Υπερρεαλισμός, ιστορία και εικόνες

ΤΗΣ ΑΝΝΑΣ ΦΙΛΙΝΗ

Κατερίνα Ζαφειροπούλου, Αντικειμενικότητα Νο3, 2016, υαλογράφος, γραφίτης σε ρυζόχαρτο και τζάμι φωτογραφικό κολάζ σε κορνίζα, 60 x 117 εκ.

ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΚΑΛΑΣ, Υπερρεαλισμός και η Δημιουργία της Ιστορίας, εισαγωγή Lena Hoff, μετάφραση Ανδρέας Παππάς, εκδόσεις Άγρα, σελ. 152

Η έκδοση του βιβλίου Κάλας, με κείμενα της δεκαετίας του ’70, και η ταυτόχρονη παρουσία της παλιάς έκθεσης (1977) του Κάλας «Καθρέφτες του Νου» και πάλι στην Γκαλερί Ζουμπουλάκη, έδωσε τη δυνατότητα να συνδέσουμε άμεσα εικόνες και λόγο, θεωρία και πράξη, προκειμένου να γίνει βαθύτερα κατανοητή η φιλοσοφική και αισθητική του άποψη αλλά και να ξαναδούμε σημερινά προβλήματα της τέχνης.

Ο Κάλας, σε αυτό το βιβλίο του επιχειρεί να δώσει έναν συνολικό απολογισμό του υπερρεαλιστικού κινήματος αλλά και μια προοπτική συνέχειας. Ο Κάλας στηρίζει τη δράση των υπερρεαλιστών αφενός στη ρήση του Μαρξ ότι δεν αρκεί να ερμηνεύουμε τον κόσμο αλλά το θέμα είναι να τον αλλάξουμε,  αφετέρου στο κάλεσμα του Ρεμπώ «πρέπει να αλλάξουμε τη ζωή μας». Παρουσιάζει εξ αρχής μέσα στο βιβλίο του τον Μπρετόν ως την ηγετική μορφή του υπερρεαλισμού υπογραμμίζοντας ότι αφού μελέτησε τις θέσεις του  Μαρξ για τον Φόιερμπαχ και ταυτόχρονα τα κείμενα του Φρόιντ, κατηγόρησε ως φορμαλιστές όσους θεωρούν ότι υπάρχει διαχωριστική γραμμή μεταξύ ονείρων και δράσης. Ταυτοχρόνως εκφράζει τις αντιρρήσεις του ως προς την ψυχανάλυση: διατυπώνει την εκτίμηση ότι ο Μπρετόν, λέγοντας τα παραπάνω, είχε αναμφισβήτητα κατά νου ορισμένους ψυχαναλυτές που σφάλλουν όταν θεωρούν τα όνειρα ένα είδος στοχασμού και διαφυγής, και τονίζει ότι ο ποιητικός στόχος για την αποκατάσταση μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας δεν μπορεί να επιτευχθεί παρά μόνον με πολιτικά μέσα.

Ο Κάλας υπερασπίζεται στο βιβλίο του την αποστασιοποίηση, του υπερρεαλισμού, το 1930, από το στρατόπεδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που επιβλήθηκε από τον σταλινισμό. Εκτιμά ότι η διαμάχη υπερρεαλιστών και ρεαλιστών δεν πρέπει να θεωρείται ότι έχει κλείσει και ότι μπορεί να αναβιώσει. Παρά την εκτίμηση ότι μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο η αισιοδοξία των υπερρεαλιστών παραχώρησε τη θέση της στο άγχος, ο ίδιος αισιοδοξεί ότι η υπερρεαλιστική δράση μπορεί να συνεχίσει να έχει αξία. Αναφέρει γεγονότα μέσα στη δεκαετία του ’60 στην Αμερική και στην Ευρώπη –αναφέρεται στο Μπέρκλεϋ, στη Σορβόννη, στις εκθέσεις στη Βενετία και αλλού– που δείχνουν ότι είναι αναμφισβήτητη η αναβίωση του ενδιαφέροντος για τον μαρξισμό.

Ο Κάλας από παλιά είχε ασχοληθεί με τη σημασία των εικόνων λέγοντας ότι, χωρίς τις εικόνες που είναι γέννημα της φαντασίας, η σκέψη είναι ένα πηγάδι χωρίς νερό κι ότι πρέπει να αποσαφηνιστεί ο ρόλος τους για τη λειτουργία του πνεύματος, προκειμένου αυτό από τα βάθη της ψυχής να αντλεί την δημιουργικότητά του (βλ. Αλεξάνδρας Δεληγιώργη «Οδοιπορικό της σκέψης του Νικόλα Κάλας», Άγρα, 1997).  Στο τελευταίο βιβλίο του στο κεφάλαιο «Η περιπέτεια του υπερρεαλισμού» ο Κάλας ασκεί κριτική στους νεώτερους υπερρεαλιστές, λέγοντας ότι δεν έχουν συνειδητοποιήσει πόσο έχει αλλάξει ο κόσμος από τότε που η παλιότερη γενιά έπαψε να ελπίζει ότι η επανάσταση βρίσκεται στην ημερήσια διάταξη. Τους προσάπτει ότι πέρα από την αγνόηση του Βιττγκενστάιν αγνόησαν και την εικονολογική επανάσταση που συνδέθηκε με τους καλλιτέχνες της Ποπ Αρτ και τις αναφορές τους στον κόσμο της διαφήμισης και της μαζικής κουλτούρας. Θεωρεί πως η κύρια συνεισφορά του Μπρετόν στο υπερρεαλιστικό κίνημα ήταν ότι ενέταξε τον Υπερρεαλισμό στο ρεύμα της ρομαντικής τέχνης, συμφωνεί όμως με τις προσπάθειες του Νταλί να οδηγήσει τον Υπερρεαλισμό στο να απαρνηθεί τους ρομαντικούς προγόνους του. Έτσι, βλέπει θετικά τις νέες εκφράσεις με κολλάζ, φροτάζ, που χρησιμοποιούν τώρα παλιότεροι υπερρεαλιστές όπως ο Μαξ Ερνστ. Εκθειάζει τις νέες παρανοϊκές εικόνες του Νταλί, που τις θεωρεί ως τις μόνες που αντικαθιστούν τις ονειρικές υπερρεαλιστικές εικόνες δίνοντας μια παραληρηματική αφήγηση. Βλέπει τον θαυμαστό κόσμο από τις γιγαντοαφίσες του  Γουόρχωλ και αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στις εικαστικές επινοήσεις. Ο Κάλας υποστηρίζει την παραγωγή αισθητικών εφφέ γιατί θεωρεί πως με αυτό τον τρόπο ο υπερρεαλιστής προσπαθεί να συνδέσει το όνειρο με την πραγματικότητα και γενικότερα αναγνωρίζει τον ρόλο της τύχης προκειμένου να υπάρξει πρωτοτυπία μέσω επιστημονικών και καλλιτεχνικών ανακαλύψεων.

Γίνεται καθαρό ότι ο Κάλας βλέπει με θετικό βλέμμα εμπειρικές προσπάθειες στην τέχνη κι ας έχουν διαφορετικές εικαστικές αφετηρίες, γιατί αισθάνεται ότι μέσα από τις νέες εκδοχές των εικόνων μπορεί να κινηθούν τα πνεύματα και να αλλάξει η στασιμότητα. Για αυτό καταλήγει διαλαλώντας: Ελευθερία, Ισότητα, Αδελφοσύνη, ή Θάνατος. Τύχη, Ποίηση, Έρωτας, ή τρόμος.

Μέσα από αυτό το πνεύμα πρέπει να δούμε και την έκθεση του 1975, «Καθρέφτες του νου», έκθεση που έφερε στην Ελλάδα το 1977 και περιείχε μόνον πολλαπλά έργα. Τα αναρτημένα κείμενα του Κάλας, είχαν τον ρόλο να τα εξηγούν και παράλληλα να αναδεικνύουν την δική του κριτική τοποθέτηση.

Από τους δηλωμένους υπερρεαλιστές η έκθεση περιέλαβε το έργο τυπωμένο πάνω σε καθρέφτη «Ο έρωτας του Πολύφημου» της Μέρετ Οπενχάιμ, επίσης το έργο του Μπούρντχερς «Κωμωδία» που παρουσιάζει σε διαδοχικά τυπωμένες εικόνες το ξενοδοχείο του Μεγάλου Καθρέφτη στις Βρυξέλλες. Οι εικόνες αναφέρονται στον Νάρκισσο που στην αρχή κοιμάται, μετά ονειρεύεται, τέλος αφυπνίζεται, όπως κάνει ένας καλλιτέχνης «που έχει απελευθερωθεί από την ψευδαίσθηση της τέχνης όπως και του καθρέφτη». Ο Μαν Ραίη έχοντας τυπώσει πάνω σε καθρέφτη τις λέξεις Grand trans- Parents (μεγάλο δια-Φανές) «εκμηδενίζει την αντίθεση μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης» γιατί δεν έχει αντιστρέψει το είδωλο που υποτίθεται πως καθρεφτίζεται και ο Κάλας σχολιάζει: «Το λογοπαίγνιο όμως του Μαν Ραίη μεταξύ διαφάνειας (transparent) και αντίπερα των γονέων (grands trans-parents) τονίζει την διαβόητη σουρεαλιστική εχθρότητα προς τους γονείς». Είναι σαφής εδώ ο υπαινιγμός του Κάλας κατά των ψυχαναλυτικών απόψεων.

Το έργο του Μπόις αποτελείται από μια γυάλινη μπουκάλα βαμμένη εξωτερικά, που στο πλάι αφήνει μια μικρή τρύπα από όπου φαίνονται χρυσαφένιες ανταύγειες. Αυτές παράγονται από ένα μοναδικό κρύσταλλο μέσα στη φιάλη που ο Μπόϊς συνδέει με το ιωδιούχο εκνέφωμα της ακτινογραφίας των πνευμόνων. Αναφέρεται στο Μαγικό Βουνό του Τόμας Μαν, όπου ο φυματικός ήρωας προσφέρει στην αγαπημένη του αντί τη φωτογραφία του την ακτινογραφία των πνευμόνων του. Ο Κάλας δηλώνει ότι προτιμά αντί της έννοιας που δίνει ο Μπόις στο έργο του να βλέπει το φως στη φιάλη ως την φιλοσοφική λίθο που μερικές φορές αντιπαραβάλλεται σε διαμάντι, όπως αναφέρεται σε αυτήν ο Μπρετόν. Πιστεύω πως και εδώ ο Κάλας προτιμά να προβάλλει την αυθόρμητη αίσθηση της εικόνας, παίρνοντας αποστάσεις από την ψυχαναλυτική της προσέγγιση.

Οι τεχνολογικές επεξεργασίες και τα αισθητικά αποτελέσματα των εικαστικών πειραμάτων καλλιτεχνών της Ποπ Αρτ ενδιαφέρουν ιδιαιτέρως τον Κάλας. Δεν είναι τυχαίο ότι έγραψε μελέτη για τον Αρακάβα, το έργο του οποίου στην έκθεση είναι αποτέλεσμα πολλαπλών και πολύπλοκων εκτυπώσεων στο χέρι με 46 χρώματα.  Για την αυτοπροσωπογραφία του Χάμιλτον σε καθρέφτη ο Κάλας σχολιάζει: «Η τέχνη στις καλύτερές της στιγμές αψηφά την κοινή λογική και από καιρού εις καιρόν επαναορίζει αυτό που βλέπουμε στον καθρέφτη και έξω από αυτόν».

Στην τελευταία παρουσίαση της έκθεσης «Καθρέφτες του νου» είχαμε τη χαρά να δούμε ανασκευασμένο, από τους Κύριλλο Σαρρή, Κωνταντίνο Στεφανή και Ειρήνη Μαρινάκη, το εμβληματικό έργο που έφτιαξαν ο Κάλας μαζί με τον Μπρετόν στη Νέα Υόρκη το 1940: Σκακιέρα και πιόνια από ποτήρια κρασιού. Στο βιβλίο του ο Κάλας αναφέρει αυτό το παλιό έργο, όπου «η σκακιέρα ήταν ένας μεγάλος καθρέφτης και τα πιόνια γυάλινα, αλλά και γεμάτα ποτό, το οποίο ο αντίπαλος έπρεπε να πιεί από τη στιγμή που «έπαιρνε» το συγκεκριμένο πιόνι». Αναφέρεται στην εξουσία, την ισχύ, τον ναρκισσισμό στον καθρέφτη και στη μέθη για όλα αυτά. Μην ξεχνάμε πως ο Καβάφης, που ο Κάλας μελέτησε από νέος και εκτιμούσε βαθύτατα, αφού έθεσε  τα ερωτηματικά για τα αισθήματα του πέρση βασιλιά Δαρείου, κατέληξε στο γνωστό ποίημα του: «Υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος».