Η ποιήτρια Ρούλα Αλαβέρα

και οι συμπληγάδες του ελάσσονος μοντερνισμού (2)

Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Άποψη της Αθήνας από τον Λυκαβηττό, περ. 1970-1975, μελάνι σε χαρτί,Μουσείο Μπενάκη, Πινακοθήκη Γκίκα

Του Κώστα Βούλγαρη

 

Με την Ακηδία (1983) η Αλαβέρα βγαίνει τελείως έξω από την παραδεδομένη ποιητική πρακτική, έξω δηλαδή από την αγωγή της τυπωμένης σελίδας, κάνοντας μια θεατρικής αγωγής ποιητική σύνθεση, σε διάλογο με 32 σχέδια του Γιάννη Τσεκλένη, που ως δράση και διάδραση δύο τεχνών, λόγου και εικόνας, παρουσιάστηκε πρώτα στην Αθήνα, στη γκαλερί Ζουμπουλάκη, και στη συνέχεια στην Θεσσαλονίκη. Να μια σχεδόν αδιόρατη στιγμή από το περικείμενο τη έκδοσης: Ο αφηγητής και η Ωραία Γεωργιάδου λοιπόν∙ πλάγια στοιχεία ο πρώτος, όρθια η Ωραία.

Το 1986 ακολουθεί η σύνθεση Υποθέσεις ενός ξόανου της παρακμής και της Καίτε Κόλλβιτς, όπου μια περσόνα της Αλαβέρα διαλέγεται με τη μεγάλη γερμανίδα χαράκτρια και γλύπτρια. Διάλογος που δεν στέκεται στα προφανή, δηλαδή στην αντιφασιστική της ταυτότητα, ή στην κοινωνική της ματιά, όπως π.χ. αποτυπώνεται στο πρώτο σημαντικό έργο της, «Η εξέγερση των υφαντουργών», αλλά η Αλαβέρα επιχειρεί να διεισδύσει στα πιο μύχια στρώματα της γερμανικής και ανθρώπινης κοινωνικής συνθήκης, εκείνης που εξέθρεψε τον ναζισμό. Έτσι, διαβάζουμε σε ένα σημείο του διαλόγου: Είπα: «εργάτης, αφέντης, ένας  άνδρας/ με στερεότυπο χαρακτήρα. Ε,/ απαλλαγή αυτή;»

Και παρακάτω: Οι Γερμανοί αξιωματούχοι δεν ήταν η προνομιούχα/

τάξη, ήταν η προνομοιούχα οργάνωση

Και, λίγο πριν το τέλος του διαλόγου, η πλήρης απομυθοποίηση:νιώθω αδύναμη / σαν άνδρας

Το 1988, η Ρούλα Αλαβέρα μεταχειρίζεται μία ακόμη, προωθημένη συγγραφική επιλογή. Το δίπτυχο Πιθανή Αποκάλυψη − τώρα, ενός Δαβίδ απροσδιόριστου, ακροβατεί ανάμεσα στη φόρμα του ποιητικού δοκιμίου και του ποιητικού πεζού, δηλώνοντας και τις διακειμενικές οφειλές του. Μόνο μία δεν δηλώνεται, που είναι και η σημαντικότερη, ως προς το είδος και το ύφος του υβριδικού αυτού ποιήματος: ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες. Και καλώς, θα έλεγα, αφού κάτι τέτοιο θα οδηγούσε στην ευκολία της αναζήτησης της «επίδρασης», ενώ εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα πρωτογενές εγχείρημα τρομακτικού εύρους, από τα χρόνια της συγγραφής της Αποκάλυψης μέχρι της μέρες μας, μέσα από την ιστορία των ιδεών και των επιστημών, μέσα από τη δυστοπία της «προόδου».

Θα βυθιστείς στο φυσικό φόβο ότι συμμετέχεις στον κατατεμαχισμό μιας δικαιοσύνης δεδομένης στο σύνολο της ανθρώπινης συμπεριφοράς, αυτής που έμαθες και διερευνούσες χιλιάδες χρόνια; Στο φόβο ότι οι άνθρωποι θα μετοικήσουν σε άλλους πλανήτες, όχι όμως εσύ και το γηρασμένο σαρκίο σου, ή μήπως αυτό βρίσκεται πολύ πιο κοντά απόσο νομίζουμε; Αυτή η μετοικεσία αποτελεί την ουσία και το δημιουργικό τώρα, το ρώρα που έχει συντελεστεί και δε συμμετείχαμε, κληρονόμοι-ιδιοκτήτες ενός παρελθόντος που έτυχε να ’μαστε απλά το περίσσευμά του; Τι κι αν αρνήθηκαν στο παρελθόν την ύλη ή το πνεύμα, τώρα η στολή πιγκουΐνου, το ένδυμα γυμναστικής των αστροναυτών, δίνει στα παιδιά μήνυμα ελπίδας...

Γιατί η Αλαβέρα διαθέτει συνείδηση της γραφής της και το θάρρος των συνεπειών που αυτή εγείρει. Έτσι, απνευστί, περνά σε ένα ποίημα-σχόλιο μιας διδακτορικής διατριβής. Σκεύος Ειμί. Μεσαιωνική Εφυαλωμένη Κεραμική της Κύπρου. Το εργαστήριο Λέμπας και Λαπήθου. Μια διδακτορική διατριβή της Δήμητρας Παπανικόλα-Μπαρκιτζή. Και επίσης απνευστί, στην ποιητική σύνθεση Εννέα λυγμοί για τον καλό άνθρωπο από λάσπη.

Βρισκόμαστε στις αρχές της δεκαετίας του 1990. Ο ελάσσων μοντερνισμός, που σας έλεγα, βουλιάζει όλο και πιο πολύ στη μανιέρα και στην αυτοαναφορικότητα, ενώ η Αλαβέρα ανοίγεται, ανοίγει τον ποιητικό λόγο πέρα από τα όρια της συνήθους θεματικής, των γνωστών τρόπων, των γνωστών υλικών. Μάλλον η επαφή, ή και σπουδή της στον Λουτσιάνο Μπέριο τη βοήθησε να συγχρονιστεί με τις καλλιτεχνικά πιο προωθημένες καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής.

Για να το πω σχηματικά, η Αλαβέρα παύει να αρμέγει την αποστεωμένη πια αγελάδα του μοντερνισμού, όπως κάνουν τόσοι και τόσες γύρω της, μέχρι σήμερα. Δοκιμάζει, ρισκάρει, εκτίθεται. Είναι ποιήτρια. Πώς αλλιώς;

Με απόλυτη φυσικότητα, ακολουθούν τα Έξι ελληνικά κεντήματα για την Αμαλία Μεγαπάνου, μια ποιητική συνομιλία με την τέχνη του κεντήματος και τον κόσμο της, τις σταυροβελονιές, τα περιχειρίδια, την εταμίνα, μια ποιητική συνομιλία με τον κόσμο και την τέχνη εκτός του ποιήματος, εκεί όπου εμφωλεύει στην πραγματικότητα.

Ακολουθεί η συλλογή Περί της δεσποτείας των πόλεων και των ονειρικών (1999), μια δοκιμασία στην εμπειρία του μαγικού ρεαλισμού, όπου όλες οι λογοτεχνικές κατηγορίες, χαρακτήρας, πρόσωπο, αφηγητής, αφήγηση εισχωρούν η μία μέσα στην άλλη, κάτω από το αδυσώπητο ερώτημα: Εγώ/ γερασμένος αποχαιρετισμός/ σιτίζω ψιθυριστά έσωθέν μου/ λέξη αποχαιρετισμού: εγώ// ειμί ή τις ειμί

Ώσπου, δύο χρόνια μετά, με τις Φιλάρχαιες ξεναγήσεις, έρχεται να μας γειώσει στον όντως ρεαλισμό, τη (δοτική) «καθοδηγία του Μπρεχτ». Εδώ η Αλαβέρα ξεπερνά σαν σταματημένο τον συμπαθή μεν, αλλά ολίγο και μίζερο προσωπικό ρεαλισμό, που αποτέλεσε το επιστέγασμα της συνθήκης όπου κατέληξε ο επί δεκαετίες ελάσσον μοντερνισμός, της Θεσσαλονίκης και γενικότερα.

Αλήθεια, πώς και από πού βρεθήκατε τόσοι/ οι ασυμβίβαστοι πλούσιοι πατριώτες,/ παππούληδες, θείοι, γονείς, παιδιά/ και τα εγγόνια τους; Δάσκαλοι ακέραιοι,/ αρχόντοι και αρχόντισσες, ήρωες νοικοκύρηδες/ και μάλιστα καλοπροαίρετοι/ και φιλοσοφημένοι. Πώς και δεν το κατάλαβα;/ Μια τότε, και μια τώρα, ομοταγείς αντίστοιχοι,/ αιμοσταγείς κι απόλυτοι, σύστοιχοι στα τοιάδε,/ και, ξεπεσμένοι ες ες./ χ! Ποιον ενδιαφέρει λοιπόν, και πότ’ ενδιέφερε/ κανέναν αυτό το σαλιγκάρι που περνά καθ’/ εσπερινό εδώ και δεκαπέντε μέρες απ’ το παρόν/ πλακόστρωτο, αν έφαγε, πού πάει, πώς περνάει;

Και για να μην υπάρχει και η ελάχιστη δυνατότητα διαφυγής από το στόχαστρο του ποιήματος, οι σημειώσεις της ποιήτριας: Η πόλη αυτή με παίδευε, αναρωτιόμουν: τι στο καλό γίνεται; Είναι ένας χώρος νεκρός, πεθαμένος; Τι γυρεύω εδώ; Περπατούσα ατελείωτα: “Εδώ κι εκεί”

Η Ρούλα Αλαβέρα, σε όλη τη λογοτεχνική της διαδρομή κινήθηκε με αφετηρία τη δεκαετία του ’60 και τον θεσσαλονικιώτικο μοντερνισμό, όπως αυτός ήδη κατακάθιζε, με ιδιαίτερο χρώμα, μεν, αλλά χωρίς ευρύτερες επιτεύξεις, δε. Σε όλη τη διαδρομή της όμως ήταν προφανές πως δεν βολευόταν σε αυτό το πλαίσιο, παρ’ ότι το σεβόταν και το τιμούσε.

Στα χρόνια της συνέβησαν πολλά, τα οποία δεν κατάφερε να εκφράσει η τελευταία, θορυβώδης έκφανση του φθίνοντος μοντερνισμού, που ακόμα κυριαρχεί ως ποιητική κοινή. Η Αλαβέρα πορεύτηκε μόνη της. Γι’ αυτό, ίσως, αξιώθηκε επιτεύξεις πολύ πολύ σημαντικές.

Για παράδειγμα, με την απροσδόκητη ποιητική της σύνθεση Mec(c)ano και η Εκάτη (2012), η Αλαβέρα ανοίγεται σε ένα πέλαγος αναφορών, σε μια συνομιλία με τελείως διαφορετικές, και στα καθ’ ημάς τελείως υποφωτισμένες ποιητικά, εκδοχές του μοντερνισμού, αλλά και των παράγωγών του: από την πρωτοφουτουριστική κατασκευαστική τεχνική meccano, με την οποία μέχρι σήμερα φτιάχνονται παιχνίδια, τεχνική με την οποία κατασκευάστηκε, δηλαδή δεν κατασκευάστηκε αφού παρέμεινε μακέτα, όμως ακόμα και έτσι υπήρξε ως καλλιτεχνικό γεγονός ο κονστρουκτιβιστικός πύργος του Τάτλιν, ως Μνημείο της Διεθνούς, το οποίο ο Μαγιακόφσκι χαρακτήρισε ως το πρώτο μετεπαναστατικό έργο τέχνης, μέχρι τη μεταπάνκ μουσική του αριστερής θεματικής ολλανδικού συγκροτήματος Mecano, με ελλείπον το ένα n στο όνομά του... Και ακόμα, ο θριλερικά υπερρεαλιστικός Ανδαλουσιανός σκύλος των Μπουνιουέλ και Νταλί, οι συνειρμικές μεταμορφώσεις, όπως ο Μινώταυρος σκύλος από την Ανδαλουσία και η περουβιανή γυναίκα Εκάτη... Διαρρηγνύω την κατακτημένη ενότητα

Και όντως, η εύτακτη ανάμνηση των κινημάτων και των τεχνοτροπιών καταλύεται, απελευθερώνοντας δυναμικές που φυτοζωούσαν μέσα στην ιστορίας τους: Η γραφή σου είδωλό μου/ παραπατώ, το γνωρίζεις,/ κρατάς τη σιωπή του ειδώλου,/ και μ’ ανταλλάσσεις/ και συνεχίζω

Διονύσιος Αλικαρνασσεύς, Αποκάλυψη, Ουίλιαμ Μπλέικ, Δέσπω Μπότσαρη, Ντ’ Αννούντσιο, ανοίγουν κι άλλο, σχεδόν τρομοκρατικά το πεδίο αναφορών, συνθέτοντας μια αλματώδη και ιλιγγιώδη κίνηση μέσα στον χρόνο, μια κίνηση και μια ελευθερία που μόνο μέσα στη μεταμοντέρνα συνθήκη μπορούμε να την εισπράξουμε, εδώ χειραφετημένη και από την ίδια τη συνθήκη, αφού δεν καταλήγει σε υβριδικότητες και ατέρμονες παραθετικότητες, αλλά, με συνεχείς συστροφές του χρόνου, με γνήσια και ακμαία τη συνθετική αγωνία, επιχειρεί τη διαύγαση.

Υπάρχει, μια ένθεη κατοχή, μια μανία της ψυχής,/ μια κατοχή πληρότητας· να ’σαι κοντά της, μακριά κι απρόσιτα,/ λησμόνησε και άφησε τη συμμετρία./ Με τα φαρδιά χοντρά βαριά σανδάλια της,/ βυθίζεται στο εδώ και το εκεί,/ μεταμορφώνεται σε ίνα, σχοινί λεπτό,/ κλωστή, ιστό αράχνης/ σε γυροφέρνει, σε δένει, και το πρωί,/ ξυπνάς λεφτερωμένος, σ’ άπλετους/ ωραίους κόσμους. Ψεύτικους·/ στη συμμετρία των αντικριστών ρόπτρων/ της φυλακής, κόντρα χορό από υπόηχων/ του Mecano και της Εκάτης

Με αυτή τη συλλογή της, η Αλαβέρα διαρρηγνύει, “ανεπαισθήτως”,  τη γραμματολογικά ορισμένη ενότητα του ποιητικού χρόνου. Χρειάζεται άλλη απόδειξη, ότι στο λογοτεχνικό μέλλον έχει ένα δικό της στασίδι, ολότελα δικό της;