Το Μουσικό Νόημα

Νίκος Τοπαλίδης, Seascape 9, 2023, γραφίτης σε χαρτί, 14 x 18 εκ. Φωτ.: Μιχαήλ Καζιαλές.

Του Γιάννη-Παναγιώτη Βούλγαρη*

ADOLF NOWAK, Μικρή εισαγωγή στην αισθητική της μουσικής, μτφρ. Μάρκος Τσέτσος, Fagottobooks, Αθήνα 2022, σελ. 111
ΣΤΕΦΑΝΟΣ ΡΟΖΑΝΗΣ, Μύθος και Μουσική. Μια ρομαντική αντιφώνηση, Ηριδανός, Αθήνα 2023, σελ. 37 

Ι. Ιδεολογικά στερεότυπα της μουσικής πρόσληψης

Η μουσική ως καλλιτεχνικό πεδίο συνιστά χώρο εκδίπλωσης μιας θεμελιώδους αντίφασης μεταξύ δύο σύγχρονων και κυρίαρχων ιδεολογημάτων, τα οποία αφορούν την απόδοση νοήματος στα καλλιτεχνικά έργα. Το ένα ιδεολόγημα είναι η σχετικιστική αντίληψη ότι πλέον δεν υφίσταται νόημα στα καλλιτεχνικά έργα: καθένα από αυτά, ως υποκειμενική και γι’ αυτό μοναδική και άρα ισότιμη έκφραση κάποιου ατόμου, στοιβάζονται σε έναν ατελεύτητο κατάλογο από τον οποίο καλείται το κοινό να επιλέξει «ό,τι του αρέσει».
Το εν λόγω κοινό αντιμετωπίζεται ως άθροισμα καταναλωτών, οι οποίοι επιλέγουν έργα, ακριβώς όπως θα επέλεγαν προϊόντα. Η ισοπεδωτική εξομοίωση της αισθητικής αξιολογικής κρίσης με την καταναλωτική επιλογή, όμως, δεν γίνεται εντελώς διαυγής όταν αντιμετωπίζεται στη θετικότητά της. Όταν γίνει αντικείμενο κριτικής η φαινομενική ισότητα των προϊόντων εκ των οποίων οι καταναλωτές επιλέγουν, αναδεικνύεται ο απόλυτος χαρακτήρας της: αν πει κανείς ότι ορισμένα έργα είναι τα σημαντικά έργα μιας εποχής, ιδιαίτερα της σύγχρονης, τότε αυτή η απόφανση αντιμετωπίζεται ως απόπειρα περιορισμού της «ελευθερίας» των άλλων υποκειμένων, αφού η αναγνώριση συγκεκριμένων έργων ως φορέων καλλιτεχνικής αξίας σημαίνει την απόδοση απαξίας στα υπόλοιπα.
Πρόκειται ακριβώς για την απαξία που αντιμετωπίζεται ως μη διαβαθμισμένη, αφού μόνο αν θεωρηθούν ως απόλυτα μεγέθη, μπορούν η απόδοση αξίας και απαξίας να αντιμετωπιστούν ως ισόμορφες του διπόλου αρέσκειας και απαρέσκειας. Δεν ισχύει όμως κάτι τέτοιο: όταν, λ.χ. ένας κριτικός τέχνης, αποδίδει καλλιτεχνική αξία σε συγκεκριμένα έργα μιας εποχής, το κάνει δια της συγκρότησης ενός θεωρητικού-ιστορικού-αισθητικού σχήματος για το καλλιτεχνικό πεδίο αναφοράς στη συγκεκριμένη περίοδο και εκφέρει αξιολογικές κρίσεις με βάση αυτό.
Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, η διαμορφούμενη εικόνα του καλλιτεχνικού πεδίου θα περιλαμβάνει αρκετά έργα τα οποία μπορούν να θεωρηθούν καλλιτεχνικά, και τα οποία επανεξετάζονται σε δεύτερο επίπεδο, συγκρινόμενα όχι μόνο μεταξύ τους αλλά κυρίως με τα ήδη σημαίνοντα έργα, ως προς το τί συγκροτούν αισθητικά και τί νέο φέρουν ως καλλιτεχνικό πρόταγμα. Αυτή η απόδοση αξίας σε πρώτο επίπεδο, σημαίνει την διαβάθμιση της απαξίας: ορισμένα έργα θα κριθούν ως σημαντικά, μεταξύ εκείνων που μπορούν να θεωρηθούν όντως «έργα»∙ έχουμε λοιπόν ένα μεγάλο υπόλοιπο παραγόμενων «αντικειμένων», τα οποία δεν αποτελούν καν έργα.
Και τί συνιστούν, τότε, αυτά τα αντικείμενα που κρίνονται ως μη ανήκοντα στο καλλιτεχνικό πεδίο αναφοράς; Είναι, απλώς, παραγόμενα αντικείμενα επί της ουσίας πανομοιότυπα μεταξύ τους, τα οποία καταναλώνονται ως προϊόντα από την πλειοψηφία του κοινού. Αυτό όμως θέτει το ερώτημα: «Τί σημαίνει αυτό για τα υποκείμενα που συγκροτούν το κοινό; Μήπως τα υποτιμούμε με μια τέτοια συλλογιστική;». Όχι∙ πρόκειται απλώς για την, μεταξύ άλλων, κατάδειξη ότι οι επιλογές του κοινού συνιστούν πράξεις επιλογής προϊόντων σε ένα πλαίσιο ελεύθερης αγοράς, το οποίο η ίδια η αγορά επιδιώκει να ταυτίσει ιδεολογικά με τον χώρο της τέχνης, ο οποίος δεν είναι ένας χώρος καταναλωτικών επιλογών, αλλά αισθητικών κρίσεων (το προσωπικό γούστο υπάρχει χωριστά από την αξιολογική αποτίμηση, αφού εκείνη πρέπει να αιτιολογηθεί αισθητικά-θεωρητικά, σε αντίθεση με το γούστο που είναι αυθαίρετο).
Το πρόβλημα κατά την εξομοίωση της αισθητικής αξιολογικής κρίσης με την καταναλωτική επιλογή βρίσκεται πρωτίστως στην εξομοίωση της κριτικής αποτίμησης με την απλή επιλογή, από την οποία προκύπτει η ψευδεπίγραφη αισθητικοποίηση της καταναλωτικής εμπειρίας. Η υποτιθέμενη και αόριστη «ισότητα» όλων των έργων μεταξύ τους και των έργων εν γένει με τα καταναλωτικά προϊόντα, δηλαδή η ανερμάτιστη αναγωγή όλων των έργων σε καταναλωτικά προϊόντα, αντανακλά την ασαφή, επίπλαστη και αγοραία «ελευθερία» των ατόμων-καταναλωτών.
Η ένσταση που έρχεται κατά νου στον μέσο καταναλωτή είναι η εξής: και τα λεγόμενα «έργα τέχνης» έχουν εμπορευματικό χαρακτήρα, αφού γίνονται αντικείμενο αγοραπωλησίας. Εδώ όμως ο εμπορευματικός χαρακτήρας του αντικειμένου δεν δηλώνει τη δυνατότητά του να πωληθεί (υπάρχει και αυτή), αλλά κυρίως τον κοινωνικό ρόλο που επιτελούν τέτοια προϊόντα, σε γενικευμένες συνθήκες μαζικής παραγωγής και κατανάλωσης. Υπάρχει πολύ συγκεκριμένος λόγος, για τον οποίο δεν μπορεί ένας ακρορατής/θεατής να «χαλαρώσει» βάζοντας να ακούσει έργα όπως το Concerto Grosso No. 4 του Schnittke, την 4^η Συμφωνία του Arvo Pärt, ή βλέποντας έργα όπως το Άλογο του Τορίνο του Béla Tarr: δεν έχουν φτιαχτεί για να καταναλώνονται σε μικρά ή μεγαλύτερα διαστήματα ελεύθερου χρόνου, επιτελώντας το ρόλο του άμοχθου διαλλείματος που διεκπεραιώνεται παθητικά χωρίς την καταβολή κάποιας προσπάθειας για σκέψη. Χιλιάδες προϊόντα όμως έχουν φτιαχτεί εκ των προτέρων για να επιτελέσουν ακριβώς αυτή την λειτουργία, αποστερούμενα οποιαδήποτε μορφολογική πρωτοτυπία ή ρίσκο, προκειμένου να εκπληρώσουν το ρόλο τους.
Αυτό συμβαίνει δια της μαζικής εξάπλωσης και υιοθέτησης συγκεκριμένων τυποποιημένων μορφολογικών χαρακτηριστικών, τα οποία ναι μεν δημιουργούνται συνήθως σε συνθήκες ελεύθερου ανταγωνισμού από τις μεγαλύτερες των εταιρειών στο χώρο της διασκέδασης, αναπαράγονται όμως αδιακρίτως από την συντριπτική πλειοψηφία των υποτιθέμενων «δημιουργών», ανεξάρτητα από το αν, πώς, και σε ποιο βαθμό πωλούν τα «έργα» τους ως προϊόντα. Αυτό σημαίνει ότι ένα προϊόν που παράγεται από κάποια «εναλλακτική», «μικρή» παραγωγή, ή ακόμη και κάποιο προϊόν που διατίθεται δωρεάν, κάλλιστα είναι στον ίδιο βαθμό εμπορευματικό με την τελευταία παραγωγή μιας μεγάλης εταιρείας, στο βαθμό που οι δημιουργοί τους επιλέγουν να αυτο-εγκλωβιστούν στα ίδια ακριβώς τυποποιημένα μορφολογικά πρότυπα, τα οποία κυριαρχούν στην ελεύθερη αγορά.
Η αδυνατότητα κατανόησης των έργων που δεν δημιουργούνται με βάση τα προκαθορισμένα μορφολογικά πρότυπα της εμπορευματοποίησης, ωθεί το κοινό να τα αντιμετωπίσει ως μη κατανοήσιμα εν γένει. Αυτό συμβαίνει επειδή η «ελεύθερη επιλογή» προϊόντων εξαντλείται απλώς και μόνο στον εαυτό της, χωρίς να ακολουθεί οποιαδήποτε κριτική επεξεργασία του επιλεχθέντος προϊόντος, αφού το ίδιο έχει φτιαχτεί με τρόπο ώστε να μην χρειάζεται καμία επεξεργασία, ακριβώς επειδή δεν περιλαμβάνει απολύτως τίποτα που να προσφέρεται προς κατανόηση: δεν έχει τίποτα να καταλάβει κανείς βλέποντας μια δημοφιλή τηλεοπτική σειρά∙ πριν και μετά την θέασή της βρίσκεται ακριβώς στο ίδιο σημείο απ’ όπου ξεκίνησε.
Συγχρόνως, όμως, ως τελικός σκοπός της επιλογής του προϊόντος παρουσιάζεται η εκπλήρωση συγκεκριμένων επιθυμιών ή αναγκών, τις οποίες οι άνθρωποι μαθαίνουν να έχουν, δια την επαναλαμβανόμενης κατανάλωσης προϊόντων που υπάγονται στις κατηγορίες εκείνες που τις ικανοποιούν. Για παράδειγμα, ένας θεατής μαθαίνει να «θέλει περιπέτεια και δράση» όταν βλέπει κινηματογράφο, όταν έχει δει εκατοντάδες ταινίες που φτιάχτηκαν για να υπάγονται συγκεκριμένα σε μια τέτοια κατηγορία. Η ψευδαίσθηση της επιλογής μεταξύ κατ’ ουσίαν πανομοιότυπων προϊόντων δημιουργεί την ψευδαίσθηση της ικανοποίησης αναγκών από τα επιλεγόμενα προϊόντα.
Τα παραπάνω, όμως, μας φέρνουν στο δεύτερο κυρίαρχο ιδεολόγημα που αφορά την απόδοση νοήματος στα καλλιτεχνικά έργα: η αντίληψη ότι το νόημα των καλλιτεχνικών έργων είναι η εκπλήρωση κάποιων συγκεκριμένων επιθυμιών ή αναγκών. Η εν λόγω αντίληψη φέρει στον πυρήνα της και προϋποθέτει ατεκμηρίωτα ως ισχύουσα την θέση ότι τα έργα τέχνης δημιουργούνται πάντα με βάση κάποιον εξωτερικό προς τα ίδια σκοπό∙ δηλαδή, ότι δεν έχουν νοηματική αυτοτέλεια.
Αυτή η αντίληψη υποσκάπτει τα θεμέλια του ιδεολογήματος περί έλλειψης νοήματος των έργων, αλλά και του υποκειμενισμού που αυτό προϋποθέτει, αφού αν εκατομμύρια άνθρωποι εκπληρώνουν τις υποκειμενικές ανάγκες/επιθυμίες που μόνοι τους δημιούργησαν, είναι το λιγότερο περίεργο το γεγονός ότι επιλέγουν τα ίδια προϊόντα, τα οποία παράγονται και διαφημίζονται μαζικά, αναγνωρίζοντας ανεξαιρέτως την κατηγορία στην οποία ανήκει το προϊόν, το οποίο τους ικανοποιεί: το τάδε δημοφιλές κομμάτι αναγνωρίζεται ως λ.χ. «συναισθηματικό», «χαρούμενο», «λυπητερό», «ανεβαστικό» κτλ, και ως τέτοιο υποτίθεται ότι ικανοποιεί τον ακροατή.
Εκατομμύρια άνθρωποι διαμόρφωσαν εντελώς υποκειμενικά την ανάγκη να ακούσουν λ.χ. ένα «ανεβαστικό» κομμάτι, όλως τυχαίως κατά την περίοδο που αυτό προωθείται μαζικά ως «το νέο hit», και επέλεξαν πάλι εντελώς υποκειμενικά όλοι το ίδιο κομμάτι, αναγνωρίζοντάς το ανεξαιρέτως ως ανήκον στην ίδια κατηγορία («ανεβαστικό»), προκειμένου να ικανοποιήσουν την ανάγκη της «ανόρθωσής» τους;  Δεν είναι ιδιαίτερα πειστικό αυτό το επιχείρημα, το οποίο επιβάλλεται ιδεολογικά ως αληθές, από την ελεύθερη αγορά.
Αντιθέτως, συμβαίνει μάλλον το εξής: Όταν λαμβάνει κανείς διαρκώς ένα ερέθισμα που παρουσιάζεται ως «ανεβαστικό», σταδιακά αρχίζει να συγχέει τα διαστήματα του ελεύθερου χρόνου του στα οποία δεν προσδιορίζει την κατάστασή του ως «ανεβασμένη», με τα διαστήματα που δεν καταναλώνει «ανεβαστικά» προϊόντα. Η αναγνώριση ενός «ανεβαστικού» προϊόντος οφείλεται στην ολοήμερη μαζική αναπαραγωγή του με όρους διαφήμισης, η δε «κατηγορία» στην οποία ανήκει αναγνωρίζεται ως τέτοια μόνο και μόνο επειδή επικολλείται ως ετικέτα σε αυτό, κάθε φορά που αναπαράγεται: «και τώρα, πάμε να ακούσουμε το πιο ανεβαστικό hit του καλοκαιριού».
Παρ’ ότι αντιφατικά μεταξύ τους, τα δύο ιδεολογήματα μπορούν να συνυπάρξουν, και αυτό κάνουν, υπό τον όρο της φυσικοποίησης των ψευδών κατηγοριοποιήσεων που προϋποθέτουν και αναπαράγουν. Για παράδειγμα, οι κατηγορίες της «χαρούμενης» και της «ανεβαστικής» μουσικής γενικεύονται, με αφηρημένο τρόπο, ως υπεριστορικά ισχύουσες. Με αυτόν τον τρόπο, το στάδιο της αναγνώρισης των κατηγοριών θεωρείται απλώς αυτονόητο και δεν αντιμετωπίζεται ως ύποπτα μαζικό φαινόμενο που θα έθετε εν αμφιβόλω την υποκειμενικότητα της επιλογής, αλλά ως απλή πλοήγηση σε ένα φυσικό περιβάλλον.
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα η αντιμετώπιση των μουσικών έργων ως μη φερόντων νόημα να μην έχει διαφορά από την αντιμετώπισή τους ως φερόντων ένα εξωτερικό νόημα ικανοποίησης υποκειμενικών αναγκών, ακριβώς επειδή το ίδιο το αντικείμενο και η δομή του δεν εξετάζονται ποτέ. Όταν έρχεται κανείς σε επαφή μόνο με μουσικά κομμάτια στα οποία δεν υπάρχει τίποτα που να χρειάζεται κατανόηση, τότε ο μόνος τρόπος διάκρισης του hit από τα υπόλοιπα πανομοιότυπα κομμάτια, που μένουν συγκριτικά με αυτό στην αφάνεια, είναι η ισχύς της επίδρασης που έχει στον ίδιο, ως υπαγόμενο στοιχείο σε προκαθορισμένες κατηγορίες ικανοποίησης καταναλωτικών αναγκών.
Την βέλτιστη επίδραση θα έχουν ούτως ή άλλως τα πιο διαφημισμένα κομμάτια, αφού η μοναδική διαφοροποίηση που δύνανται να έχουν ως κατ’ ουσίαν αδιαφοροποίητα από όλα τα υπόλοιπα, είναι μόνο ο βαθμός επαναληψιμότητάς τους.  Το «πιο ανεβαστικό hit του καλοκαιριού» λειτουργεί ως «πιο» ανεβαστικό από τα υπόλοιπα, μόνο και μόνο επειδή έχει αναπαραχθεί περισσότερο από τα υπόλοιπα, και όχι λόγω κάποιων εγγενών χαρακτηριστικών. Αυτό γίνεται ακόμη πιο σαφές ακόμη κι όταν ανοίξουμε έστω ελάχιστα τον ιστορικό ορίζοντα, όταν αντί για τα δημοφιλή κομμάτια της ίδιας ακριβώς χρονικής περιόδου (λ.χ. του ίδιου καλοκαιριού), συγκρίνουμε τα hits διαφορετικών ετών μεταξύ τους. Είναι το «απόλυτο hit» του 2023 πιο «ανεβαστικό» από αυτό του 2018, ή αυτό του 1993 από εκείνο του 1991; Αυτό το ερώτημα δεν έχει καν νόημα, αφού τα  δύο κομμάτια, όπως και όλα τα προηγούμενα και όλα τα επόμενα, είναι επί της ουσίας ίδια, και επιτελούν ακριβώς τον ίδιο ρόλο: επαναλαμβάνονται μαζικά μέχρι αηδίας, μέχρις ότου το κοινό δεν αντέχει άλλο να τα ακούει∙ μετά, είναι η ώρα του επόμενου hit: του φθινοπωρινού που διαδέχεται το καλοκαιρινό, μετά του χειμερινού κλπ.
Από τη στιγμή που η έλλειψη επεξεργασίας και η απουσία νοήματος των κομματιών της δημοφιλούς μουσικής τίθενται ως προϋποθέσεις της μαζικής κατανάλωσής τους, θα πρέπει να εντοπίσουμε όρους της μουσικής κατανοησιμότητας εν γένει, εξετάζοντας τα έργα που φέρουν ένα οποιοδήποτε μουσικό νόημα εντός τους, προκειμένου να μπορούν να καταστούν αισθητικώς αποτιμήσιμα. Με βάση αυτή την προσέγγιση της μουσικής κατανοησιμότητας, θα μπορούν αντίστοιχα και οι τετριμμένες μουσικές μορφές να λάβουν τη θέση που τους αρμόζει, ως αισθητικά αδιάφορα, μη καλλιτεχνικά και μεταξύ τους αδιαφοροποίητα δημιουργήματα της σειράς.
 
ΙΙ. Μια γενεαλογία της μουσικής κατανοησιμότητας

Ο Adolf Nowak προσφέρει μια «Μικρή εισαγωγή στην αισθητική της μουσικής»,[1] η οποία προσδιορίζει το εν λόγω πεδίο σε σχέση με άλλα συναφή σε αυτό αντικείμενα όπως η μουσικολογία, η ιστορία της μουσικής, ή η ψυχολογία της μουσικής, αλλά και διατρέχει όλους τους βασικούς σταθμούς του από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, με αρκετά συγκροτημένο τρόπο, σε λιγότερο από εκατό σελίδες «καθαρού» κειμένου. Πρόκειται κατ’ ουσίαν για την πρώτη έκδοση αυτού του τύπου στα ελληνικά (σύντομη γενική εισαγωγή από σύγχρονο μουσικολόγο διεθνούς καταξίωσης), που να είναι έγκυρη και να απευθύνεται στο ευρύ κοινό. Από μεταφρασμένα έργα της ελληνικής βιβλιογραφίας, μπορεί να ιδωθεί ως μια πιο εισαγωγική και συντομότερη εκδοχή της Αισθητικής της Μουσικής του Carl Dahlhaus,[2] η οποία, σε σύγκριση με το βιβλίο του Nowak, πηγαίνει σε μεγαλύτερο βάθος και αναπτύσσει εκτενέστερα τα όσα συνέβησαν σε κάθε περίοδο, ειδικά στην περίπτωση της αισθητικής τής μουσικής στο Μεσαίωνα.
Ο Nowak εστιάζει, σε όλες τις περιόδους με τις οποίες καταπιάνεται, στο ζήτημα της μουσικής κατανοησιμότητας. Εντοπίζει τρεις διαστάσεις των αξιολογικών κρίσεων στη μουσική, υποστηρίζοντας ότι αυτές είναι: (α) πρωτοπρόσωπες (προσωποπαγείς, συγκινησιακά φορτισμένες), (β) πραγματολογικές (δομικά προσανατολισμένες, γνωσιακές), και (γ) τριτοπρόσωπες (που ανάγονται σε κοινωνικές συμβάσεις). Κατ’ αντιστοιχία προς αυτές τις τρεις διαστάσεις, οι αξιολογικές κρίσεις έχουν μια προσωπική, μια αντικειμενική, και μία κοινωνική πλευρά.[3]
Όμως, αυτές οι επιμέρους διαστάσεις, δεν μπορούν να καλυφθούν ούτε με μια σύμμειξη «εμπειρικών ερευνών», ούτε με τη γενίκευση μιας επιμέρους μορφής καταληπτότητας που εμφανίζεται σε μια εποχή. Η αισθητική της μουσικής, κατά Nowak, πρέπει να «εξετάσει φαινομενολογικά, ερμηνευτικά και ιδεολογικοκριτικά την αξίωση εγκυρότητας των κριτηρίων καταληπτότητας».[4] Η φαινομενολογική προσέγγιση αντιστοιχεί στην πραγματολογική-αντικειμενική πλευρά της αξιολογικής κρίσης, η ιδεολογικοκριτική ανάλυση στην τριτοπρόσωπη-κοινωνική πλευρά, ενώ η ερμηνευτική προσέγγιση επιχειρεί να καταστήσει την πρωτοπρόσωπη πλευρά της αξιολογικής κρίσης απαλλαγμένη από τις κοινωνικές προκαταλήψεις, διαπλασμένη με εργαλεία που προσφέρουν οι πραγματολογικές αναλύσεις, και εφάμιλλη του προς ερμηνεία αντικειμένου, όταν αναμετράται με αυτό.
Φαινομενολογικά, η αισθητική της μουσικής πρέπει να εξετάσει «τι είναι αυτό που καθιστά δυνατή την καταληπτότητα, ποια είναι η αρχή της».[5] Ιδεολογικοκριτικά, πρέπει να «θέσει υπό συζήτηση προκαταλήψεις και καθολικά αποδεκτές προϋποθέσεις [...] [να] συνυπολογίσει το γεγονός ότι καταληπτότητα μπορεί να διαχωριστεί από τη δέσμευση του ακροατή σε οικείες δομές».[6] Από ερμηνευτική έποψη, πρέπει να εξετάσει «τι έχουν πει για την καταληπτότητα μουσικά έμπειροι άνθρωποι –μουσικοί, συνθέτες, θεωρητικοί, κριτικοί– και ποια μουσική πρακτική θεώρησαν καταληπτή»,[7] με τρόπο που δεν θα ερμηνεύει «τα κείμενα μόνο ως ντοκουμέντα, αλλά ως επιχειρήματα που αφορούν την αισθητική συζήτηση του παρόντος»,[8] αναδεικνύοντας την καλλιτεχνική δραστηριότητα ως πράξη που «δεν αρκείται στο δοκιμασμένο και το οικείο, αλλά οδηγεί σε νέα εμπειρία».[9]
Η ερμηνευτική προσέγγιση είναι το τελικό βήμα προς την απομάκρυνση από γενικόλογους συναισθηματισμούς και όποιας άλλης εργαλειακής πρόσληψης των μουσικών έργων, οι οποίες δεν προσφέρουν τίποτα συγκεκριμένο σε σχέση με το μουσικό αντικείμενο, αποτελώντας απλώς σύμφυρμα προκαταλήψεων και άγνοιας πραγματολογικών αναλύσεων. Ακόμη και σε περιπτώσεις όπου φαινομενικά τα έργα εξυπηρετούν κάποιον εξωτερικό προς τα ίδια σκοπό, οποιαδήποτε προσέγγιση στηριχθεί αποκλειστικά σε μια επιφανειακή πρόσληψη μιας τέτοιας σχέσης έργου – εξωτερικής πραγματικότητας, δεν θα είναι ικανή να εξηγήσει την ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία, εξαιτίας της αυτονόμησης που αυτή προϋποθέτει από τη δεδομενικότητα του υπάρχοντος, πόσο μάλλον της εξωτερικής πραγματικότητας. Για παράδειγμα:

Για τη λειτουργική μουσική τα κριτήρια δεν είναι πρωτίστως αισθητικά αλλά πραγματιστικά, με την έννοια των συγκειμένων της ζωής από τα οποία προέρχεται η μουσική. Εντούτοις, τα πραγματιστικά κριτήρια δεν αρκούν. Για παράδειγμα, στη μουσική της εκκλησιαστικής λειτουργίας αναπτύχθηκε μια καλλιτεχνική αξίωση που χειραφετήθηκε νωρίς από τη λατρεία [...]. Παρόμοια ισχύουν, π.χ., για την μπαρόκ και τη μοντέρνα σουίτα σε σχέση με τη χορευτική μουσική στην οποία βασίζονται.^[10]

Η κατανοησιμότητα του μουσικού αντικειμένου προϋποθέτει τη μουσική νόηση του υποκειμένου, η οποία δεν είναι έμφυτη, σταθερή και αμετάβλητη, κινούμενη απλώς προς διαφορετικές ισότιμες επιλογές∙ αντιθέτως, καλλιεργείται: «μια μουσική φιγούρα κι ένα μουσικό σκοπό πρέπει πρώτα απ’ όλα να μάθουμε να τα ακούμε, να ακούμε σε αυτά κάτι, να διακρίνουμε, να απομονώνουμε και να οριοθετούμε σαν να είναι κάτι ζωντανό» (Nietzsche).[11] Ακόμη και ο συνθέτης δεν γράφει μουσική «που του αρέσει», αλλά έχει μουσικές ιδέες, εξερευνεί τα όριά τους, και μαζί τα όρια του μουσικού υλικού και των μορφολογιών που έχει στη διάθεσή του: «Ο συνθέτης γράφει τη μουσική που ακόμα δεν του αρέσει» (Herbert Brün).[12] Σύμφωνα με τον Nowak:

Αν ο συνθέτης έγραφε τη μουσική που ήδη του άρεσε θα έπρεπε να εκπαιδεύεται πάνω σε αυτή και σε τελική ανάλυση να αρκείται στη μίμηση της μουσικής εκείνης που του έγινε αρεστή [...]. Μόνο με το ρίσκο της άφεσης σε εκείνο που δεν είναι ωραίο με μια ήδη δοκιμασμένη σημασία, προκύπτει η δυνατότητα δημιουργίας μιας μουσικής που αποκαλύπτει στον ίδιο το συνθέτη και τους ακροατές μια άγνωστη ακόμα ομορφιά.^[13]

Με βάση τα παραπάνω, γίνεται σαφές ότι το δίπολο αρέσκεια/απαρέσκεια είναι πλήρως ακατάλληλο για την κατανόηση των μουσικών έργων, ή ισοδύναμα, ότι η μουσική νόηση δεν λειτουργεί με αυτούς τους όρους, ούτε με οποιουσδήποτε άλλους όρους εξάρτησης της πρόσληψης του αντικειμένου από κάποια εξωτερικότητα: «Μια μουσική σύνθεση δεν είναι αναπαραγωγή ενός προϋπάρχοντος εκφραστικού περιεχομένου, αλλά η έκφραση αποκαλύπτεται πρώτα μέσα στην ειδική συνάφεια της μουσικής σύνθεσης».[14] Η εν λόγω ειδική συνάφεια είναι η εσωτερική συνάρθρωση του μουσικού υλικού υλικού, από την οποία προκύπτει ένα νόημα, το οποίο δεν είναι γλωσσικό, αλλά μουσικό.
Ο Nowak μάς λέει ότι στην έκφραση «μουσική νόηση», η «νόηση» δεν αποτελεί μεταφορά. Αν δεχτούμε την καντιανή θεώρηση της συνθετικής λειτουργίας της νόησης εν γένει, τότε η αντίστοιχη συνθετική λειτουργία της μουσικής νόησης θα είναι «σύνθεση ηχητικών παραστάσεων μέσω συμπλήρωσης και αντιπαραβολής του εναρκτήριου μοτίβου με άλλα, ανάπτυξης του εκφραστικού και μορφοποιητικού του δυναμικού και διατήρησής του σε τούτη την ανάπτυξη», η οποία θα είναι μια «σκοπιμότητα χωρίς (εξωτερικό) σκοπό».[15]
Βασικό χαρακτηριστικό της μουσικής ως ακολουθίας ηχητικών μορφών είναι η κίνηση, και συγκεκριμένα η κίνηση των ηχητικών μορφών στο χρόνο, η οποία καθιστά τον χρόνο «αισθητό γίγνεσθαι» (Hegel). Κατά Nowak, «η μουσική μπορεί να παρουσιάσει –όπως καμία άλλη τέχνη– διαδικασίες γένεσης και μεταβολής: τη δημιουργία ενός θέματος από ένα μοτίβο, τη μεταβολή αυτού του θέματος, τη μετάβαση ως διαμεσολάβηση μεταξύ δύο θεμάτων».[16] Αυτή η σχέση της μουσικής με το χρόνο, πρωτίστως της «απόλυτης» (καθαρά ενόργανης) μουσικής, τής δίνει έναν υπερβατικό χαρακτήρα, όχι με τη μεταφυσική έννοια, αλλά με την έννοια «μιας μετάβασης προς κάτι άλλο», μιας εξόδου «από ένα τώρα προς ένα όχι-ακόμα».[17] Με αυτή την έννοια, στη μουσική, «κριτήριο καλλιτεχνικής λογικής δεν είναι η προβλεψιμότητα, αλλά ο τρόπος με τον οποίο μια εκ των προτέρων μη καθορισμένη διαδικασία αποδεικνύεται θεμελιωμένη».[18] Τούτο σημαίνει, ότι η μουσική που είναι προβλέψιμη, ιδίως εκείνη που είναι απελπιστικά προβλέψιμη, δεν φέρει κανένα συγκεκριμένο μουσικό νόημα, και είναι ασυγκρίτως υποδεέστερη από κάποια άλλη που έχει.
Όμως, αν η μουσική ιδέα είναι «μια σκέψη (θέμα, μοτίβο) που έχει την ικανότητα να αναπτύσσεται και να ευνοεί τη μουσική διαμόρφωση»,[19] τότε η διαφοροποίηση μουσικής και γλωσσικής νόησης θέτει ανυπέρβλητα προβλήματα σε θέσεις όπως του Schumann, σύμφωνα με τον οποίο «η αισθητική της μιας τέχνης είναι εκείνη μιας άλλης∙ μόνο το υλικό διαφέρει».[20] Θα πρέπει λοιπόν να ενσκήψουμε προσεκτικότερα στην εν λόγω διαφοροποίηση.
 
ΙΙΙ. Μουσικό νόημα και γλωσσικό νόημα

Για τον Adorno, «η ταυτότητα των [...] μουσικών εννοιών έγκειται στην ίδια τους την ύπαρξη και όχι σε κάτι στο οποίο αναφέρονται».[21] Ή όπως γράφει ο Dahlhaus:

Το μουσικό νόημα, διαφορετικά απ’ ό,τι το γλωσσικό, δεν μπορεί να αποκοπεί από το ηχητικό γεγονός, ή μπορεί να αποκοπεί μόνο σε μικρό βαθμό. Η σύνθεση, προκειμένου να πραγματωθεί μουσικά, χρειάζεται την ηχητική ερμηνεία. [...] Η σημασία της μουσικής [...] μπορεί να οριστεί ως το σύνολο των σχέσεων μεταξύ των ήχων από τους οποίους συντίθεται το έργο. [...] Οι ηχητικές σχέσεις και λειτουργίες όμως είναι ένα [...] γνώρισμα πέρα από τη μουσική σημειογραφία και την ηχητική πραγμάτωσή της: [...] υπερβαίνει και τις δύο.^[22]

Ο Nowak, αντανακλώντας τις θέσεις των Adorno και Dahlhaus, υποστηρίζει τα εξής σε σχέση με το μουσικό νόημα, την αυτοτέλειά του, και τη διαφοροποίησή του από το γλωσσικό νόημα:

Η μουσική λειτουργεί με ήχους, η μορφοποίηση των οποίων ούτε παράγει λέξεις που σημαίνουν έννοιες, ούτε μπορεί να αναφερθεί σε αντικείμενα εννοιών τα οποία βρίσκονται πέραν της μουσικής. Μολαταύτα, η μουσική δεν είναι χωρίς έννοια. Οι μουσικοί ήχοι συντελούν στο να εννοηθεί ένα αντικείμενο, το οποίο συγκροτείται από αυτούς τους ίδιους. Όταν μια ακολουθία από ήχους επαναλαμβάνεται, μεταφέρεται, παραλλάσσεται ή συνδέεται με μια αντιθετική ακολουθία, τότε αποδεικνύεται ως οριοθετούμενη, μεταβλητή, συνδέσιμη ενότητα και ως τέτοια αποσπάται από τις ακουστικές της πραγματοποιήσεις, όπως μια έννοια αποσπάται από τη σειρά των υπαγόμενων σε αυτήν αντικειμένων (παραστάσεων). Η ενότητα αυτή μπορεί να «εννοηθεί» ακουστικά και εκτελεστικά, ακόμα και όταν δεν επενδύεται αναστοχαστικά με μια λέξη όπως η λέξη «μοτίβο».^[23]

Η ψευδαίσθηση ότι η μουσική έχει κάποιο «γλωσσικό» νόημα, προϋποθέτει τον αναβιβασμό της φωνητικής μουσικής στη θέση της κατεξοχήν μουσικής μορφής. Αυτή η προβληματική θεώρηση παραβλέπει πλήρως το γεγονός ότι στη μουσική το όργανο της ανθρώπινης φωνής είναι απλώς ένα όργανο ανάμεσα στα άλλα, πράγμα που επιβεβαιώνει με εντελώς προφανή τρόπο η διαδικασία της σύνθεσης για διαφορετικές «φωνές» οργάνων, τα οποία μπορούν να είναι ορχηστρικά, φωνητικά, ή και τα δύο: αυτό ισχύει ακόμη και στις συνθέσεις όπου το όργανο της φωνής κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο, όπως στην προγραμματική μουσική (= μουσική περιγραφικού, αναπαραστατικού τύπου) του 19^ου αιώνα.
Αντιθέτως, η θεώρηση της απόλυτης μουσικής ως του κατεξοχήν μουσικού πεδίου είναι αναγκαία, αφού αποτελεί τη γενική περίπτωση, με τα εργαλεία της οποίας μπορεί να μελετήσει κανείς μεταξύ άλλων και την προγραμματική μουσική, χωρίς να ισχύει όμως το αντίστροφο. Όπως αναφέρει ο Dahlhaus: «στην εξέλιξη της μουσικής ακρόασης όλο και περισσότερο επιβαλλόταν η τάση να αντιλαμβάνεται κανείς τη φωνητική μουσική οργανικά, όπως δήλωνε ο Schönberg για τον εαυτό του, αντί, αντίστροφα, να ψάχνει για προγράμματα, είτε εκπεφρασμένα είτε αποσιωπημένα, μέσα σε οργανικά έργα».[24]  
Η θεώρηση περί «συναισθηματικού» και εν τέλει «γλωσσικού» νοήματος της μουσικής, παρ’ ότι αβάσιμη, ήταν συμβατή με την άκρατη συναισθηματοκρατία της εποχής του Διαφωτισμού στα ζητήματα της Αισθητικής, την οποία θα κληρονομήσει λ.χ. ο Kant αποκλειστικά για τη μουσική, και όχι για τις υπόλοιπες καλές τέχνες, από τις οποίες και θα την αποκλείσει ως «απλό παιχνίδι αισθημάτων». Η συναισθηματολογική-εργαλειακή αντιμετώπιση της μουσικής θα συνεχιστεί μέχρι και τον 19^ο αιώνα:

Οι φιλόσοφοι του 19ου αιώνα, αδαείς σε ό,τι αφορά τη μουσική, αντιμετώπιζαν τον επαγγελματία μουσικό με ένα αίσθημα που ήταν ανάμεικτο με το φόβο μπροστά στις δύσκολα προσιτές γνώσεις και με την υποψία ότι οι μουσικοί ήταν στενοκέφαλοι, και ως εκ τούτου έτειναν συχνά, στο να εμμένουν σταθερά στην πρωτοκαθεδρία της φωνητικής μουσικής. Την οργανική μουσική [...] την έβλεπαν με δυσπιστία.^[25]

Οι αβελτηρίες που έχουν γραφεί για τη μουσική από εξαιρετικά σημαντικούς φιλοσόφους και θεωρητικούς των (υπόλοιπων) τεχνών, δεν είναι λίγες, και δείχνουν με τον πιο γλαφυρό τρόπο ότι η διαμόρφωση ενός θεωρητικού σχήματος για ένα καλλιτεχνικό πεδίο, επ’ ουδενί δεν συνεπάγεται την ικανότητα εκφοράς απόψεων σε άλλα πεδία, πόσο μάλλον με μια δι’ αναλογιών γενικόλογη αναζήτηση κάποιας «ποιητικής» ή άλλης λειτουργίας στη μουσική, η οποία θα είναι εκ προοιμοίου άτοπη, εξ αιτίας όσων αναφέραμε νωρίτερα.
Ιδιαίτερα στην εποχή της κυριαρχίας της πολιτιστικής βιομηχανίας, καλλιεργείται προγραμματικά η αδαημοσύνη, πρωτίστως στα πεδία της μουσικής και του κινηματογράφου, με τα οποία ο καταναλωτής έχει πιο συχνή τριβή εντός του προκαθορισμένου εμπορευματικού πλαισίου. Την πλήρη εγκόλπωση της κυρίαρχης πολιτιστικής ιδεολογίας δεν την αποφεύγουν παρά σπάνια καλλιτέχνες ή θεωρητικοί άλλων πεδίων, όπως συχνά διαπιστώνουν με τραυματικό τρόπο και οι ίδιοι οι μουσικοί, οι μουσικολόγοι, οι μουσικοκριτικοί, και εν γένει όποιος ασχολείται πρωτίστως με τη μουσική στο πεδίο της τέχνης.
Η αδαημοσύνη επί των πεδίων μη ενασχόλησης είναι μια πραγματικότητα, λοιπόν, η οποία όχι μόνο δεν αποτελεί μια μορφή tabula rasa, αλλά είναι επακριβώς ίδια με την αδαημοσύνη που έχει κανείς όταν δεν έχει ασχοληθεί με την τέχνη εν γένει, και έχει ως σημείο αφετηρίας τις προκαταλήψεις που έχουν δημιουργηθεί για το εκάστοτε πεδίο αναφοράς σε επίπεδο μαζικής κουλτούρας. Ως βασικοί λόγοι θα μπορούσαν να θεωρηθούν, πρώτον, η διαφορά μουσικής και γλωσσικής κατανοησιμότητας με τον συνακόλουθο αμοιβαίο αποκλεισμό της καλλιέργειας των δύο, και δεύτερον, η απαίτηση καταβολής προσπάθειας στον ελεύθερο χρόνο, προκειμένου να καταστεί εφικτή μια άλλη σχέση με το πεδίο της μουσικής, από αυτήν της παθητικής αλλοτριωτικής κατανάλωσης.
Το κλασικό και αγαπημένο ημίμετρο, στα ελληνικά συμφραζόμενα, της άκριτης αποθέωσης τραγουδοποιών που διεκδίκησαν εν κενώ το ρόλο του συνθέτη (Χατζιδάκης, Θεοδωράκης), από καλλιτέχνες και θεωρητικούς άλλων πεδίων, προκειμένου να μπορούν να δηλώσουν «(και) μουσικά» διανοούμενοι στον κοινωνικό και καλλιτεχνικό τους περίγυρο, είναι μια γνωστή ιστορία, η οποία δεν είναι της παρούσης. Τα όσα αναφέρουμε εδώ αφορούν μεταξύ άλλων και τις μουσικές προϋποθέσεις και αυτής της επιμέρους, περιορισμένης στα ελληνικά δεδομένα, απάτης του «έντεχνου λαϊκού τραγουδιού»: αυτή δεν είναι άλλη από την αντιμετώπιση της μουσικής είτε ως υποστρώματος μιας άλλης τέχνης, με αναγωγή αυτής της πρακτικής σε αυτοσκοπό, είτε ως μη έχουσας αυτοτελές νόημα, το οποίο θα πρέπει συνεπώς να αναζητηθεί σε κάποιο ιδεολογικό «πρόγραμμα».
Το ουσιαστικό πρόβλημα βρίσκεται στον 19^ο αιώνα, και επαναλήφθηκε με ενδιαφέροντα τρόπο εν μέρει στην περίπτωση του Νεοκλασικισμού στον Μεσοπόλεμο της Δυτικής Ευρώπης. Απόπειρες όπως το «έντεχνο λαϊκό τραγούδι», μόνο έμμεση σχέση έχουν με τη συγκεκριμένη προβληματική αισθητική στάση απέναντι στη μουσική, ερχόμενες σε επαφή μόνο με τετριμμένα κατάλοιπά της στο χώρο της δημοφιλούς μουσικής, από το χαρακτήρα της οποίας εμφορούνται, εκπληρώνοντας ακριβώς την ίδια αλλοτριωτική λειτουργία στο πεδίο του ελεύθερου χρόνου, απλώς με ένα ψευδεπίγραφο πέπλο διανοουμενισμού (λ.χ. Χατζιδάκις) ή θεματικής «επαναστατικότητας» (λ.χ. Θεοδωράκης). 
Επιστρέφουμε, λοιπόν, στο ουσιαστικό ζήτημα, του 19^ου αιώνα. Ορισμένα παραδείγματα φιλοσόφων και θεωρητικών του 19^ου αιώνα που έλεγαν αβελτηρίες για τη μουσική, και τα οποία παραθέτει ο Dahlhaus, είναι χαρακτηριστικά:

Η ιδέα ότι ο Liszt μετέφρασε ποιήματα σε μουσική, επομένως προσπαθεί να πει σε άλλη γλώσσα το ίδιο πράγμα όπως και το πρωτότυπο κείμενο, είναι ένα σφάλμα, ο παραλογισμός του οποίου δεν εμπόδισε την εξάπλωσή του και στο οποίο περιέπεσε ακόμα και ένας θεωρητικός της Αισθητικής, της τάξης ενός Gervinus. Ο Φάουστ του Goethe, ωστόσο, δεν είναι το περιεχόμενο της Συμφωνίας Φάουστ του Liszt, αλλά απλώς το θέμα της. Και ένα θέμα δεν είναι πρωτότυπο, το οποίο αποτελεί αντικείμενο μίμησης, αλλά ένα υλικό το οποίο επεξεργάζεται ο συνθέτης. [...] Και ο Arnold Schering αναζητούσε και μάλιστα σε συμφωνίες και έργα μουσικής δωματίου του Beethoven εσωτερικά προγράμματα, τα οποία όμως ακόμα κι αν υποτεθεί ότι υπήρξαν, θα ήταν από αισθητική άποψη ασήμαντα. [...] Παρ’ όλο που οι ενθουσιώδεις οπαδοί της μουσικής μεταξύ των ρομαντικών, ο Wackenroder, ο Tieck και ο E.T.A. Hoffmann, είχαν εγκωμιάσει τη μοντέρνα οργανική μουσική ως «θαύμα της τέχνης των ήχων», η ριζωμένη μέσα στους αιώνες ιδέα ότι η μουσική είναι πρωταρχικά φωνητική μουσική, εξακολουθούσε γύρω στο 1850 να είναι ακόμα ενεργή.^[26]

Ο Hegel έκανε κάποια βήματα προς την αποκατάσταση της μουσικής, αλλά όταν έρχεται αντιμέτωπος με την εσωτερική συνέπεια της συνολικής ταξινόμησης των τεχνών που επιχειρεί σε επίπεδο συστήματος, θα υποτιμήσει τη μουσική αντιμετωπίζοντάς την ως «δίχως αντικείμενο εσωτερικότητα», θεωρώντας την «προστάδιο της ποίησης, όπως ακριβώς αυτή από την άλλη πλευρά έχει προέλθει από την άρση της γλυπτικής και της ζωγραφικής».[27] Απέναντί του, υπέρ της μουσικής, βρίσκονται οι Schopenhauer και Nietzsche, για τους οποίους το αφαιρετικό στοιχείο της μουσικής έναντι της πραγματικότητας έχει χαρακτήρα καθολικότητας, με τρόπο που η μουσική συνιστά την μόνη άμεση εκδήλωση της βούλησης (Schopenhauer) και ωθεί σε μια ρεμβώδη εποπτική αντίληψη.
Η ιδεολογική προκατάληψη υπέρ της φωνητικής μουσικής, και τελικά, του συμφωνικού ποιήματος, οδηγεί στο «συνολικό έργο τέχνης» του Wagner. Ανεξάρτητα από την καλλιτεχνική του αξία, το εγχείρημα του Wagner είναι αποτυχημένο σε ιδεολογικό επίπεδο με βάση τους όρους που έθεσε για τον εαυτό του: «ότι η ιστορία της συμφωνίας είναι μια προϊστορία της συμφωνικής ποίησης, ή, σύμφωνα με τη θεωρία του Wagner, του μουσικού δράματος, ήταν το σύνθημα των νέο-Γερμανών, οι οποίοι αυτοανακηρύχθηκαν κόμμα της προόδου».[28] Την ιδεολογική χρεοκοπία του βαγκνερικού εγχειρήματος δείχνει ξεκάθαρα το γεγονός ότι ο Wagner σε κανέναν δεν είναι γνωστός σήμερα ως «δημιουργός μουσικοδρομάτων», αλλά ως συνθέτης.
Ο Nietzsche πηγαίνει στον αντίποδα, υποστηρίζοντας ότι η «μοναδική δυνατή σχέση ποίησης και μουσικής, λόγου και ήχου» είναι εκείνη όπου «ο λόγος, η εικόνα, η ιδέα αναζητούν έκφραση ανάλογη με τη μουσική και υπόκεινται έτσι στην εξουσία της μουσικής».[29] Σε κάθε περίπτωση, κατά Dahlhaus:

[Ακόμη και στην όπερα] εκείνο που μπορεί να αποκαλέσει κανείς [...] δραματικό ή θεατρικό νόημά της, δεν μπορεί ήδη να διαβαστεί από το απλό κείμενο, αλλά να προσδιοριστεί μόνο μέσα από τη συνάντηση μουσικής, γλώσσας, σκηνής και κινητικής [...] στην οποία το κείμενο διαδραματίζει συχνά ένα μικρό μόνο ρόλο.^[30]

Με βάση τα παραπάνω, μπορούμε να δούμε για ποιο λόγο ο Dahlhaus θεωρεί ότι η προϊστορία της πολιτιστικής βιομηχανίας «ανάγεται στο 19^ο αιώνα»∙[31] δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι η προγραμματική μουσική αρκείτο «στο να είναι μια διασκέδαση»,[32] πριν η συμφωνική ποίηση εμφανίσει μεγαλύτερες αξιώσεις. Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι ο 19^ος αιώνας προσφέρει κάποια υποτιθέμενη «αισθητική» θεμελίωση στη μαζική κουλτούρα, αλλά απλώς ότι το ιδεολόγημα  της μη αυτοτέλειας του μουσικού νοήματος αποτελεί τετριμμένη νεκρανάσταση αδιέξοδων αντιλήψεων, οι οποίες επιχειρήθηκε να θεμελιωθούν με ισχυρότερα εργαλεία από  αυτά της απλής εμπορευματικής κυριαρχίας, και το εγχείρημα κρίθηκε αποτυχημένο,  και εντελώς ακατάλληλο να εξηγήσει το ίδιο το μουσικό φαινόμενο.
Αυτό που μένει ως εκκρεμότητα στα παραπάνω, είναι ποια αντίληψη συγκροτήθηκε στον 19^ο αιώνα, πέραν των Schopenhauer-Nietzsche, από εκπροσώπους του Ρομαντισμού σε σχέση με τη μουσική, με τρόπο που να είναι και ανταγωνιστική σε αυτήν της εργαλειακής πρόσληψης της μουσικής, και με την οποία επικοινωνούν οι πιο σύγχρονες προσεγγίσεις του 20^ού  και του 21^ου αιώνα υπέρ της αυτοτέλειας του μουσικού νοήματος. Ακριβώς αυτό το κενό επιχειρεί να καλύψει ο Στέφανος Ροζάνης, μέσω της ανάδειξης της δομικής αναλογίας μουσικής και μύθου, αλλά και της λειτουργικής ισοδυναμίας τους εντός του ρομαντικού εγχειρήματος.
Ο Ροζάνης εκκινεί από τη θέση του Dahlhaus ότι η μουσική αποτελεί μια «υπάρχουσα για τον εαυτό της αντικειμενικότητα», προεκτείνοντας αυτή τη θέση και στην επικράτεια του μύθου, προκειμένου να δείξει ότι η μουσική και ο μύθος μοιράζονται την ιδιότητα του opus perfectum et absolutum. Από την κοινή θεώρηση των Claude Lévi-Strauss και Alain Caillé ότι «δεν έχει νόημα να αναζητάμε μια σημασία στο μύθο∙ όπως η μουσική, ο μύθος ανακαλεί αλλά δεν σημαίνει»,[33] αναδεικνύει την απόσταση ανάμεσα στο γλωσσικό νόημα και το μουσικό νόημα, η οποία προκύπτει από την αυτοτέλεια του μουσικού νοήματος, αλλά και τα αντίστοιχα όρια της γλωσσικής κατανοησιμότητας.
Για τον Ροζάνη, «όπως η σημασία μιας φούγκας είναι η ίδια η φούγκα, δηλαδή η μουσική της δομή, έτσι ακριβώς και η σημασία του μύθου είναι ο ίδιος ο μύθος, δηλαδή η μυθική του δομή».[34] Η αντιμετώπιση του συμβολισμού από τον Schelling ως «ενότητας του γενικού και του επιμέρους»,[35] την οποία ο Ροζάνης παραθέτει μέσω René Wellek, αφορά τόσο τη μυθολογία όσο και τη μουσική, με την ανάδειξη του γενικού ως εσωτερικής ενότητας της διασύνδεσης και ανάπτυξης των επιμέρους τμημάτων, από την οποία αντλούν και το νόημά τους: με αυτόν τον τρόπο αναδεικνύεται ότι το νόημα της μουσικής είναι καθαρά μουσικό, όπως και του μύθου, καθαρά μυθολογικό.
 
* Ο Γιάννης-Παναγιώτης Βούλγαρης είναι μεταπτυχιακός φοιτητής πολιτικής φιλοσοφίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, μαθηματικός

---

[1] Nowak A., Μικρή εισαγωγή στην αισθητική της μουσικής, μτφρ. Μ. Τσέτσος, Fagottobooks, Αθήνα 2022.
[2] Dahlhaus C., Αισθητικής της Μουσικής, μτφρ. Α. Οικονόμου, επιμ.-προλ. Γ. Μανιάτης, Στάχυ, Αθήνα 2000.
[3] Nowak A., Μικρή εισαγωγή στην αισθητική της μουσικής, σελ. 13-14.
[4] Ό.π., σελ. 15.
[5] Ό.π.
[6] Ό.π., σελ. 15-16.
[7] Ό.π., σελ. 16.
[8] Ό.π.
[9] Ό.π., σελ. 17.
[10] Ό.π., σελ. 24.
[11] Ό.π., σελ. 34.
[12] Ό.π., σελ. 35.
[13] Ό.π.
[14] Ό.π., σελ. 36.
[15] Ό.π., σελ. 44.
[16] Ό.π., σελ. 28.
[17] Ό.π., σελ. 44.
[18] Ό.π., σελ. 45.
[19] Ό.π., σελ. 68.
[20] Ό.π.
[21] Adorno T.W., Music, Language, and Composition (1956), στο: Adorno T.W., Essays on music, μτφρ. S.-H. Gillespie, εισ.-σχολ.-σημ. R. Leppert, University of California Press, Λονδίνο 2002, σελ. 114.
[22] Dahlhaus C., Αισθητικής της Μουσικής, σελ. 36-37.
[23] Nowak A., Μικρή εισαγωγή στην αισθητική της μουσικής, σελ. 45-46.
[24] Dahlhaus C., Αισθητικής της Μουσικής, σελ. 141.
[25] Ό.π., σελ. 70-71.
[26] Ό.π., σελ. 133-135.
[27] Ό.π., σελ. 110.
[28] Ό.π., σελ. 140-141.
[29] Nietzsche F., Γέννηση της Τραγωδίας. Ελληνισμός και Απαισιοδοξία, μτφρ. Χ. Μάρσελλος, εισ. Γ. Φαράκλας, επίμ, Μ. Τσέτσος, Π. Οσμό, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα ³2018 [1872], σελ. 86.
[30] Dahlhaus C., Αισθητικής της Μουσικής, σελ. 148.
[31] Ό.π., σελ. 149.
[32] Ό.π., σελ. 138.
[33] Ροζάνης Στ., Μύθος και Μουσική. Μια ρομαντική αντιφώνηση, Ηριδανός, Αθήνα 2023, σελ. 10.
[34] Ροζάνης Στ., Μύθος και Αφήγηση στο Σύγχρονο Κόσμο, Σύγχρονη Έκφραση, Λιβαδειά 2013, σελ. 38 και Μύθος και Μουσική, ό.π., σελ. 19.
[35] Ροζάνης Στ., Μύθος και Μουσική, σελ. 29.