Φασισμός και μαζική κουλτούρα

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Άντολφ Ζίγκλερ, «Η Τερψιχόρη»

Ο φασισμός υιοθετώντας ένα κάθετο σύνολο διακρίσεων κι απαγορεύσεων πάνω στην τέχνη, θα δημιουργούσε την προσδοκία ενός υψηλού έργου· κάτι τέτοιο δεν υπήρξε. Η ναζιστική ρήση: «όταν ακούω κουλτούρα πιάνω το περίστροφο», δεν αποτελεί μία απλή μεταφορά. Δεν παρήχθη υψηλό έργο την περίοδο του ναζισμού στη Γερμανία, ούτε ήταν στις προθέσεις του καθεστώτος να δημιουργηθεί κάτι τέτοιο. Το ζήτημα με το φασισμό δεν είναι μόνο γιατί οι μάζες σε συγκεκριμένες περιόδους τον επιθυμούν, αλλά γιατί γοητεύονται από την απλοϊκή εικόνα που τους προτείνει. Η βαρβαρότητα του φασιστικού φαινομένου συνδέεται, πάντα, με τη διαμάχη ανάμεσα στην καλλιέργεια και την αμορφωσιά.

Η επίκληση στην ενότητα του λαού –στα πλαίσια της φασιστικής ρητορικής– εμφανιζόταν ως επιστροφή στη ρομαντική εικονοποιεία ή ως παρουσίαση μίας ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Θα αρκούσε γι’ αυτόν τον στόχο η αναφορά σε κάποιο έργο του Φρίντριχ, αλλά κάτι τέτοιο δεν ήταν αρκετό. Πρέπει  να ξαναζωγραφίσουμε σαν τον Φρίντριχ. Για τους φασίστες, ο βολονταρισμός στυλ Γαριβάλντι που εξέφραζαν οι φουτουριστές υπήρξε χρήσιμος για κάποια χρονική περίοδο, μετά έπρεπε να βγει σε μία τιμητική αποστρατεία. Γι’ αυτόν το λόγο επιστρατεύονται ακαδημαϊκοί ζωγράφοι που προέρχονταν από τη σχολή του Μονάχου. Η Μεγάλη γερμανική έκθεση των τεχνών (Grosse deutsche kunstaustellung) που πραγματοποιούνταν κάθε έτος από το 1938 μέχρι το 1944, στο Haus der Kunst στο Μόναχο, κυριαρχούνταν από μία εναλλαγή ηθογραφικών σκηνών της υπαίθρου, ρομαντικών τοπίων, παρουσίαση κάποιων ανθρώπινων τύπων και επαγγελμάτων, σκηνών από την καθημερινή ζωή του 18^ου αιώνα, μία έμφαση στο παλαιό καλό παρελθόν· Στην παρουσίαση της «υψηλής ναζιστικής κουλτούρας», απουσίαζε ολοκληρωτικά η γυμνή γυναικεία φιγούρα Αντίστοιχα, το κίνημα του Novecento, της Strapaese, αλλά και της μεταφυσικής ζωγραφικής στην Ιταλία πρέπει να γίνουν αντιληπτές μέσα από την παλινόρθωση του καθεστώτος και το αίτημα μίας επιστροφής. Προφανώς, ούτε ο ντε Κίρικο, ούτε ο Μοράντι και τόσοι άλλοι δημιουργούν μία φασιστική τέχνη· ωστόσο τα έργα τους βρίσκονται στον ορίζοντα μίας «επιστροφής στην κανονικότητα» στη ζωγραφική. Κάθε επιστροφή προς τα πίσω θα συνδεθεί με μία προ-νεωτερική χειρονομία και τελικά το έργο θα καθίσταται αποδεκτό. Η αμφισημία στον ντε Κίρικο είναι ότι δεν προαναγγέλλει μόνο τους σουρεαλιστές, αλλά μας οδηγεί πίσω στον Άρνολντ Μπέκλιν και από ένα σημείο κι’ ύστερα, μόνο στον τελευταίο.

Σε αντίθεση με τις «στατικές τέχνες» η έμφαση στον φασισμό δίνεται στο Gesamtkunstwerk, στο συνολικό έργο τέχνης, μέσα στο οποίο το δράμα και το θέαμα, η μουσική, η στατική εικόνα και η αρχιτεκτονική συνδυάζονταν ώστε να δημιουργηθεί μία συγκινησιακή εμπειρία. Το Gesamtkunstwerk πραγματοποιεί την αισθητικοποίηση της πολιτικής αφού συνδέεται με καταστάσεις συναισθησίας και φαντασμαγορίας. Ο Χίτλερ παρότρυνε τους οπαδούς του να διοργανώνουν τις συγκεντρώσεις τους το βράδυ, τονίζοντας με αυτόν τον τρόπο την υποβολή και τη σκηνοθετική διάσταση. Ήδη, στην αντίστοιχη βαγκνερική αντίληψη του συνολικού έργου, κρυβόταν ένας αισθητικός ολοκληρωτισμός. Μέσα σε αυτήν, μία από τις βασικές αρχές του μοντερνισμού που αναφερόταν στην αντίληψη της αυτονομίας του μέσου καταργούνταν, καθιστώντας το Gesamtkunstwerk ένα είδος αντι-μοντερνισμού. Το ερώτημα είναι γιατί χρειαζόταν; Επειδή μέσα σε αυτό παρουσιάζεται ό,τι προγραμματικά αναγγελλόταν, η έλευση του μύθου· το γεγονός ότι ο μύθος είναι κάτι το πραγματικό και βρίσκεται μπροστά μας. Μία μυθική υπερπαραγωγή από εικόνες· η ζωή μέσα στον μύθο γινόταν πραγματικότητα μέσα στην αίγλη που προσέφερε ένα χολιγουντιανό σκηνικό. Έτσι άλλωστε μπορούμε να αντιληφθούμε τη στενή συνάφεια ανάμεσα στη φασιστική τέχνη και τον κινηματογράφο του Χόλιγουντ.

Φαίνεται να αποτελεί παράδοξο το γεγονός ότι απέναντι στη μαζική κουλτούρα η λογοκρισία υπήρξε λιγότερο έντονη έως ανύπαρκτη. Μπορεί η μουσική του Βέμπερν ή το έργο του Κάφκα να μην είναι αποδεκτά, όχι όμως και ο  Μπένι Γκούντμαν. Μία εξήγηση είναι ότι οι ​​αρχές φοβούνταν τις συνέπειες της πολύ έντονης κρατικής παρέμβασης στη λαϊκή ψυχαγωγία. Έτσι, μέχρι το ξέσπασμα του πολέμου, οι περισσότερες χολιγουντιανές ταινίες μπορούσαν να προβληθούν, συμπεριλαμβανομένων των: It Happened οne Night, San Francisco, και Gone with the Wind.

Αν και η ατονική μουσική ήδη είχε απαγορευτεί, απέναντι στην τζαζ τα πράγματα ήταν λιγότερο αυστηρά. Οι ορχήστρα του Μπένι Γκούντμαν και ο Τζιάνγκο Ράινχαρντ ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς –παραβλέποντας ότι ο τελευταίος ήταν τσιγγάνος– γεγονός που  οδηγούσε βρετανικά και αμερικανικά συγκροτήματα τζαζ να κάνουν περιοδείες μέχρι τον πόλεμο στις μεγάλες πόλεις.      
Η διάκριση ανάμεσα στην υψηλή και τη μαζική κουλτούρα παρουσιάζεται, κατά την περίοδο του φασισμού, με την ίδια ένταση που παρουσιαζόταν, την ίδια περίοδο, στις Ηνωμένες Πολιτείες. Άλλωστε, η δομή της μαζικής κουλτούρας παραμένει κοινή. Αυτή η επιτρεπτικότητα απέναντι στη μαζική κουλτούρα είναι κατανοητή και για κάποιον άλλο λόγο. Για τον Άρειο άνθρωπο, ισχύει ένα σύνολο διακρίσεων: πρέπει να είναι φυλετικά καθαρός, σε αντίθεση με τον φυλετικά ακάθαρτο· σωματικά υγιής και ρωμαλέος σε αντίθεση με τον ασθενή και τον διανοούμενο· να δίνεται προτεραιότητα στον βουνίσιο άνθρωπο του χωριού σε αντίθεση με τον διεφθαρμένο αστό,  (η ιδεολογία του χαϊντεγγεριανού Todtnauberg)· να είναι χαρούμενος, σε αντίθεση με αυτόν που έχει κριτική σκέψη. Ιδιαίτερα για το τελευταίο διαχωρισμό, το κριτικό πνεύμα αποτελούσε μία εβραϊκή επινόηση. Τον Μάιο του 1933, μαζί με το κάψιμο των βιβλίων, ο Γκέμπελς διακηρύσσει ότι «η εποχή του ακραίου εβραϊκού διανοουμενισμού έχει τώρα παρέλθει και η επιτυχής γερμανική επανάσταση έχει βάλει στο σωστό δρόμο το γερμανικό πνεύμα». Η αποδοχή της λάιτ, αμερικανικής κουλτούρας δεν αποτελούσε έναν τακτικισμό, αλλά μία ουσιώδη αποδοχή η οποία ποτέ δεν αμφισβητήθηκε. Ο απλοϊκός ιδεότυπος του Αρείου ανθρώπου δημιουργούσε το ισχυρό κίνητρο για το περιεχόμενο ολόκληρης της καλλιτεχνικής παραγωγής.

Η στιλιστική μεταφορά αυτών των ιδεοτύπων, τόσο στην περίοδο του φασισμού, όσο  και στην εποχή μας είναι πλέον κοινότοπη: σώματα χωρίς ψεγάδια, (μία απλοϊκή διατύπωση του κλασικισμού), σώματα που μοιάζουν με την πορνογραφία του pin-up (μία αποδοχή της μαζικής κουλτούρας). Ο Άντολφ Ζίγκλερ ζωγραφίζει την Τερψιχόρη σαν Στάρλετ του Χόλιγουντ. Ακόμα και η χρήση της σβάστικας συνδέεται με τη στρατηγική υιοθέτηση της μαζικής κουλτούρας. Η σβάστικα χρησιμοποιείται με τους όρους του  marketing και συνιστά μία brand identity.

Ο Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος είναι ιστορικός τέχνης