Η δημιουργία και η σύνθεση

Χρόνης Μπότσογλου, Θέα ουρανού, Αύγουστος 2009, τέμπερα σε χαρτί, 29,5 x 40,9 εκ.

ΤΟΥ ΦΟΙΒΟΥ ΓΚΙΚΟΠΟΥΛΟΥ  

Θυμάμαι ακόμη τον ενθουσιασμό μου όταν, ακόμη νεαρός φιλόλογος, διάβασα στην Ιταλία για πρώτη φορά το δοκίμιο του Έντγκαρ Άλλαν Πόε Η φιλοσοφία της σύνθεσης (1846). Σ’  αυτό το δοκίμιο ο Πόε ισχυριζόταν ότι ένα ποίημα δεν αξίζει μόνο για το ίδιο το ποιητικό κείμενο αλλά για την εντύπωση που προξενεί στον αναγνώστη. Ο ποιητής πρέπει, ευσυνείδητα, να αναζητά όλα τα τεχνικά μέσα που έχει στη διάθεσή του για να φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα. Υποστήριζε επίσης ότι ένα σύντομο ποίημα ήταν πιο κατάλληλο να δημιουργήσει εκείνη την «εντύπωση ενότητας» απαραίτητη για μια πλήρη πρόσληψη από τη μεριά του αναγνώστη. Ένα μεγάλο ποίημα ή ένα έργο όπως, για παράδειγμα, ο Χαμένος παράδεισος (1658-1664) του Μίλτον, του ήταν δύσκολο ή αδύνατο να το υποστηρίξει, και έπρεπε να θεωρηθεί  ως κιβώτιο για μια σειρά από ποιητικές στιγμές ή σύντομα ποιήματα.

Αλλά το πιο συγκλονιστικό μέρος αυτού του δοκιμίου μου φαίνεται εκείνο όπου ο Πόε, αφού καθόρισε σε μια εκατοντάδα στίχους το σωστό μέγεθος για να επιτύχει την αναγκαία «εντύπωση ενότητας», διηγείται με ποιο τρόπο συνέθεσε το πιο γνωστό από τα ποιήματά του Το κοράκι (1845), και παρουσιάζει, με παράδοξη ακρίβεια, τη δημιουργική διαδικασία: «Πρόθεσή μου είναι να αποδείξω ότι κανένα μέρος εκείνης της ποιητικής σύνθεσης δεν οφείλεται στην τύχη ή στην διαίσθηση, ότι το έργο προχώρησε βήμα βήμα στην ολοκλήρωσή του, με την ακρίβεια και την αυστηρότητα ενός μαθηματικού προβλήματος».

Στην πραγματικότητα ο Πόε, προπομπός του αστυνομικού μυθιστορήματος, ανέπτυσσε κι εδώ τις σκέψεις του πάνω στην ποίηση με την ίδια ερευνητική λογική του Ωγκύστ Ντυπέν στο Κλεμμένο γράμμα (1844), και ήταν ακριβώς αυτός ο τόσο απροκατάληπτος τόνος του και ο ασεβής τρόπος του, τόσο διαφορετικός, που αμέσως γοήτευε. Χωρίς να φαίνεται, ο Πόε ανέτρεπε την τόσο εμφατική φιγούρα του ποιητή-οδηγού για να την αντικαταστήσει με εκείνη, πιο «δημοκρατική» του ποιητή-χειροτέχνη, κι αυτός ο τρόπος της επανατοποθέτησης των πραγμάτων απομυθοποιώντας τα, ήταν ένα είδος απελευθέρωσης.

Αυτή η διάκριση ανάμεσα στην ποιητική ιδιότητα (φαντασίωση) και την συνδυαστική ιδιότητα (φαντασία), φαινόταν στο δοκίμιο του Πόε να τάσσεται υπέρ της δεύτερης, έτσι ο υπολογισμός, η λογοτεχνική τεχνική, η στρατηγική της σύνθεσης προς το εφέ που δημιουργεί στον αναγνώστη,  υπερίσχυαν σημαντικά και έμοιαζε να παραβλέπει αυτό που περισσότερο μετρά, το ποιητικό συναίσθημα.    

Αργότερα έπεσε στα χέρια μου το δοκίμιο του Έλιοτ για τον Δάντη (1929), όπου εκεί έλεγε τα εντελώς αντίθετα από εκείνα που ισχυριζόταν ο Πόε σχετικά με την ποίηση και την μη-ποίηση, γιατί για τον Έλιοτ το μέγεθος δεν μετρούσε και ήταν η ίδια η δομή της Θείας Κωμωδίας που έδινε σ’ ολόκληρο το ποίημα μια ποιητική δύναμη που εντατικοποιούσε κάθε μοναδικό στίχο ή ομάδα στίχων, και πήγαινε πέρα από εκείνες τις ποιητικές στιγμές που ο Πόε είχε απομονώσει και εκθειάσει. «Η φιλοσοφία είναι ουσιαστική για τη δομή του ποιήματος, και η δομή είναι ουσιαστική για την ομορφιά που έχουν τα διάφορα μέρη», έλεγε ο Έλιοτ. Μ’ άλλα λόγια, η δομή του ποιήματος μιλούσε μαζί με τις λέξεις κι έδινε σ’ αυτές μια αίσθηση έντασης και μια αρμονία που τις ξεπερνούσε.

Δεν επρόκειτο σ’ αυτή την περίπτωση για μια προγραμματισμένη δομή για να φτάσει σ’ ένα αποτέλεσμα (όπως στον Πόε), αλλά σίγουρα ήταν «ουσιαστική» για το έργο, κυβερνούσε κυρίαρχη στο κάθε μεμονωμένο μέρος και αντιστοιχούσε σ’ εκείνο το ιδανικό της «αντικειμενικής ποίησης» (απρόσωπης) που θεωρητικοποιούσε ο Έλιοτ.

Κι όταν ο Έλιοτ αναφερόταν στην αναζήτηση «καθαρών εικόνων ικανών να ανακαλέσουν άμεσα την υποβόσκουσα συγκίνηση», και έλεγε ότι αυτές οι εικόνες ήταν το «σχετικό αντικείμενο» των συγκινήσεων που είχαν σκοπό να προτείνουν, όταν από τις αρχικές συμβολιστικές υποδείξεις περνούσε στην οργάνωση της μεθόδου για το αντίστοιχο αντικείμενο που έχει τη λειτουργία να προκαλεί «αποκαλύψεις», όταν επέμενε στην προσπάθεια να δώσει μια τάξη στις συγκινήσεις ανεξάρτητα από την «άτακτη» ευαισθησία των ρομαντικών, τοποθετώντας αυτές σε ένα όραμα πεντακάθαρο και ενιαίο, ήταν ξεκάθαρο ότι ο μοναδικός ποιητής ικανός για κάτι τέτοιο ήταν γι’ αυτόν ο ποιητής κατασκευαστής, ο πρωτεργάτης, «ο καλύτερος σιδηρουργός».

Και στον μεγάλο τεχνουργό, κατασκευαστή λαβυρίνθων, στον προστάτη του και μοντέλο του, αναφερόταν ακόμη κι από το όνομα Στήβεν Ντένταλους στο Πορτραίτο του καλλιτέχνη (1918)  ο Τζόυς, όπου αφηγείται όχι μόνο την ιστορία μιας εκπαίδευσης περισσότερο λόγιας παρά συναισθηματικής, αλλά και τη γέννηση μιας ποιητικής, έναν τρόπο να αντιλαμβάνεται το έργο τέχνης ως φόρμα εξαιρετικής σημασίας, και την ομορφιά ως φορμαλιστική σχέση ανάμεσα στα μέρη και σ’ ένα αισθητικό σύνολο ή ανάμεσα στα διαφορετικά μέρη και το σύνολο (αυτός ήταν ο ρυθμός της δομής). 

Εκείνος ο καλλιτέχνης που ως νέος Οδυσσέας έχει μοναδικά όπλα «τη σιωπή, την εξορία και την πονηριά», και που «ως ο θεός της δημιουργίας παραμένει μέσα ή πίσω ή πέρα από ή πάνω από το ίδιο του το έργο, αόρατος, εξαϋλωμένος ως την εξαφάνιση, αδιάφορος, που ασχολείται με τα νύχια του», έχει αποτυπωθεί σ’ ολόκληρη στρατιά μελετητών του έργου του Τζόυς. Για τον Στήβεν του Στήβεν ο ήρωας (1904-1906), η αποκάλυψη ήταν «μια ξαφνική πνευματική εκδήλωση, ή ένας λόγος ή μια κίνηση, ή ένας γύρος σκέψεων, που άξιζε τον κόπο να θυμάται. Εκτιμούσε ότι για έναν άνθρωπο των γραμμάτων ήταν λογικό να καταχωρεί αυτές τις αποκαλύψεις με μεγάλη προσοχή, θεωρώντας ότι ήταν ψυχικές καταστάσεις εξαιρετικά ευαίσθητες και εφήμερες».

Για τον Στήβεν στο Πορτραίτο του καλλιτέχνη (επεξεργασία εκείνου του   πρώτου μυθιστορήματος) η αποκάλυψη δεν ήταν τώρα πια μόνο ένας τρόπος να αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα και να την καταχωρεί, αλλά μια εκτελεστική στιγμή της τέχνης του συγγραφέα, μια μέθοδος για να απομονώσει και  καταθέσει με προσεκτική στρατηγική σύνθεσης, εκείνα τα στοιχεία κοινής εμπειρίας που από μόνα τους θα ήταν τελείως ασήμαντα, αλλά θα μπορούσαν, αντίθετα, να χρησιμεύσουν στο να ορίσουν την ακριβή συγκίνηση έξω από το αυθαίρετο προσωπικό συναίσθημα: «η ζωή, αγνή στην ανθρώπινη απεικόνιση και από αυτή να προβάλλεται προς τα έξω». Αυτό έκανε ο Τζόυς στους Δουβλινέζους (1914). Έτσι το «υποκειμενικό» του Έλιοτ εύρισκε το αντίστοιχό του στην υπαρξιακή «αποκάλυψη» του Τζόυς, και οι δυο τους προϋπέθεταν την ύπαρξη ενός τεχνουργού δοσμένο απόλυτα στην επιστήμη της κατασκευής.

Ο Φοίβος Γκικόπουλος είναι ομότιμος καθηγητής ΑΠΘ