους καθοδηγεί σε μια ανορθόδοξη κινηματογράφηση. Οι ηθοποιοί ερεύνησαν την ιστορικότητα των ρόλων τους και ενέταξαν τους χαρακτήρες σε συγκεκριμένα αληθοφανή πλαίσια.  Εδώ να τονίσω ότι η μέθοδος Γουότκινς στις ερμηνείες μοιάζει αντινομική: από τη μια αφήνει αδέσμευτο τον ηθοποιό να αποφασίσει για την εκφραστική του, και από την άλλη θέλει να του επιβάλλεται... Η χρυσή τομή τελικά βρίσκεται, και έχουμε μπροστά ένα αποτέλεσμα κινητικό, ζωντανό, που θέτει συνεχώς ερωτήματα πάνω στην αναπαράσταση. Με τον μόνιμο διευθυντή του φωτογραφίας, τον Odd Geir Saether, κινηματογραφεί σε ασπρόμαυρο, σε ένα συμβολικό στούντιο, εκεί όπου (στο Μοντρείγ του Ανατολικού Παρισιού) γύριζε πριν από 160 τόσα χρόνια ο σκαπανέας, ποιητής της κινούμενης εικόνας Ζορζ Μελιές: ο εισηγητής του κινηματογραφικού, φανταστικού είδους.

Σε θεατρικά, λοιπόν, σκηνικά στα οποία εξαρχής μας ξεναγεί με τη βοήθεια δύο ηθοποιών σε "διαχρονικούς" ρόλους, ανατρέχουμε στα ζοφερά γεγονότα μιας εποχής μεγάλων διακυβευμάτων. Οι τίτλοι της αρχής αλλά και οι επόμενοι στα ενδιάμεσα του φιλμ μας πληροφορούν για το γενικό ιστορικό πλαίσιο. Το φιλμ ξεκινά με την ανασύνθεση του κλίματος των "κόκκινων λεσχών", των οργανωμένων πυρήνων/επιτροπών των παριζιάνων, οι οποίες εγκαθίστανται στις συνοικίες τον Σεπτέμβριο του 1870 και προσπαθούν αν βρουν τρόπους αντίστασης μετά την ανακωχή, που έδινε τέλος στον Γαλλοπρωσικό πόλεμο.

Ο χώρος δεν επιτρέπει την αναλυτική προσέγγιση της βαρυσήμαντης αυτής ταινίας, η οποία, σεβόμενη απόλυτα το θέμα της αλλά και τη "μυθοποίηση" του, οργανώνει το υλικό της σε πολυσύνθετα επίπεδα έκφρασης. Γεγονός που σημαίνει ότι δεν θυσιάζει ούτε την ανάγκη να ανοίξει διάλογο με τα πολύπλοκα ιστορικά, πολιτικά και κοινωνικά προτάγματα της εποχής, ούτε να μετριάσει το ατομικό  δράμα. Ο πολιτικοποιημένος Γουότκινς πιστεύει ότι τα δύο αυτά επίπεδα (συλλογικό και ατομικό) τέμνονται, και έτσι μέσα από τη σύνθεση της διεκτραγώδησης των περιπετειών στο συνολικό χάρτη, σε μια συνεχή διαλεκτική σχέση/σύγκρουση γενικού και ειδικού, προσπαθεί να παρουσιάσει το φάσμα της εποχής σε όλες τις δυνατές λεπτομέρειες του.

Η ιδιόμορφη καλλιτεχνική του ματιά βοηθά την αναπαράσταση μέσω αναχρονισμών που ξαφνιάζουν ευχάριστα, με τη σχεδόν σουρεαλιστική τους υφή: π.χ. η ύπαρξη δημοσιογράφων της T.V., οι συνεντεύξεις στη μικρή οθόνη, όπου αναλύονται σε στιλ σύγχρονων τηλεοπτικών μορφών κοινωνικοοικονομικά και πολιτικά θέματα, ενώ οι συνομιλητές φορούν ρούχα εποχής κ.λ.π., δίνουν στο όλο θέαμα μια διάσταση φαντεζί, χωρίς, όμως, να κλονίζουν το κύρος του λόγου.

Ο Γουότκινς σίγουρα άνοιξε νέους δρόμους στην οπτικοακουστική αντίληψη σχετικά με το θέμα της αναπαράστασης. Φυσικά το σινεμά του δεν προήλθε, όπως φάνηκε από τα προλεχθέντα, από κάποια παρθενογένεση. Υπάρχουν επίσης και οι "πολυσυλλεκτικές"  προτάσεις του Γερμανού Χανς Γιούργκεν Ζίμπερμπεργκ, από τη δεκαετία του '70, οι οποίες φιλοδόξησαν μέσα από θηριώδεις, ενοποιητικές μορφές οπτικοακουστικής τέχνης να σχολιάσουν ιστορικά θέματα.  Εν προκειμένω, βέβαια, ο, πιο κριτικός του Ζίμπερμπεργκ, Γουότκινς χρησιμοποιεί την οθόνη και ως πολιτικό βήμα ή μάλλον ως εντελώς εύχρηστο, αν θέλετε, μέσο αγκιτάτσιας και ιδεολογικού αυτοπροσδιορισμού (λέγεται ότι οι ερασιτέχνες ηθοποιοί και μετά το τέλος των γυρισμάτων συζητούσαν θέματα που προέκυψαν από τους προβληματισμούς της ταινίας).

Ο ανήσυχος αυτός δημιουργός γύρισε μια ταινία "ανοιχτή" στο χρόνο, αφού σ' αυτήν θίγονται και ζητήματα σημερινά, σε έναν διάλογο με τις ιστορικές εμπειρίες. Δεν θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε τον Γουότκινς ιστορικό αναθεωρητή, γιατί προσέχει ώστε ο μύθος να μην αποκλείει κάποια εδραία φαινόμενα. Ωστόσο, επειδή δεν θέλει να φανεί άκαμπτος και δογματικός, εισάγει και τη μυθοπλασία στο συνολικό μόρφωμα: με όρους, όμως, ελεγχόμενους και όχι υπονομευτικούς (παρότι θα ‘λεγε κανείς ότι ο ίδιος ο Γουότκινς αντιφατικά (;) επικαλείται το όνειρο για τη γέννηση των ευθυνών... κάτι που μπορεί να λέει πολλά...). 

Τέλος πάντων, εάν έχει πετύχει τους στόχους του αυτό ας το κρίνει καθείς (θεατής) με τα όπλα του...

Ο Τάσος Γουδέλης είναι πεζογράφος και κριτικός κινηματογράφου