Γιάννης Πάνου
επιμέλεια Κώστας Βούλγαρης
τχ. 195, 17/9/2006 - τχ. 196, 24/9/2006
Γράφουν: Γιάννης Δάλλας, Λήδα Καζαντζάκη, Δημήτρης Δημηρούλης, Δημήτρης Αγγελάτος, Μάσσιμο Κατσούλο, Τζίνα Πολίτη, Κώστας Βούλγαρης, Γιώργος Μπλάνας, Γιάννης Παπαθεοδώρου, Λίζυ Τσιριμώκου, Στέφανος Ροζάνης, Τιτίκα Δημητρούλια, Αλέξης Ζήρας, Χριστίνα Αγγελίδη, Κώστας Γαβρόγλου
Μεταμορφώσεις μιας Remington...
Του Κώστα ΒΟΥΛΓΑΡΗ
Ο Γιάννης Πάνου αποτελεί ένα μοναχικό υπόδειγμα αριστερού διανοούμενου των ημερών μας. Συμμετείχε ενεργά στις κοινωνικές και πολιτικές περιπέτειες της νεότητάς του, ήδη από την εποχή των Λαμπράκηδων, ενώ στη λογοτεχνία εμφανίστηκε με ένα διήγημα στον συλλογικό αντιστασιακό τόμο |Νέα Κείμενα|, το 1971. Σπουδές πολιτικού μηχανικού, και η Μεταπολίτευση τον βρίσκει βιβλιοπώλη στη Θεσσαλονίκη, συνέταιρο της Νόρας Αναγνωστάκη.
Με βάση τη διαδρομή του και τις σχέσεις του, τις δυνατότητές του και τον «αέρα» της εποχής, μπορούσε να προσδώσει, στις θεμιτές, λογοτεχνικές ή άλλες φιλοδοξίες του, μια σημαντική κοινωνική ισχύ. Αυτή την ισχύ ο Πάνου προτίμησε να μην την αξιοποιήσει. Επέλεξε μια μακρά φάση κοινωνικής σιωπής, που κράτησε μέχρι το τέλος της ζωής του (1998).
Δύο βιβλία αποτελούν όλο το έργο του: τα μυθιστορήματα ...|από το στόμα της παλιάς Remington|... (1981) και |Ιστορία των μεταμορφώσεων| (1998). Και τα δύο προωθούν αποφασιστικά, με μεγάλα, σίγουρα βήματα, τη γλώσσα της νεοελληνικής πεζογραφίας, συνθέτουν ένα έγκυρο δείγμα εκείνης της τάσης μετάβασης της τέχνης του λόγου, από την ασφάλεια και την αυτοβεβαιωτική συνεκτικότητα των μορφών του ακμαίου μοντερνισμού, στα αισθητικά αιτούμενα της εν εξελίξει ιστορικής περιόδου, που το στίγμα της νοηματοδοτείται δραματικά, ή έστω επικυρώνεται αναπόδραστα, από τη χρονολογία-ορόσημο του 1989.
Με αφετηρία και εφαλτήριο την |Remington|, «το πρώτο ελληνικό μυθιστόρημα που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί —άνευ όρων— μοντερνιστικό», όπως σημειώνει ο Γιώργος Μπλάνας, τα βιβλία του Πάνου, ως ένα έργο σε δύο φάσεις, αποτελούν την πλέον εμβληματική συμμετοχή της νεοελληνικής πεζογραφίας, στις πολυφωνικές και, σύμφωνα με την ορολογία της κριτικής, μεταμυθοπλαστικές αναζητήσεις, που τις τελευταίες δεκαετίες λαμβάνουν χώρα σε όλο τον κόσμο, διευρύνοντας ουσιαστικά τις σχέσεις λογοτεχνίας και ιστορίας, με έμφαση στην αφηγηματική αξιοποίηση της ιστορίας των ιδεών, της ιστορίας των μορφών, αλλά και της ίδιας της ιστορίας της λογοτεχνίας, ανοίγοντας πρωτόγνωρους διαύλους επικοινωνίας, πέρα από τα στεγανά των ειδών. Κι εδώ είναι που ο Πάνου πιάνει το νήμα από την πρώτη και σημαντικότερη κορύφωση του νεοελληνικού μυθιστορηματικού λόγου, δηλαδή την |Πάπισσα Ιωάννα| του Εμμανουήλ Ροΐδη, αντιβαίνοντας μετωπικά στη μακρόχρονη παράδοση περιγραφισμού, συμβατικότητας και ατολμίας, που σφράγισε τη διαδρομή της νεοελληνικής πεζογραφίας.
Αν λοιπόν ο Γιάννης Πάνου, στα χρόνια της Μεταπολίτευσης, αποσύρθηκε από την κοινωνική δραστηριότητα (εκτός φυσικά από τις περιπέτειες του βιοπορισμού), μετείχε με τον πλέον ενεργό τρόπο στις αισθητικές, εν τέλει ιδεολογικές διεργασίες, ανοίγοντας δρόμους που μόνο σήμερα αρχίζει να διακρίνεται η σημασία τους και η γονιμότητά τους.
Το έργο του εγγράφεται στον πυρήνα, και αποτελεί ζώσα πηγή, μιας, εν δυνάμει, νέας ιδρυτικής τομής, στο σώμα της νεοελληνικής πεζογραφίας. Τομή, η οποία ενσωματώνει τη συμβολή αρκετών μεταπολεμικών πεζογράφων, αλλά, κατά τη γνώμη μου, είναι η |Remington| που προσδιορίζει το στίγμα της και το διάγραμμά της, ενώ η |Ιστορία των μεταμορφώσεων| εξακτινώνει τη δυναμική της: εκκινώντας από την ανάδειξη του ιστορικού τεκμηρίου, φέρνοντας τον λόγο του σε πρώτο πλάνο, μέσα στη λογοτεχνική γραφή, δοκιμάζοντας, ή μάλλον υπερβαίνοντας τις αντοχές των ορίων ανάμεσα σε τέχνη και πραγματικότητα, καταλύονται αφηγήσεις μεγάλου ανύσματος και εύρους, με κύριο χαρακτηριστικό τους τις πρωτότυπες και αισθητικά δραστικές συνάψεις, συχνά ασύμβατων και ανομοιογενών «υλικών», συμβάλλοντας στην εκ νέου ενεργοποίηση αλλά και ανασύσταση των διαδικασιών της ιστορικότητας. Με βάση τα μέχρι τώρα κατακτημένα χαρακτηριστικά, των έργων που εγγράφονται σε μια τέτοια προοπτική, μπορούμε να πούμε ότι αυτή, η εν προόδω συντιθέμενη αισθητικά βιωμένη εμπειρία, δεν υποκαθιστά την ιστορικά βιωμένη, δεν νομιμοποιεί την έκπτωσή της σύμφωνα με τις ζητήσεις των καιρών, αλλά μας εισάγει στα διακυβεύματα του ιστορικού παρόντος.
Ως ήταν φυσικό, όπως άλλωστε συμβαίνει πάντα με όσα βιβλία ξεπερνούν τον ορίζοντα προσδοκιών της εποχής τους, και ταυτόχρονα δεν τηρούν τα προσχήματα και δεν σέβονται τις συγγραφικές συμβάσεις, το έργο του Γιάννη Πάνου αντιμετωπίστηκε με αμηχανία από την κριτική, ενώ οι αναγνώστες του δεν ξεπερνούν τις δέκα χιλιάδες, σε 25 χρόνια. Και αυτό είναι όλο, αφού τα δύο βιβλία του παραμένουν αμετάφραστα, παρ’ ότι είναι από τα ελάχιστα, σύγχρονων νεοελλήνων λογοτεχνών, που η απεύθυνσή τους ξεπερνά τα ημεδαπά όρια, κομίζοντας πράγματα όντως διαφορετικά. Όμως, στο σημερινό, απίθανο παιχνίδι επιδοτούμενων ανταλλαγών των μετριοτήτων της κάθε χώρας και της κάθε γλώσσας, άλλα έργα και άλλοι συγγραφείς, άλλες διαδικασίες και άλλοι μηχανισμοί έχουν τον πρώτο λόγο. Βέβαια ό,τι αξίζει ποτέ δεν πάει χαμένο και κάποτε βρίσκει τον δρόμο του: ο ευαίσθητος και ουσιωδώς ενημερωμένος μεταφραστής και κριτικός Μάσσιμο Κατσούλο, ήδη επιμελείται την έκδοση της |Remington| στην Ιταλία.
Το σημερινό αφιέρωμα έχει σαν στόχο να είναι αυτό που αντιστοιχεί στον συγγραφέα Γιάννη Πάνου, και όχι σε κάποιον άλλο. Πολυφωνικό και πολυεπίπεδο στη σύνθεσή του, με επιμονή στην προσπάθεια εφαρμογής των πιο προωθημένων θεωρητικών εργαλείων πάνω στο σώμα του έργου του. Μετά από το αφιέρωμα στον Ηλία Λάγιο, μέσω του οποίου προβάλαμε την, κατά τη γνώμη μας, πιο προωθημένη τάση της σύγχρονης νεοελληνικής ποίησης, εδώ επιχειρούμε να αναδείξουμε μια αντίστοιχη τάση της πεζογραφίας μας.
Βεβαίως, ζώντας στον αστερισμό του κοινωνικού κέντρου, υφιστάμενοι τις μεταλλαγές της ανάμνησης του ιστορικού αντιδογματισμού, τη μετατροπή της σε γενικευμένο, βολικό άλλοθι κοινωνικού προφίλ, μια τέτοια κατηγορηματική τοποθέτηση μάλλον φαντάζει πολύ σκληρή για τα σημερινά ήθη. Αρκετοί, δικαίως θα παρατηρήσουν πως υπάρχουν κι άλλοι δρόμοι τους οποίους πορεύεται η λογοτεχνία και, τέλος πάντων, οι αποτιμήσεις αφορούν την Ιστορία, όταν με το καλό έρθει η ώρα της. Ναι, έτσι είναι, και πλήθος εισβάλλουν τα ερωτήματα, απειλώντας να τινάξουν στον αέρα τις δικές μας βεβαιότητες, αλλά εμείς επιλέγουμε, μαζί με τον Γιάννη Πάνου, να μην τα παρακάμψουμε αλλά να ψαύσουμε κάποια εξ αυτών. Για παράδειγμα, δύο που ο ίδιος έθεσε, με απαράμιλλο τρόπο, μέσα στη |Remington: «τι είναι δρόμος, τι είναι ιστορία;»|. Άλλωστε, αυτό που χαρακτηρίζει τη γραφή του, το πνευματικό του ίχνος, είναι η αναζήτηση τρόπων διαύγασης ιδεών και μορφών, μέσα από συνεχείς αναμετρήσεις με ένα, τρομακτικό σε έκταση και ειδικό βάρος υλικό, αλλά και με την ίδια την ιστορική του αποτύπωση, τονίζοντας τον ιδρυτικό χαρακτήρα του εγχειρήματός του.
Εν ολίγοις, δοκιμάζουμε να αναμετρηθούμε με τα ρηξικέλευθα αισθητικά προτάγματα του Γιάννη Πάνου, ει δυνατόν με τα ανάλογα κριτικά εργαλεία, δηλαδή να πράξουμε αυτό που ήταν πάντα το αιτούμενο μιας αριστερής κριτικής, κάθε κριτικής που σέβεται τον ρόλο της, κάθε πνευματικής προσπάθειας που διαθέτει ειρμό και στόχευση, που δεν θέλει να είναι απλώς ένα αναλώσιμο στοιχείο της εκδοτικής παραγωγής και της κοινωνικής συνάφειας. Αυτό λοιπόν είναι το στοίχημά μας, και επ’ αυτού βέβαια θα κριθούμε, όπως είναι φυσικό, αλλά θα πρέπει να παρατηρήσουμε, πως τα ρίσκα που παίρνουμε εδώ, μιλώντας για το έργο του Πάνου, ωχριούν μπροστά σε αυτά που πήρε ο ίδιος ο συγγραφέας, μέσα στην τέχνη του. Αυτό άλλωστε είναι και το μέτρο των πραγμάτων.
Μέσα στη συνθήκη του μαζικού κατακερματισμού και της μιντιακά μεσολαβημένης αυθαιρεσίας του «προσωπικού γούστου», που όλο και πιο συχνά παίρνει τη μορφή των δημόσιων, ποζάτων επισημειώσεων του τύπου «μου αρέσει – δεν μου αρέσει», απαξιώνοντας τον Λόγο και την αισθητική, μια τέτοια κριτική στάση, σήμερα, ταυτίζεται με εκείνες τις συγχρονικές συνθέσεις που υπόκεινται αλλά και τροφοδοτούνται από τον ανοικτό και διαρκή διάλογο του έργου και της κριτικής του, της λογοτεχνίας και των ιδεών, της τέχνης και των επιστημών, δημιουργώντας νέες, πολυφωνικές και πολυμερείς αφηγήσεις, ισχυρές στην κατεύθυνσή τους και μεγάλες στο εύρος τους.
Αυτό είναι το πρώτο, και ίσως το ασφαλέστερο κριτήριο, με βάση το οποίο όχι μόνο η |Remington| αλλά και το δεύτερο βιβλίο του Γιάννη Πάνου, η «παράδοξη» |Ιστορία των μεταμορφώσεων|, αποτελεί μια πολιτικά σημαίνουσα κατάθεση. Στο εν λόγω βιβλίο, ο συγγραφέας, που συχνά ταυτίζεται με τον αφηγητή, φαίνεται να δημιουργεί έναν ολόκληρο κόσμο από ιδέες και μύθους, με μια αχανή εποπτεία, που θα μπορούσε ίσως να παραπέμψει στην αναπαράσταση μιας εκ των όψεων της εικόνας του θεϊκού δημιουργού, όμως το προφίλ του συγγραφέα-δημιουργού δεν αποτελεί μια αρχετυπική μίμηση αυτού του προτύπου, ούτε αναπαράγει τις αρχέγονες αναλογίες της τεκνοποιίας ή αυτές του μεταφορέα του «μηνύματος». Όπως σημειώνει στο κείμενό της η Τζίνα Πολίτη, ο λόγος των |Μεταμορφώσεων| διανύει τη διαδρομή από την επιθυμία να ερμηνεύσουμε τον κόσμο, μέχρι την επιθυμία να τον αλλάξουμε.
Μήπως όμως αδικούμε τον Γιάννη Πάνου, όταν τον χαρακτηρίζουμε υπόδειγμα αριστερού διανοούμενου; Μήπως του στερούμε την ευρύτητά του; Τόσο η καταφατική όσο και η αρνητική απάντηση στο ερώτημα διέρχονται από το έδαφος μιας εξόχως αντιφατικής και χαρακτηριστικά μικροαστικής νεύρωσης, ιδιαίτερα διαδεδομένης την τελευταία δεκαπενταετία. Από τη μια, ανακαλώντας την αίγλη του παρελθόντος, η ιδιότητα του αριστερού διανοούμενου διεκδικείται επίμονα, ως τίτλος τιμής, με στόχο την ιστορική νομιμοποίηση, και από την άλλη φιλοτεχνείται η εικόνα του εμμένοντος σε πράγματα παρωχημένα, «ακραία», εικόνα η οποία αποδίδεται ως στίγμα, όπου φορτώνεται όλο το παρελθόν ως ιστορικό άγος, ώστε, τελικά, να διασκεδαστούν οι συγχρονικές ευθύνες. Εδώ και το εξοντωτικό παράδοξο: και οι δύο αυτές αντιθετικές εικόνες της ίδιας ιδιότητας, εκπορεύονται από τους ίδιους ανθρώπους και τις ίδιες ιδεολογίες, εν ταυτώ. Μια κατάσταση, που η μόνη δυνατή αντιμετώπισή της μας πηγαίνει στη φράση μιας από τις άπειρες περσόνες του Πάνου στην |Ιστορία των μεταμορφώσεων|: «Τον τίτλο του φιλοσόφου δεν μου τον χάρισε κανείς, δεν τον οφείλω σε κανέναν και κανείς δεν μπορεί να μου τον αφαιρέσει. Είναι η μόνη μου περιουσία, το μόνο σ’ αυτό το βίο που μπορώ να αποκαλέσω δικό μου». Το συγκεκριμένο παράθεμα νομίζω πως ορίζει και περιγράφει μια απάντηση η οποία διέρχεται από τα γνωστά ιστορικά αδιέξοδα, από μύριες όσες στρεβλώσεις, κληρονομικές αξιώσεις, διορισμούς και αναγορεύσεις, αλλά αντέχει και συνεχίζει, καταυγάζοντας την ιστορική πορεία της κοινωνικής χειραφέτησης, σε όλο της το εύρος. Και, συστηματικά, υπερβαίνει την απλουστευτική ένταξη ακόμα και του αυτού του ιδίου, μέσω της |Remington|, στους συγγραφείς της Αριστεράς, με τους γνωστούς όρους, τους οποίους και ειρωνεύεται εκεί, φθάνοντας στις |Μεταμορφώσεις| να νοηματοδοτήσει εκ νέου αυτή την ένταξη, ή μάλλον τη σύμπτωση διαδρομών μέσα στη μακρά διάρκεια, με κοινό τόπο τις στιγμές της «αέναης παροντικότητας».
Εν τέλει, η καθολικότητα, η περιζήτητη αυτή ιδιότητα, προϋποθέτει ένα σαφές, προσωπικό πνευματικό στίγμα: η ιδιότητα του συγγραφέα να εγγραφεί στην έννοια του αυτεξούσιου πολίτη. Η καθολικότητα δεν επιτυγχάνεται διά της περιφοράς έργων και προσώπων, από γειτονιά σε γειτονιά, δεν προκύπτει διά της τεχνικής του φούρνου του Χότζα, την οποία εφαρμόζουν τόσοι άλλοι συγγραφείς και λόγιοι, ιδιαίτερα της γενιάς του Πάνου, επιζητώντας κάποιο «χρίσμα» και τη συνακόλουθη αποδοχή, προσφεύγοντας στο έλεος της κάθε εξουσίας, υποθηκεύοντας την αξιοπιστία του έργου τους έναντι της όποιας εύνοιας. Αντίθετα, η καθολικότητα και η διάρκεια προκύπτουν όταν το έργο εμπεριέχει και συνοψίζει οργανικές αρθρώσεις, ισχυρές και πρωτότυπες συσσωματώσεις ιδεών και μορφών, απ’ τις οποίες βρίθει το έργο του Πάνου, διατηρώντας, μέχρι την τελευταία του σελίδα, το σαφές πολιτικό του πρόσημο.
Και, βέβαια, όταν αυτές οι αρθρώσεις βρουν τις συνάψεις τους με ευρύτερα αιτούμενα, όταν οι μορφικές αποτυπώσεις αντιστοιχηθούν σε κοινωνικά κοσμοείδωλα, τότε το έργο αποδίδει τη δυναμική του, αναδεικνύεται η δραστικότητά του. Αυτή είναι η πρόκληση για τον αναγνώστη, που τελικά εκείνος θα αποφασίσει, αν, 25 χρόνια μετά την έκδοση της |Remington|, ήρθε η ώρα του συγγραφέα Γιάννη Πάνου. Πάντως, η πρόθυμη και ένθερμη, ακόμη και αυτόβουλη συμμετοχή τόσων εκλεκτών συνεργατών σε αυτό το αφιέρωμα, το οποίο υπερβαίνει κάθε πρόθεση και κάθε σχεδιασμό (καθώς και τον αριθμό των διαθέσιμων σελίδων...), δημιουργώντας μια δικιά του δυναμική, νομίζω πως αποτελεί έναν ασφαλή δείκτη για του λόγου το αληθές, πως βάζει οριστικά το έργο του Γιάννη Πάνου στην ατζέντα των μεγάλων, ανοικτών συζητήσεων της λογοτεχνίας μας.
Αποσπάσματα
Με το άπλωμα του εμφύλιου οι παλιές παρακρατικές συμμορίες εντάσσονται στις κρατικές δυνάμεις σαν |άτακτα στρατεύματα.| Οι συνεργάτες, οι πιο στυγνοί προδότες, γεμάτοι από εθνικό ενθουσιασμό μπαίνουν στις εθνικές οργανώσεις. Ο Ζέρβας, υπουργός Δημόσιας Τάξης τώρα, κάνει την ηρωική του έξοδο στον Πάρνωνα για να διαλύσει τους αντάρτες, και εμφανίζεται στις εφημερίδες καβάλα σε μουλάρι, με μαύρο κοστούμι και καπέλο, φρεσκοξυρισμένος και ροδομάγουλος. Μέχρι το 1948 οι αντάρτικοι σχηματισμοί έχουν ν' αντιμετωπίσουν λίγες στρατιωτικές δυνάμεις, τις παρακρατικές οργανώσεις, τα τάγματα χωροφυλακής και τα τάγματα της εθνοφρουράς. Στο τέλος του χρόνου μεγάλες στρατιωτικές δυνάμεις κατακλύζουν την περιοχή, σε μια οργανωμένη προσπάθεια τελειωτικής διάλυσης των ανταρτών. Η 9η Μεραρχία, επίλεκτες δυνάμεις καταδρομών και πυροβολικό καταφέρνουν στις αρχές του '49 να εξουδετερώσουν κάθε αντίσταση. Τον Μάη του '49 στον Πάρνωνα έχουν απομείνει καμιά τριανταριά αντάρτες, χωρισμένοι σε μικρές ομάδες, και ξεκομμένοι από παντού τριγυρίζουν σαν πεινασμένα αγρίμια.
Η ιστορία φτάνει ώς εδώ. Το καλοκαίρι του 1952 βρέθηκε νεκρός σε μια σπηλιά ο τελευταίος ένοπλος.
[...] Με την τακτική αμαξοστοιχία των ΣΕΚ και με τριάντα χιλιόμετρα την ώρα δυσκολεύτηκα πολύ να συμφιλιωθώ με το τοπίο, που μόνο οικείο στοιχείο παρουσίαζε τα πανύψηλα χιονισμένα και σκότεινα βουνά. Τα μάτια συνηθισμένα στα σφιχτά μωραϊτικα οροπέδια δεν μπορούσαν να χωρέσουν την άπλα του θεσσαλικού κάμπου, ούτε τους υδάτινους όγκους με την ακίνητη επιφάνεια. Μια εικόνα όμως που αντίκρισα πάνω στην πλημμυρισμένη Κωπαΐδα, η αναζωπύρωση μιας πνευματικής μου εμπειρίας από τον Ίψεν, και τέλος η αναπόφευκτη κοινωνική γενίκευση πάνω στο πρόβλημα των μεγάλων τσιφλικιών και των ακτημόνων κολίγων, απάλυναν την αντίθεσή μου με το τοπίο. Κάμποι πνιγμένοι στο νερό. Πλεούμενες αγριόπαπιες και κυνηγοί πάνω σε μικρές βάρκες μου φέρνουν στον νου μια ζωντανή αναπαράσταση της αγριόπαπιας του Ίψεν, έτσι όπως τη βλέπω κρεμασμένη στον σάκο του κυνηγού και λαβωμένη από τα βόλια του να στάζει τα στίγματα του φονιά πάνω στις μπότες του.
[...] Από παλιά με απασχολούσε η τελική γενίκευση, η συμπίεση που θα οδηγούσε στην εκτυφλωτική έκρηξη, όπου τα γνωστά πρόσωπα, πεσμένα πια από τα βάθρα της διογκωμένης υποκειμενικότητας, θα έπαιρναν την ανάλογη θέση τους, θα χάνονταν δηλαδή μέσα στο πλήθος. Μια τέτοια γενικευτική απόληξη θα ικανοποιούσε τον αναγνώστη, που βιαστικά θα κατάτασσε τον συγγραφέα στο προοδευτικό στρατόπεδο, χωρίς να παρατηρήσει πως αυτό από καιρό είναι ξέφραγο.
Γιάννης Πάνου
|...από το στόμα της παλιάς Remington...|, εκδόσεις Καστανιώτη
Η πόλη νωχελική, κλειστή, στρείδι μέσα στο καύκαλο. Μόνο ο βαρδάρης, κρύο ρεύμα κάτω από την πόρτα, αναζωογονούσε τον αέρα. Η παλιά Μητροπόλεως γκρίζα, άδεια. Ούτε αυτοκίνητα, ούτε λεωφορεία, μόνον εικόνες θολές. Ένας δρόμος βουλιαγμένος. Πέρα από την πλατεία των Φαναριωτών, η προέκταση κοβόταν από τα τείχη, δεν έβγαζε στα δικαστήρια. Καθόμασταν στο νούμερο 89, λίγο παρακάτω ο Γιώργης στο 92. Ο Δημήτρης σε ένα δίπατο στη γωνία της Μορκεντάου, έβλεπες τη θάλασσα. Δόθηκε το σπίτι αντιπαροχή και αγόρασαν στην προέκταση, στη γωνία με τη Ρωμανού. Η Ρωμανού ήταν –είναι ακόμα- ένα στενό ανήλιο που βγάζει στο πάρκο της Τσιρογιάννη. Κατεβαίνοντας τη Ρωμανού, στο 9, στο ισόγειο αριστερά, έμενε ο Γιάννης, φοιτητής του Πολυτεχνείου, από την Τρίπολη. Ένα ισόγειο πάντα ανοικτό, σα διανυκτερεύον κυλικείο. Όλη η πόλη πέρασε από εκείνο το ισόγειο. Μουσικές, βιβλία, ποτά, συζητήσεις, προϊστορίες αμαρτωλών ερώτων. Ο Δημήτρης και ο Γιάννης έγιναν αχώριστοι, κολλητοί. Ο Δημήτρης κοντός, αεικίνητος με μια οξυδέρκεια αστραφτερή, ο Γιάννης στιβαρός, ρωμαλέος, προστατευτικός με τη μεγαλόσωμη κορμοστασιά του. Αριστεροί, Λαμπράκηδες και οι δυο τους. Να δίνουν πρώτοι το «παρών» σε συγκεντρώσεις, σε διαδηλώσεις, και εμείς, με τον Γιώργη, από το πεζοδρόμιο, ζωσμένοι με τις ανασφάλειες των γονιών μας. Βρισκόμασταν τα βράδια, πότε στο ισόγειο, πότε στην ταβέρνα του Θωμά, στον χωματόδρομο, πίσω από το παλιό Μαιευτήριο, το Ρωσικό. Μιλούσαν για πρόσωπα και πράγματα που δεν γνωρίζαμε, σε μια γλώσσα άλλη, αλλά το αεράκι μιας καινούργιας αίσθησης, μπάτης στην άναστρη ψυχή. Ο Δημήτρης μας δάνεισε τις |Αρχές της φιλοσοφίας| του Πόλιτζερ, το αποστηθίσαμε σαν μάθημα της Ανατομίας. Ο Γιάννης τα |Καβαφικά Αυτοσχόλια| του Λεχωνίτη. Το αντέγραψα με το χέρι, το έχω ακόμα. Αρχές του Απρίλη, στένεψαν τα πολιτικά. Συγκεντρώσεις στο Χημείο. Ο Γιάννης δίπλα στον ιστό της μαύρης σημαίας που έγραφε «114, δεν περνάει ο φασισμός». Θα περνούσε. Ήρθαν οι Εκοφίτες με ξύλα, οι χωροφύλακες με δακρυγόνα. Κτύπησαν τον Γιώργη, στο Σιντριβάνι, τον πήγαμε στο ισόγειο της Ρωμανού. Κυλούσαν οι μέρες, ήρθε η δικτατορία. Ο Γιάννης και ο Δημήτρης χάθηκαν, κρύφτηκαν. Τον Μάιο εμφανίστηκε ο Γιάννης. Ο Δημήτρης κρυβόταν σε ένα σπίτι στη Γούναρη. Του πηγαίναμε φαγητό τα βράδια. Ύστερα βρέθηκε ένα ξένο διαβατήριο, φτιάχτηκαν σφραγίδες από λινόλεουμ και κατάφερε να φύγει για έξω.
Ο Γιάννης επέμενε, οργανωθήκαμε σε τριάδες. Συζητήσεις άσκοπες τα βράδια, για να κρύψουμε τον φόβο μας. Δεν προφτάσαμε. Πιάσανε τους αρχηγούς στην Αθήνα και διαλυθήκαμε με ανακούφιση. Ο Γιάννης γενναιόψυχος, ποτέ δεν ανέφερε το περιστατικό. Καταλάβαινε τις αδυναμίες, μας διόρθωνε διακριτικά και σαν μεγάλος αδελφός μάς ψιθύριζε στο αυτί τα ονόματα των χαφιέδων που μας τριγύριζαν...
Τάσος Χατζητάτσης
Από τον συλλογικό τόμο |Γιάννης Πάνου, ...από το στόμα της παλιάς Remington... 25 χρόνια μετά|, εκδόσεις Καστανιώτη, που μόλις κυκλοφόρησε
Επαναξίωση ενός έργου
Του Γιάννη ΔΑΛΛΑ
Και τα δύο κείμενα του Γιάννη Πάνου -...|από το στόμα της παλιάς Remington|... και |Ιστορία των μεταμορφώσεων|- είναι ορόσημα στην ιστορία των γραμμάτων μας. Δύο ορόσημα μοναχικά καθεαυτά και επιπλέον διακεκομμένα μεταξύ τους. Που σημαίνει αυτοτελή, δηλαδή ασυνεχή στην επιφάνεια ως προς τα διαφορετικά τους σημαινόμενα και όμως συνεχή σε μέγα βάθος χάρη στα αφανή σημαίνοντά τους. Σημαινόμενα-σημαίνοντα αντιστοίχως, πρώτα μέσα από τη διάσταση της παροντικής δοκιμασίας μιας ζωής και κατόπι πίσω από τους κώδικες των παλαιών συλλογικών πολιτισμών.
Της ζωής που κοχλιώνεται στην ιστορία, |με τη Remington|. Από την «Ιστορική εισαγωγή», με την οποία δίνεται η διαχρονική υποδοχή και η συρταρωτή εκτύλιξη του θέματος, ξεκινώντας από την πρώιμη αρχαιότητα με τη σύγκρουση Αργείων και Σπαρτιατών στην Κυνουρία, και ενδιάμεσα με τα υστεροβυζαντινά του δεσποτάτου και τη βενετοκρατία του Μορέως (και ακόμη με τη μνεία σλαβικών και αλβανικών επιδρομών και εποικισμών) και έτσι καταλήγοντας, κυκλικά, στην Κατοχή με τη δημιουργία και το άπλωμα του αντάρτικου στον Πάρνωνα, σε μια σύγκρουση νεώτερη ύστερα από την αρχαία, της Αριστεράς και Δεξιάς, στην Αρκαδία και σε ολόκληρη μεταπολεμικά την εμφυλιακή Ελλάδα. Και προς την κατεύθυνση αυτή, την πολιτική της ιστορίας, ή και την κοινή συνεκβολή τους (ιστορίας και πολιτικής) φέρονται ως υποδοχές άλλα κεφάλαια, λ.χ. της μεσοπολεμικής αναφοράς στην εποχή του διχασμού Βενιζελικών και Κωνσταντινικών («Ύπαιθρος χώρα») και ύστερα από τα μεταξικά και την απελευθέρωση στη Μεσανατολική και την Κυπριακή μας περιπέτεια, προς το τέλος του βιβλίου («Η δεκαετία»).
Πρόκειται λοιπόν για μυθιστόρημα που πολώνεται στην ιστορία; Που εντέλει θεματοποιεί την ιστορία και τη σχεδιαζόμενη με αυτή πολιτική; Όχι βέβαια. Η |Remington|, με τις διαχρονικές υποδοχές που αναφέραμε, δεν αποτελεί αναπαλαίωση (λ.χ. τύπου Νίκου Θέμελη), ούτε βέβαια ανανέωση του ιστορικού μυθιστορήματος (τύπου Ρέας Γαλανάκη). Και με τις «κοινωνικές» υποδοχές της που επίσης υποδείξαμε, δεν περιορίζεται στα πλαίσια της πολιτικής πεζογραφίας, και ας κινήθηκε –εν μέρει προπορεύθηκε- θεματικά στο περιβάλλον του Θανάση Βαλτινού (της |Καθόδου των εννιά| και της |Ορθοκωστάς|) και στη Μέση Ανατολή της |Τριλογίας| (|Λέσχη-Αριάγνη-Νυχτερίδα|), που αποδείχτηκε εμβληματική για τους νεώτερους, του Τσίρκα. Η διαφορά τους: οι πιο πάνω ιστορικοκοινωνικές αναφορές είναι και τα θέματα αυτών των συγγραφέων και σε αυτές επικεντρώνεται εξ ολοκλήρου η πόλωσή τους. Είναι, δίχως να αμφισβητώ τη σοβαρότητά τους, θέματα, θα έλεγα, ιστορικής και τελικά πολιτικής ηθογραφίας. Στην περίπτωση της |Remington| απεναντίας οι αναφορές αυτές είναι διάσπαρτες και διαλυμένες μες στο σώμα του κειμένου. Είναι άλλωστε, όπως είπαμε, οι υποδοχές για την κοχλίωση του θέματος. Όχι ιστορικά βαρίδια αλλά εγκοπές ιστορικότητας, μέσα στις οποίες ο κοχλίας της αφήγησης, παρακολουθώντας τη ζωή του πρωταγωνιστή, ανοίγει έδαφος –και εδώ πέφτει το βάρος- για να δομηθεί, εν μέσω των ιστοριών ως τοποχρονικών συντεταγμένων, ο κορμός ενός ερωτικού –και όχι μόνον- αρθρωτού, πολυθεματικού μυθιστορήματος.
Η ταυτότητά του: γράφτηκε, ζυμώθηκε θα έλεγα, σε μια μέση εποχή, με τη γραφή του κυμαινόμενη ανάμεσα στην ελληνική εντοπιότητα και την εισαγόμενη επινόηση. Ένα μυθιστόρημα ορίων, μεταξύ πρωτογενούς παράδοσης και ουσιαστικού μοντερνισμού. Η εντοπιότητα της εποχής του Ιωάννου και των επιγόνων του, πιστεύω πως του Πάνου δεν του πήγαινε, ούτε καν και η εντοπιότητα που του καταλογίζει, έστω με άλλους όρους, η κατάταξη του Vitti. Όπως δεν του πήγαινε η επιδημία του αναφομοίωτου, την ίδια εποχή, πιθηκισμού ξένων ρευμάτων. Και όμως αγαπούσε με εγκράτεια αλλά και πάθος τους μεγάλους της παράδοσης και της πρωτοπορίας. Πίσω του υπήρχε από ελληνικής προσόδου ο Παπαδιαμάντης και ο Πεντζίκης. Και, ας μη φαίνεται καθόλου, από την ευρωπαϊκή πρωτοπορία έδειχνε άτολμα μια προϊδέαση τουλάχιστον του Προύστ. Φυσικά δεν φαίνεται, γιατί ο Πάνου δεν δρασκέλισε το φράγμα όπως εκείνοι. Αλλά με ελληνικά υλικά οικοδόμησε ένα μυθιστόρημα ευρωπαϊκών διαγραφών, από τα κλασσικότερα και πλέον άφθαρτα του είδους. Ένα είδος saga φωτεινής και σκοτεινής βιογραφίας, έρωτα ευλογημένου και καταραμένου, και αποστολικής διακονίας ενός ήρωα του διαφωτισμού που επιμένει να είναι θετικά βουλητικός –ας ξεχάσουμε επιτέλους τους Ελπήνορες!- μέσα σε νεώτερες σκηνές δεκατισμένης ιστορίας. Ένας σκελετός μυθιστορήματος που ανοίγει να χωρέσει τόσα, ζωογόνα ακόμη στερεότυπα.
Και όπως μας προσφέρεται ανοιχτός, μας καταπλήσσει με τις πιο ακραίες, χωνεμένες, δραστικές μοντέρνες τεχνικές του. Ένα μυθιστόρημα, χωρίς γραμμική διάταξη των κεφαλαίων και της ύλης. Παρά ο αφηγηματικός ειρμός μπορεί να εναλλάσσεται και να αναδιατάσσει τη σειρά: η αφήγηση να αρχίζει με το τέλος και να τελευτά με την αρχή. Και στην ύλη του ίδιου κεφαλαίου συνοικονομούνται άνετα και αδιάρρηκτα, συχνά, διαφορετικές ενότητες θεμάτων και γραφής. Και από την περιφέρεια περνούμε στα εσωτερικά πεδία της μοντέρνας του γραφής: με την προγραμματική πρώτα υπέρβαση των ορίων των ειδών, από την αρχή («Η αναζήτηση της αλήθειας») ως το τέλος του κειμένου («Επίλογος»). Και εσωτερικότερα με την ανάμιξη πολλών ειδών του λόγου στην αφήγηση: δοκιμιακού, ποιητικού, και επικοινωνιακού ακόμη (με επιστολές και ημερολόγια). Και επίσης με την πολυπροσωπία, ήτοι με υπόκρουση πολλών προσώπων πίσω από την εκφορά του λόγου: ενός λόγου επομένως πολυφωνικού. Τέλος, με μια σκέψη που εκφράζεται όχι με αφηρημένη ανοικείωση των γεγονότων ούτε με τη γνωστή ωμή οικείωσή τους, αλλά απολύτως διαλεκτικά∙ και εννοείται μέσα από διαύλους, όπως λ.χ. είναι οι αμφισημίες, η ρητορική αποστασιοποίηση και άλλοι τροπισμοί της λογοτεχνικότητας. Για όλα αυτά η |Remington| έμεινε ως πρόταση μια αίρεση γραφής για την πεζογραφία του συρμού της εποχής της. Μια εξαίρεση μοναχική, που ίσως τώρα καθυστερημένα προκαλεί, για τη συνέχειά της.
Κλείνω, με μια τελευταία επισκόπηση. Πρόκειται για μυθιστόρημα πολυσχιδές. Και εξωτερικά αν κοιταχτεί, για ένα πρίσμα επιπέδων. Και εσωτερικά, για μια σύνθεση πολλής κινητικότητας θεμάτων και πλοκών στο διάβασμά της. Και πολλής χωρητικότητας, αφού μπορεί να εγκιβωτίζει μέσα του και να εναρμονίζει με τα άλλα άσχετα ακόμη επεισόδια –περισσεύματα ίσως από το συρτάρι του- σαν της Μαραθούς του κεφαλαίου «Στις αρχές του αιώνα». Και είναι αρκετά χαρακτηριστικά τα άλλα που σχετίζονται με τη συγκεκριμένη ιστορία, χρησιμοποιώντας συναιρετικά από την παράδοση υλικά και από την πρωτοπορία τεχνικές, μεταφορικά ή απευθείας. Μεταφορικά, όπως εκεί που ο συμβολισμός τους λειτουργεί πρωτότυπα στο «Ρόπτρο», και εξεζητημένα στη «Βικτώρια». Και στα δύο, σχεδόν πεντζικικά. Έτσι ως τη σήμανση του τελευταίου κεφαλαίου, που ως «Απόκρυφον» προανακρούει ίσως τις αθέατες εραλδικές |Μεταμορφώσεις|.
Αλλά ειδικά για αυτές απαιτείται άλλη βυθοσκόπηση.
Ο Γιάννης Δάλλας είναι ποιητής και κριτικός
Χρησιμοποιούμε τον όρο πρωτοτυπία αρκετά επιφανειακά, περιορίζοντάς τον σε αυτό που θα ονομάζαμε πατρότητα μιας ιστορίας, απορρίπτοντας έτσι μια σειρά μεταθέσεων και μεταφορών, σε τελική ανάλυση μεταμορφώσεων, η πολυπλοκότητα των οποίων συνιστά ακριβώς την ουσία της γοητείας σε μιαν αφήγηση. Ο ίδιος ο Θερβάντες ομολογεί ότι δανείστηκε την ιστορία του |Δον Κιχώτη| από μια αραβική πηγή, η εκδοχή όμως αυτή απορρίπτεται από τους σχολιαστές του ως δονκιχωτικό αστείο.
[…] Η αλήθεια είναι ότι σχετικά με το ιδιαίτερο ύφος κάθε συγγραφέα είχα αναπτύξει μιαν αίσθηση σωστή. Μαθήτευσα σκληρά στο σχολείο των μεγάλων και αφού ανδρώθηκα εκεί, αναζήτησα το χαριτωμένο στο Λουκιανό και το Φιλόστρατο. Κατάλαβα ότι στην τέχνη του λόγου η χάρη δεν είναι το παν. Ο λόγος πρέπει να εμφανίζεται άλλοτε ηδύς, άλλοτε τραχύς, άλλοτε μεγαλοπρεπής και άλλοτε σκληρός, άλλοτε πάλι να χαλαρώνει και να σβήνει απαλά. Με τον καιρό τίναξα από πάνω μου τις αρετές και το ύφος των αρχαίων συγγραφέων. Το λόγο μου κοσμούν οι αρετές όλων. Αν διαβάσει κανείς προσεκτικά τα έργα μου θ' αναγνωρίσει πολλούς να ξεπηδούν από την ίδια ρίζα. Υπήρξα ένας, συνθεμένος από πολλά σπαράγματα.
[…] Με αποκάλεσαν κιβδηλοποιό και παραχαράκτη. Οι ανόητοι, δεν μπόρεσαν ν' αντιληφθούν ότι ο μεγαλύτερος κιδβηλοποιός και παραχαράκτης, ο πιο επιδέξιος είναι εκείνος που γνωρίζει άριστα και σε βάθος το αυθεντικό και το γνήσιο στις παραμικρές του λεπτομέρειες, είναι ο γνώστης.
[…] Εσύ νεαρέ δόκιμε, που στο μισοσκόταδο του κελιού σου θα σκοντάψεις πάνω στο έργο μου, έσο προσεκτικός με ό,τι θέλησε να διασώσει αυτή η κιβωτός, και πριν βυθίσεις τα χέρια σου στα βαθιά νερά καθάρισε και πλύνε το σανίδι σου, απομάκρυνε τις καπνιές από το λύχνο σου και τα σταξίματα από το κερί σου, και προπαντός πάψε όταν αντιγράφεις να μασουλάς πάνω από τα γραφτά μου βρασμένα κάστανα και σύκα. Κι αν κάτι δεν κατανοείς από τη γλώσσα και το ύφος, δεν είναι απαραίτητο να διορθώνεις, μόνο αντίγραφε πιστά. Και ένα τελευταίο: μη σου περάσει από το νου, εντυπωσιασμένος από την πολυπραγμοσύνη, να αποδώσεις το έργο μου σε "πλείονες ιστορικούς". Μάθε ανόητε πως στον καιρό μου γράφαμε πολύ!
Γιάννης Πάνου
|Ιστορία των μεταμορφώσεων|, εκδόσεις Καστανιώτη
Ένα μυθιστόρημα-ντοκουμέντο
Η άμεση έκφραση της γραφής
μέσα στον |κριτικό| ρεαλισμό της ιστορίας
Της Λήδας ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ
Ξεκίνησα να γράφω αυτό το κείμενο έχοντας συνεχώς κατά νου |«την πίσω όψη του παραμυθιού, χαμένη τη μαγεία των χρωμάτων, την τεχνική ξεμπροστιασμένη, όλο κόμπους και στηρίγματα και μεγάλες βελονιές»|. Προσπάθησα, δηλαδή, να κρατήσω τη μέθοδο με την οποία δούλεψε ο συγγραφέας Γιάννης Πάνου και την οποία αναφέρει στο τέλος του βιβλίου του, του πρώτου του μυθιστορήματος με τον τίτλο |...από το στόμα της παλιάς Remington….|
Ήθελα να δω τι κρυβόταν πίσω από αυτά τα καθαρά, αδρά χρώματα του λόγου, όπου η παντελής απουσία της οποιαδήποτε μυθοποίησής τους φώτιζε μ’ έναν μοναδικό τρόπο την ίδια τη δομή του έργου αλλά και τα ίδια τα πραγματικά δεδομένα πάνω στα οποία αυτή στηριζόταν, παρασύροντας εμένα, τον αναγνώστη, στη δίνη της γραφής και της ιστορίας.
Διέκρινα την, τόσο χαρακτηριστική, στη δημιουργία του Γιάννη Πάνου, εμμονή στη λεπτομέρεια, που αντλείται αφενός μεν από τη βαθιά γνώση τού αντικειμένου του, αφετέρου από τη βαθιά του πεποίθηση ότι |«η κάθε στιγμή μπορεί να φέρει κάτι πολύτιμο, και να το φέρει από ασήμαντη αφορμή»|. Ανάμεσα στις |χοντρές βελονιές| είχαν υφανθεί, χάρις σ’ αυτήν την εμμονή, σ’ ένα λεπτοδουλεμένο και στέρεο καμβά, τα τεκμήρια που αποτύπωναν την ιστορία της εποχής και του τόπου, όπου διαδραματιζόταν η αφήγηση. Επιλεγμένα, μεταξύ άλλων, από εφημερίδες, επιστολές, σημειώματα, πονήματα της έντεχνης και της δημώδους ποίησης, χωρίς ίχνος συναισθηματισμού, με την κριτική διεισδυτική ματιά του οργανικού διανοούμενου.
Αποφάσισα να σταθώ στο βιβλίο, γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο. Γιατί, πιστεύω, σηματοδότησε, με όλες τις ιδιαιτερότητές του αλλά και με αξιώσεις, τη χρήση ενός άγνωστου μέχρι τότε στην Ελλάδα είδους, της |λογοτεχνίας–ντοκουμέντο|, ήδη από το 1981. Οκτώ χρόνια δηλαδή προτού ένας άλλος δεξιοτέχνης του είδους, ο Θανάσης Βαλτινός, συνθέσει, με ντοκουμέντα κι αυτός, τα περίφημα |Στοιχεία για τη δεκαετία του ‘60|, και τρία χρόνια μετά την μάλλον αμήχανη δοκιμή αυτής της τεχνικής, από τον ίδιο συγγραφέα, στα |Τρία ελληνικά μονόπρακτα| (1978).
Η λογοτεχνία-ντοκουμέντο καθιερώθηκε, ως είδος, στη μεταπολεμική Γερμανία, στα μέσα της δεκαετίας του ’60. Στόχος των δημιουργών της ήταν η κοινωνική κριτική και η διάρρηξη του κατεστημένων κανόνων της αστικής λογοτεχνίας, απαλείφοντας κάθε στοιχείο αλληγορίας ή μεταφοράς, γειώνοντας τη γραφή στα σύγχρονα προβλήματα της γερμανικής κοινωνίας. Ακολουθώντας, οι περισσότεροι, κατά γράμμα, τη ρήση του φιλοσόφου της κριτικής θεωρίας, Τέοντορ Αντόρνο: |«Μετά το Άουσβιτς δεν είναι δυνατόν να γράψουμε ένα ποίημα|».
Διαβάζοντας τα κείμενα αυτά, μπορούμε να αντικρίσουμε την υποφωτισμένη πλευρά της γερμανικής ιστορίας. Να δούμε τις πρώτες ρωγμές στο |οικονομικό θαύμα| στις αρχές της δεκαετίας του ’60, τους μηχανισμούς καταστολής της φοιτητικής εξέγερσης του ’68, το αντικομμουνιστικό κυνήγι μαγισσών που ακολούθησε τις απαγωγές εκπροσώπων του μεγάλου κεφαλαίου από την οργάνωση «Φράξια Κόκκινος Στρατός», να αποκτήσουμε μιαν εικόνα από τη ζωή των μεταναστών της.
Οι συγκεκριμένες μορφές που έλαβε το είδος αυτό διέφεραν μεταξύ τους, πλασμένες όμως σύμφωνα με τον αυστηρό κανόνα της ανάδειξης του τεκμηρίου, που δεν επέτρεπε παρεκκλίσεις.
Έχουμε για παράδειγμα τις απομαγνητοφωνημένες |μαρτυρίες| των απλών εργατών ή απλών γυναικών, έτσι όπως τις κατέγραψε αυτούσιες η ανατολικογερμανίδα συγγραφέας Έρικα Ρούγκε (|Bottropper Protokolle|, 1968, |Frauenprotokolle-Versuche zur Emanzipation|, 1970).
Υπάρχουν τα |λογοτεχνικά ρεπορτάζ| του Γκύντερ Βάλραφ, ο οποίος μετά τα |βιομηχανικά ρεπορτάζ| της δεκαετίας του ‘60 αρχίζει να μεταμφιέζεται πότε σε δημοσιογράφο του δεξιού συγκροτήματος Σπρίγκερ, πότε σε τούρκο εργάτη, και φέρνει στο φως τον προπαγανδιστικό τρόπο λειτουργίας του κίτρινου τύπου, τις άθλιες συνθήκες εργασίας των μεταναστών (|Der Aufmacher, der Mann, der bei Bild Hans Esser war|, 1977,|Ganz unten|, 1985).
Έχουμε ακόμα μια μορφή, ίσως περισσότερο γνωστή, που εκφράζεται στο θέατρο με έργα όπως |Η έρευνα|, του γερμανού συγγραφέα και σκηνοθέτη Πέτερ Βάις, που γράφτηκε σε ελεύθερο στίχο με βάση τα έγγραφα της δικογραφίας για το Άουσβιτς (|Die Ermittlung|, 1965).
Δεν λείπουν οι συνθέσεις αποσπασμάτων ομιλιών από συνέδρια των χριστιανοδημοκρατών, ή οι επινοημένοι πανηγυρικοί στελεχών μεγάλων εταιριών, βασισμένοι πάντα σε τεκμήρια, που ο συγγραφέας Φρίντριχ Κρίστιαν Ντέλιους έχει συναρμολογήσει κατά τέτοιον τρόπο, ώστε να αποτελούν μια παρωδία της εικόνας του οικονομικού και πολιτικού κατεστημένου. Δεν λείπουν ούτε και, τα στηριζόμενα σε πραγματικά συμβάντα, έργα μυθοπλασίας του ίδιου συγγραφέα, όπως |Το τρέμολο|. Εκεί επιχειρεί να ψαύσει ανοιχτά τραύματα της γερμανικής κοινωνίας, όπως η συμμετοχή του απλού πολίτη στη ναζιστική θηριωδία (|Wir Unternehmer|, 1966, |Unsere Siemenswelt|, 1972, |Die Flatterzunge|, 1999).
Αυτό που λείπει, θα έλεγα, από τη γερμανική λογοτεχνία-ντοκουμέντο, είναι η έλλειψη πειραματισμού μέσα στην ίδια την γλώσσα. Είναι το στοιχείο που αποτελεί την ειδοποιό διαφορά του Πάνου. Είναι η εναγώνια και συνεχής αναζήτηση και εναλλαγή νέων μορφών γραφής, που, παρ’ όλ’ αυτά, δεν χάνει την έντονα πολιτική χροιά της, ακόμα κι όταν γίνεται ποιητική. Είναι το παιγνίδι με τις διαφορετικές τεχνικές και η αναμέτρηση μαζί τους, που αφυπνίζει, αφήνοντας τα ερωτήματα, που διαρκώς ο ίδιος θέτει, ανοιχτά, και τις εναλλακτικές διεξόδους στην κρίση του αναγνώστη. Ο Πάνου δεν καθοδηγεί∙ μας συναρπάζει με την ευθύτητα της τόλμης του. Αυτός είναι ίσως ο λόγος που συνεχίζει, μέχρι σήμερα, να εμπνέει νεώτερους λογοτέχνες που επιθυμούν να κινηθούν προς την ίδια κατεύθυνση.
Ριζωμένη στο μυαλό μου πάντα «|η καταστροφή της προοπτικής και των αναλογιών|», την οποία διαρκώς επιτελεί στην αναπαράσταση της εικόνας των γεγονότων και των συντελεστών της, καθώς και στη συνέχεια του χρόνου της ιστορίας τους. Επιλέγοντας, συνειδητά πιστεύω, τη θέση της διαλεκτικής έποψης της ιστορίας. Το μυθιστόρημά του |...από το στόμα της παλιάς Remington...| είναι φτιαγμένο σύμφωνα με τα επιτεύγματα της αποσπασματικής οπτικής γωνίας του μοντέρνου.
Υπάρχει κι εκείνη η δεξιότητά του να συνθέτει το όλον από τα θραύσματά του, να μας δείχνει τις πολλαπλές όψεις και μεταμορφώσεις του πραγματικού, που κορύφωσε στο δεύτερο βιβλίο του με τον ενδεικτικό τίτλο |Ιστορία των μεταμορφώσεων|. Λες και ήθελε να πραγματώσει αυτός τη μεγαλύτερη φιλοδοξία του γερμανού φιλοσόφου Βάλτερ Μπένγιαμιν, |να συνθέσει ένα κείμενο από δάνεια|.
Στο έργο του …|από το στόμα της παλιάς Remington|… δεν έχουμε να κάνουμε με την ποτισμένη από το νόστο |ιστορία της μικρής μας πόλης|. Κι ας εκκινεί την αφήγηση από ένα μικρό χωριό της Αρκαδίας, που δεν κατονομάζει πουθενά, και η οποία εκτινάσσεται από το ένα μέχρι το άλλο άκρο της Ελλάδας, και φτάνει μέχρι την Αλεξάνδρεια, όπου η κεντρική του φιγούρα, ο Δημήτριος, δουλεύει ως δάσκαλος. Κι ας θέτει στο επίκεντρο την ερωτική ιστορία του Δημητρίου και της Ελένης.
«|Είναι δυνατό|», ρωτά, «|μια ερωτική ιστορία δύο ανθρώπων… ν’ αποτελέσει τη ραχοκοκαλιά, τον καμβά για ένα μυθιστόρημα αξιώσεων|;». Και λίγο πιο κάτω απαντά καταφατικά, με την προϋπόθεση ότι θα «|δημιουργήσουμε… τις σταθερές εκείνες υποδομές που θα δεχτούν πάνω τους το κυρίως εποικοδόμημα του μύθου, όσο και κάθε ευχάριστο πέταγμα της φαντασίας ή μικροπαιγνίδισμα της ζωής|».
Στηριζόμενος πάνω σ’ αυτόν τον καμβά, ο Πάνου προβαίνει σε μια διαρκή ανατροπή των ισορροπιών των προσώπων που ομιλούν, προβάλλοντας συνεχώς τις χαίνουσες πληγές της ιστορίας. «|Η αλήθεια είναι|», λέει, «|ότι, παρόλη την εκπληκτική μου μνήμη, μόνο μετά το ‘50 μπορώ να θυμηθώ μέρες με ήλιο. Όλες οι προηγούμενες μνήμες είναι βουτηγμένες στη θολή μαυρίλα και στο ανακατωμένο με καρβουνιά λασπόχιονο|».
Διαλύει τα περιγράμματα του χρόνου και του χώρου, με τον τρόπο του Γκρος, αφήνοντας τις κερματισμένες μορφές του μετέωρες, χωρίς να χαθεί μέσα στη συνήθη μεταμοντέρνα αμορφία της υποκειμενικότητας. Αποδεικνύοντας, για να μιλήσουμε με τα λόγια του Μιχαήλ Μπαχτίν, ότι το μυθιστόρημα «|είναι η ενσάρκωση της ευλυγισίας. Είναι ένα είδος που αιωνίως αναζητά τον εαυτό του, αυτοαναλύεται, επανεξετάζει όλες τις καθιερωμένες μορφές του|».
Η Λήδα Καζαντζάκη είναι ιστορικός τέχνης
Η γραφομηχανή ως όπλο
Του Δημήτρη ΔΗΜΗΡΟΥΛΗ
1. Προϊστορία
Διάβασα το μυθιστόρημα του Γιάννη Πάνου …από το στόμα της παλιάς Remington… για πρώτη φορά στις αρχές της δεκαετίας του ’80, όταν πρωτοκυκλοφόρησε, πριν ο χρόνος αφήσει τα ίχνη της υποδοχής του. Δεν θυμάμαι πώς έπεσε στα χέρια μου. Μάλλον με τράβηξε ο τίτλος. Μου έφερε στον νου παιδικά αναγνώσματα, με ήρωες που χρησιμοποιούσαν το ρεβόλβερ Remington για να τιμωρήσουν τους κακούς. Η φράση μάλιστα «από το στόμα» ενίσχυε την υποψία μου ότι πρόκειται για όπλο, αφού ήταν κοινός τόπος των αμερικάνικων αστυνομικών αφηγημάτων ευρείας κατανάλωσης. Με παρέσυρε και το εξωτικό εξώφυλλο, που δεν επέτρεπε συνειρμούς με την τεχνολογία της γραφής, ενώ αντίθετα στο οπισθόφυλλο ποζάρουν πέντε στρατιώτες γύρω από το πολυβόλο τους. Ανακαλώ στη μνήμη τον αιφνιδιασμό, όταν μετά από πολλές ώρες απολαυστικής ανάγνωσης, διαπίστωσα, στη σελίδα 333, ότι δεν πρόκειται για όπλο αλλά για γραφομηχανή. Η απορία μου έγινε πιο περίπλοκη, όταν προσπάθησα να εξηγήσω γιατί ο συγγραφέας χρησιμοποίησε στον τίτλο, αυτούσια, μία φράση που αναφέρεται άπαξ στο κείμενό του. Η περιέργεια με οδήγησε στην αναζήτηση.
Έτσι έμαθα για την περίφημη οικογένεια Remington από το Ίλιον της Νέας Υόρκης, η οποία, στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, είχε διαπρέψει στην κατασκευή όπλων και αργότερα, έως και τις αρχές του 20ού αιώνα, στην κατασκευή ραπτομηχανών, γεωργικών μηχανημάτων, ακόμη και ξυραφιών. Οι δαιμόνιοι αυτοί επιχειρηματίες το 1873 υπέγραψαν συμβόλαιο με τον Christofer Latham Sholes για τη μαζική παραγωγή της πρώτης εύχρηστης γραφομηχανής. Έως τότε οι πειραματικές γραφομηχανές, σε Ευρώπη και Αμερική, ήταν δύσχρηστες, ογκώδεις και υστερούσαν σε ταχύτητα έναντι της δια χειρός γραφής. Η γραφομηχανή του Sholes εξακολουθεί να θεωρείται κορυφαία ευρεσιτεχνία που έγινε προσιτή στον κόσμο με την παρέμβαση των Remington. Εντελώς συμπτωματικά ανακάλυψα ότι ο πρώτος Αμερικανός συγγραφέας που αγόρασε τη Remington το 1874 και παρέδωσε στον εκδότη του δακτυλογραφημένο κείμενο (το μυθιστόρημα Τομ Σόγιερ) ήταν ο Marc Twain, ενώ στην Ευρώπη, όσο και αν ακούγεται απίστευτο, ο πρώτος φιλόσοφος που χρησιμοποίησε γραφομηχανή, κατασκευασμένη από Δανό πάστορα, ήταν ο Φρειδερίκος Νίτσε, το 1881.
Μετά από λίγα χρόνια, και αφού περιπλανήθηκα στην ιστορία των μηχανών γραφής, εντελώς τυχαία, σε μακρινή βιβλιοθήκη, σκόνταψα στον Friedrich Kittler. Το κείμενό του για τη γραφομηχανή1 αξιοποιούσε τα ιστορικά στοιχεία για να συνθέσει μια ερμηνεία του παρελθόντος στην οποία τα «μέσα» καθόριζαν δραστικά την εξέλιξη της λογοτεχνίας, της σκέψης, της επιστήμης -του πολιτισμού και της γραφής εν γένει. Εκεί συνάντησα πάλι το όνομα Remington, ως γραφομηχανή και ως όπλο (κανόνι, καραμπίνα, ρεβόλβερ), την εμπλοκή της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας με την τεχνολογία και τον εκκωφαντικό αφορισμό ότι η «γραφομηχανή έγινε το πολυβόλο του λόγου». Το πεδίο τώρα πια θύμιζε πόλεμο. Οι λέξεις είναι σφαίρες και η γραφομηχανή το όπλο σε μια αντιπαράθεση διαφορετικών ιδιωμάτων της γραφής. Πατώντας μάλιστα στην κυριολεξία, ο Kittler θεωρεί ότι οι τεχνολογίες της γραφομηχανής και της εγγραφής ήχου είναι παρενεργήματα του αμερικανικού εμφυλίου πολέμου. Όταν έχεις πόλεμο, ψάχνεις να βρεις τον ταχύτερο τρόπο μεταφοράς μηνυμάτων, όταν τελειώσει ο πόλεμος, και δεν μπορείς να πουλήσεις όπλα, βάζεις τα εργοστάσια που υπολειτουργούν να παράγουν γραφομηχανές.
Ακολουθώντας τέτοια μονοπάτια δεν έπαψα, κατά καιρούς, να αναρωτιέμαι τι δηλώνει η Remington στο μυθιστόρημα του Γιάννη Πάνου, σε ένα κείμενο που έχει να κάνει με πολέμους και εμφύλιους σπαραγμούς, με όπλα και γραφή, αλλά το σημαντικότερο: με την επίγνωση ότι η τέχνη σε απαρνείται, την ίδια στιγμή που φαίνεται να προσφέρει την καλύτερη προστασία.
2. Ξεστράτισμα
Ο συγγραφέας αφηγείται μια ιστορία με κεντρικό ιστό, με αρχή και τέλος, με ήρωες και γεγονότα. Είναι καλός τεχνίτης του ύφους και επιδέξιος φροντιστής της γλώσσας. Η πλοκή δεν είναι ευθύγραμμη αλλά περίτεχνα και πολυπρισματικά βυθισμένη στην ελληνική νεότερη ιστορία. Μοιάζει με πολύχρωμο ψηφιδωτό που γίνεται με, επιφανειακά, ετερόκλητα υλικά αλλά πάντα υπηρετώντας τον συγκεκριμένο σχεδιασμό. Περιστασιακά αφήνει αιχμές που φανερώνουν την αγωνία του για το εγχείρημα. Γνωρίζει ότι έρχεται αργά στην ιστορία της τέχνης και κατατρύχεται από το ερώτημα για το νόημα της γραφής. Παρακολουθεί τον εαυτό του να δημιουργεί, αυτοελέγχεται, στρέφεται στη διαδικασία της λογοτεχνικής παραγωγής. Ξέρει ότι δεν μπορεί να είναι αθώος έναντι της γραφής ούτε αφελής έναντι της ιστορίας.
Όταν φτάνει στον «Επίλογο» δεν είναι βέβαιος αν έγραψε το μυθιστόρημα που ήθελε ή αν διαρκώς ξεστράτιζε από το δρόμο που διάλεξε για να ακολουθήσει άλλα μονοπάτια. Μπορεί κανείς να διαβάσει το κεφάλαιο αυτό σαν μια μορφή απολογίας, που απευθύνεται και ως ειδοποίηση στον αναγνώστη: ότι ο συγγραφέας αναλαμβάνει την ευθύνη της εκλογής του, ότι γνωρίζει τους κανόνες της τέχνης του, ότι έχει προβλέψει τις αντιδράσεις, ότι είναι πάντα ένα βήμα μπροστά. Τη στιγμή που ολοκληρώνεται το μυθιστόρημα, ο συγγραφέας με μια κίνηση ξηλώνει όσα έκανε και ξαναστήνει τις πλεκτάνες του. Αναλαμβάνει το ρίσκο να ισχυριστεί ότι όλα θα μπορούσαν να είχαν γραφεί διαφορετικά. Πρόκειται για τέχνασμα στην κόψη του μοντερνισμού, για άμυνα στην υποψία του αναγνώστη πως όλα θα μπορούσαν να είναι «κάπως αλλιώς…». Το μυθιστόρημα τελειώνει με μία άσκηση θεωρητικής αυτογνωσίας, φαινόμενο μάλλον σπάνιο στη νεοελληνική λογοτεχνία.
Σποραδικά, από το στόμα του συγγραφέα:
«Η εξιστόρηση της περιόδου αυτής της ζωής του [του ήρωα] κινδυνεύει ν’ αποβεί μια αφελής μεταγραφή της πολιτικής και κοινωνικής κατάστασης του τόπου. Μια λύση θα μπορούσε ίσως να δώσει ο συνδυασμός των πραγματικών περιστατικών με την κατάλληλη δόση δραματικής φόρτισης. Απόπειρες όμως πάνω σ’ αυτό το δρόμο οδήγησαν σε σκηνές του τύπου: … πεσμένος αιμόφυρτος στο πάτωμα, μ’ ένα ρόδο ν’ ανθίζει στην άκρη των χειλιών, ενώ από το στόμα της παλιάς Remington μια μισογραμμένη σελίδα …κτλ., κτλ., που εγκαταλείφθηκαν πολύ νωρίς».
«Η συνέπεια απέναντι στο υλικό και ο σεβασμός της περιρρέουσας πραγματικότητας, η προσήλωση δηλαδή στην εσωτερική και εξωτερική αλληλουχία των γεγονότων, αποτέλεσαν τους δύο πόλους ανάμεσα στους οποίους προσπάθησα να τεντώσω τα νήματα της ιστορίας, έχοντας πάντα κατά νου τα όρια της αντοχής τους. Το περίτεχνο κέντημα της δαντέλας γύρω στα τεντωμένα αυτά νήματα ίσως κάποιες φορές να μας έβγαλε από το δρόμο, να ξεστράτισε την ιστορία. Αλλά τι είναι δρόμος, τι είναι ιστορία;».
«Εντούτοις ο κίνδυνος για μερικές ακόμη άνετα καλογραμμένες σελίδες μικροαστικής μισοεπαναστατικής επαρχιακής λογοτεχνίας ελλοχεύει παντού».
«Τι απομένει λοιπόν; Μια ιστορία χωρίς αρχή και τέλος. Μια παλιά αμαξοστοιχία χωρίς μηχανές. Ένας ατέρμων κοχλίας».
Συνήθως, όταν μιλάμε για «στόμα», εννοούμε όπλο και όχι γραφομηχανή. Εδώ ο συγγραφέας μεταφέρει τη χρήση, αφήνοντας τη δυνατότητα στον αναγνώστη να φανταστεί το αδύνατο: μια μισογραμμένη σελίδα βγαίνει από το στόμα ενός όπλου που έχει τη μορφή γραφομηχανής. Η δυνατότητα αυτή ενισχύεται βέβαια από τον τίτλο, όπου τα αποσιωποιητικά περιορίζουν τη σημασία της φράσης, ανακαλώντας ωστόσο περισσότερο το μέσο της καταστροφής παρά της δημιουργίας. Η αμφισημία εντείνεται από την ίδια την αφήγηση, καθώς η παλιά Remington εξιστορεί τις τύχες των ανθρώπων σε δύσκολες εποχές πολέμων και κατατρεγμών.
Η γραφομηχανή-όπλο απειλεί και τον ίδιο τον συγγραφέα, αφού πάντα τον περιμένει να συνεχίσει μια ιστορία που μοιάζει με ατέρμονα κοχλία. Η κίνηση αυτή φουντώνει τα ερωτηματικά και τις αμφιβολίες, ενώ, παράλληλα, μεγεθύνει τις απορίες. Το απλό μέσο, σε συμβολικό επίπεδο, δεν αφήνει τον συγγραφέα σε ησυχία. Τα «χτυπήματά» του καρφώνονται σαν σφαίρες στην ανήσυχη συνείδηση του. Η γραφή είναι το δικό του όπλο, μπορεί να το στρέψει όπου θέλει αλλά μπορεί να στραφεί και επάνω του.
3. Απόκρυφον
Όπως συνήθως συμβαίνει, ο επίλογος κλείνει την αφήγηση. Έρχεται στο τέλος ως πολυσήμαντο επιστέγασμα. Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα όμως δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο. Ο συγγραφέας συμπληρώνει την αφήγηση του με ένα ακόμη κεφάλαιο που τιτλοφορεί «Απόκρυφον» και τοποθετεί μετά τον «Επίλογο». Είναι σαν να δοκίμασε όλα τα μέσα και να μην ικανοποιήθηκε, οπότε τώρα ξαναπιάνει το νήμα της ιστορίας για να δείξει ότι γνωρίζει και άλλους τρόπους. Αλλάζοντας την προοπτική δεν αλλάζει μια λεπτομέρεια αλλά το ίδιο το περιεχόμενο της αφήγησης. Η μαγεία του μύθου και τα μυστικά της μνήμης πρέπει να περάσουν μέσα από τη Remington, από το εργαστήρι της γραφής. Ο συγγραφέας είναι σαν να νιώθει ότι έχει ένα «όπλο» που δεν γνωρίζει την ευστοχία του και θέλει να το δοκιμάσει ξανά και ξανά. Είναι σαν να διαισθάνεται όσα θα πουν αργότερα οι ειδικοί: για τον Μπεράτη, τον Χατζή και τον Αλεξάνδρου που προηγήθηκαν, για την ανάμειξη ιστορίας, δοκιμίου και λογοτεχνίας στο κείμενό του, για την τεχνική του κολάζ, για την καλή του κατάρτιση στη λογοτεχνική κριτική, για την ευρυμάθειά του, για τα καλά του ελληνικά, για τη σχέση με την αριστερά, για την αποδοτική μαθητεία του στην αισθητική του μοντερνισμού κτλ., κτλ., χωρίς τέλος.
Η δική του ματιά στρέφεται περισσότερο στις πληγές της γραφής. Γνωρίζει ότι οι λέξεις μπορούν να σκοτώσουν ή, στην καλύτερη περίπτωση, να αστοχήσουν. Ζυγίζει την ευθύνη του και μετρά το μπόι του. Θέλει μια αναμέτρηση όχι μόνο με την ελληνική αλλά και την ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Η Remington είναι το όπλο του στο πεδίο της μάχης που ορίζει τη γραφή. Μαζί της θα τα παίξει όλα για όλα.
Στην τελευταία παράγραφο του βιβλίου, που θα έπρεπε να διαβάσουν επιμελώς όσοι θέλουν να συγγράψουν, ο Γιάννης Πάνου, με αξιοθαύμαστη πανουργία, θα μιλήσει αλληγορικά για την αδιέξοδη περιπέτειά του με τα όπλα της γραφής:
«Ο καιρός που περνάει πάνω από τα πολύχρωμα κρεμασμένα κάδρα, αφήνει ένα τετράγωνο κομμάτι στον τοίχο με το αρχικό χρώμα. Αν σηκώσεις την άκρη της κρεμασμένης πάνω από το κρεβάτι κεντητής μπάντας, θα θυμηθείς το παλιό καθαρό χρώμα του καπνισμένου τοίχου, με όλο τον κίνδυνο, έτσι καθώς διπλώνεις το ύφασμα και καταστρέφεις τις αναλογίες και την προοπτική, να φέρεις τους άγριους διώκτες πολύ κοντά στον παράτολμο κλέφτη. Αν γελάσεις μ’ αυτή τη σκέψη και αδιαφορώντας για τις συνέπειες σηκώσεις πιο πολύ το ύφασμα, τότε θα δεις την πίσω όψη του παραμυθιού, χαμένη τη μαγεία των χρωμάτων, την τεχνική ξεμπροστιασμένη, όλο κόμπους και στηρίγματα και μεγάλες βελονιές».
Τότε θα δεις την παλιά Remington να σε σημαδεύει με τα σκοτεινά πλήκτρα της.
Ο Δημήτρης Δημηρούλης διδάσκει Θεωρία και Ιστορία της Λογοτεχνίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο
O «ατέρμων κοχλίας» και η ποιητική του μυθιστορήματος
Του Δημήτρη ΑΓΓΕΛΑΤΟΥ
Tο |…από το στόμα της παλιάς Remington…| (στο εξής, |Remington|) του Γιάννη Πάνου, ένας κέντρων υφασμένος από ειδολογικώς διαφοροποιημένα κείμενα με δηλωμένη προέλευση και αρμόδια υπολογισμένη θέση στο συμφραστικό τους περιβάλλον, αναπτύσσεται στον άξονα ενός, κεφαλαιώδους για την ποιητική του μυθιστορήματος, συνθεσιακού ζητήματος, που αφορά στην υπέρβαση του προσωποπαγούς φορέα της αφήγησης, με άκρως επεξεργασμένους από ερμηνευτική άποψη όρους, σπεύδω να διευκρινήσω, για να αντιδιαστείλω το μυθιστόρημα του Πάνου από τη φλυαρία ικανής μερίδας της σύγχρονης (και τρέχουσας) μυθιστορηματικής παραγωγής, όπου αφηγητές και ήρωες πασχίζουν να πείσουν το αναγνωστικό κοινό για μια ελλειποβαρή και άρα αφομοιώσιμη, καθότι χωρίς απαιτήσεις, νεωτερικότητα.
H ένταση της αναζήτησης για την υπέρβαση, που προανέφερα, μεγεθύνεται, και αυτό κανείς μπορεί εύλογα να το διαπιστώσει, καθώς ο αφηγητής στη |Remington|, είναι πολύ ‘ομιλητικός’ (μετακειμενικός στην ορολογία των σύγχρονων διακειμενικών προσεγγίσεων) σχετικά με το ίδιο το εγχείρημά του, σκηνοθετώντας, θα υποστήριζα, ένα αφηγηματικό πλαίσιο, το οποίο κατ’ αρχήν αφήνει έξω από το λογαριασμό τους αναγνώστες, για να ενεργοποιήσει κειμενικά τη σχέση του αφηγητή με τον κεντρικό ήρωά του· οι αναγνώστες καλούνται σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, με έμμεσο τρόπο και χωρίς κανένα προστατευτικό δίχτυ, να αναθεωρήσουν δραστικά εδραιωμένες πεποιθήσεις περί μυθιστορήματος, ηρώων, πλοκής, κ.τ.τ., οι οποίες σφυροκοπούνται ανελέητα σε κάθε σχεδόν σελίδα της |Remington|, για να φτάσουν κάποτε στο μη-τέλος τέλος του μυθιστορήματος και (ενδεχομένως) να συνειδητοποιήσουν τι ακριβώς σημαίνει μια «ιστορία χωρίς αρχή και τέλος», μια «παλιά αμαξοστοιχία χωρίς μηχανές», ένας «ατέρμων κοχλίας» (218· οι παραπομπές στο εξής στη β’ έκδοση του μυθιστορήματος: Aθήνα, Ύψιλον, 1983).
O αφηγητής λοιπόν συνθέτει ένα μυθιστόρημα με κεντρικό πρωταγωνιστή τον θείο του Δημήτριο, συγγραφέα και αυτόν, πλην αδικαίωτο στην εποχή του, ένα πρόσωπο που αν εξεταστεί «εποπτικά» (ό.π., 17), οδηγεί στη διαπίστωση ότι είναι «σχεδόν ιδανική η συγκέντρωση» σ’ αυτό «ενός τόσο μεγάλου αριθμού συγκυριών, όπως στα παλιά μυθιστορήματα» (18). Tο έργο που αναλαμβάνει να φέρει σε πέρας ο αφηγητής, θεματοποιείται (ιδιαίτερα στα τρία πρώτα κεφάλαια και στον «Eπίλογο») από τον ίδιο με πλάγιο τρόπο ως εξαιρετικά απαιτητικό, μιας και έχει αποφασίσει να χρησιμοποιήσει όχι μόνο τα κείμενα του ήρωά του, του Δημητρίου (μεταξύ αυτών βαρύνουσα είναι η σημασία των ημερολογίων) αλλά και άλλο κειμενικό υλικό της εποχής, που έχει στη διάθεσή του, να λειτουργήσει κατά συνέπεια ταυτόχρονα σε δύο επίπεδα, εκείνο του ερευνητή που θέλει να είναι αντικειμενικός (έχει μελετήσει και γνωρίζει άριστα το κειμενικό υλικό), και εκείνο του μυθοπλασιακού αφηγητή που ξέρει να συνθέτει ‘ιστορίες’, στις οποίες άλλοτε συμμετέχει (είναι αυτόπτης μάρτυρας ή εκ των ηρώων) και άλλοτε όχι· και τα πράγματα γίνονται συνθετότερα από τη στιγμή που ο ερευνητής-αφηγητής φαίνεται να συσχετίζει το στίγμα του δικού του (μυθιστορηματικού) εγχειρήματος με το έργο του Δημητρίου και ειδικότερα με τα ημερολόγιά του (βλ.: 110-114 και 143).
H κειμενική διαστρωμάτωση που προκύπτει από τη στρατηγική του αφηγητή και συγκροτεί την επιφάνεια της |Remington|, (το ζήτημα με απασχόλησε παλαιότερα στο πλαίσιο εξειδικευμένης μονογραφίας για τις παραθεματικές πρακτικές στο μυθιστόρημα), αφήνει να διαφανεί ο βαθύς καλλιτεχνικός και ανθρωπογνωστικός πυρήνας που τροφοδοτεί τον διάλογο του ανιψιού με τον θείο και δεν είναι άλλος από τη διασάλευση του προσωποπαγούς χαρακτήρα του μυθιστορήματος.
O αφηγητής-ερευνητής στις πρώτες σελίδες του μυθιστορήματος θα κάνει λόγο για τα κείμενα του Δημητρίου, που βρίσκονται στην κατοχή του, και θα θέσει ένα κρίσιμο ερώτημα, απευθυνόμενος ευθέως στον άλλο του ‘εαυτό’, τον ερευνητή, και πλαγίως στον θείο του (οι αναγνώστες δεν έχουν πρόσβαση στα παραπάνω κείμενα, ώστε να θεωρηθούν δυνάμει αποδέκτες του ερωτήματος): «Προς το παρόν, το πρόβλημα που απασχολεί τον ερευνητή είναι το γιατί ο Δημήτριος καλλιεργούσε μια τέτοια πολυσχιδή προσωπικότητα, και τι ήταν εκείνο που τον έκανε ν’ αναπτύσσει ξέχωρα, μα χρονικά παράλληλα, κάθε επιφάνεια του πρισματικού εαυτού του. Μήπως με αυτή του την πολυμέρεια αγωνιούσε με κυκλική κίνηση να εκπορθήσει μια θέση, σφίγγοντας μέρα με τη μέρα ένα κλοιό, ως τη στιγμή που πεσμένος αιμόφυρτος ένιωσε ότι αποτελεί το κέντρο του;» (19).
O αφηγητής επιδιώκει, πρώτον, να ‘εξηγήσει’ στον Δημήτριο ότι κατάλαβε σε ποιο σημείο εκείνος έφτασε, και δεύτερον να ‘δείξει’, με τη |Remington|, στον θείο του το δυνητικό αποτέλεσμα μιας κατάκτησης που ο τελευταίος δεν κατάφερε παρά να της ανοίξει το δρόμο. Έτσι ο Δημήτριος, σύμφωνα με την αντίληψη του ανηψιού του, έφτασε σταδιακά, στο τέλος ακριβώς της ζωής του, να «νιώσει» (19) μια σπουδαία καλλιτεχνική σοφία, ότι δηλαδή |ως συγγραφέας δεν μπορεί να είναι ένας αλλά πολλοί|, πράγμα που σημαίνει ότι (οφείλει να) επινοεί αδιαλείπτως τον εαυτό του (και άρα να επινοεί περισσότερες της μιας συγγραφικές συνειδήσεις), αναπαριστώντας τον συνδυαστικά, μέσα από διαφορετικούς (ειδολογικούς) τρόπους αντίληψης των πραγμάτων (οι οποίοι εκφράζονται δια των ηρώων και της πλοκής)· εδώ έγκειται το ουσιαστικό (πολυ-ειδολογικής υφής) λογοτεχνικό αποτέλεσμα, η «θέση» εκείνη που ο Δημήτριος προσπαθούσε πιεστικά (ο «κλοιός») να «εκπορθήσει» (19). H λογοτεχνία, συνεπώς, φαίνεται να υποστηρίζει (και να εκφράζει στην πράξη με την |Remington|) ο ανιψιός του Δημητρίου, δεν μπορεί να είναι παρά η συνδυαστική επινόηση και κατασκευή τρόπων αντίληψης των πραγμάτων και του κόσμου, και των αναπαραστατικών πτυχώσεών τους στην αφήγηση, που προέρχονται από μια διευρυμένη, δι-υποκειμενική συγγραφική συνείδηση (αυτό το νόημα έχει άλλωστε και η ευθεία απεύθυνση του αφηγητή στον εαυτό του ερευνητή).
Tην ασυνδύαστη και ατελέσφορη τριπλή προσπάθεια του Δημητρίου (ποίηση, διήγημα, ημερολόγιο) επανεργοποιεί ο αφηγητής στη νέα προοπτική του δικού του πολυεστιασμένου μυθιστορήματος· το έργο του Δημητρίου και κυρίως τα ημερολόγιά του, η συγγραφική αντίληψη δηλαδή που αναπτύσσεται στον ημερολογιακό λόγο, μέσα από το αναπαραστατικό δίκτυο του είδους, θα αποτελέσει μοχλό οργάνωσης της |Remington|, οδηγώντας τον αφηγητή ‘εκτός’ του (ειδολογικά συμπαγούς) εαυτού του, σ’ ένα ευρύ πεδίο συνδυαστικών δυνατοτήτων.
Tον δυνητικό χαρακτήρα των συνδυασμών, που διατρέχει το μυθιστόρημα, θεματοποιεί ο αφηγητής της |Remington| στον «Eπίλογο» (215-218), σημειώνοντας τις τέσσερις δυνάμει «επιλογές» (217) που κατάργησε (με «πιο ενδιαφέρουσα» την τέταρτη, από την οποία «αρχίζει ένα νέο μυθιστόρημα με αφάνταστες δυσκολίες[…]», 218)· πράγματι, τί θα συνέβαινε αν ο αφηγητής-ερευνητής αξιοποιούσε στη ροή των κεφαλαίων ‘περισσότερο’ και όχι άπαξ (βλ.: 21-22) τα όνειρα του Δημητρίου, που ομολογεί ότι έχουν ιδιαίτερη αξία στα ημερολόγιά του (κάνει μάλιστα μια ολόκληρη φιλολογική παρέκβαση επί του ζητήματος, από τον Όμηρο μέχρι τον N. Kαχτίτση), και ‘λιγότερο’ το καθεαυτό ημερολογιακό υλικό, όπου, σύμφωνα με την επισήμανσή του, «κάθε λογοτεχνικό ντύμα απορρίπτεται και το γεγονός παρουσιάζεται ωμό και ανεπεξέργαστο, ο λόγος κοφτός, η ανάσα σπασμένη» (19); Aνοικτά ερωτήματα για ένα μυθιστόρημα, η ειδολογική δεσπόζουσα του οποίου είναι ακριβώς να παραμείνει ‘ανοικτό’ σε ενδεχόμενες «λύσ[εις]» (218).
Aν ο αφηγητής της |Remington| έχει επίγνωση ότι «χαμένος μέσα στο χρόνο», μηδενισμένος «μπρος στην οριζόντια απεραντοσύνη», περιπλανάται «μέσα στα γεγονότα» σύμφωνα με «μια τροχιά κυκλική, πάντα την ίδια», χωρίς να μπορεί να πλησιάσει «το κέντρο», και άρα ότι προσπαθεί να διευθετήσει ένα πλέγμα σχέσεων και προσώπων, που «καθώς περνούν αφήν[ουν] εκπληκτικά έντονες χρωματικές εντυπώσεις από λεπτομέρειες, ενώ το όλο σχήμα, η ουσία, παραμένει κλειστή και απροσπέλαστη» (36), η επιλογή του να μείνει κυρίως στο καθεαυτό ημερολογιακό υλικό (η ποίηση και τα διηγήματα του Δημητρίου έχουν μάλλον εγκαταλειφθεί), είναι δικαιολογημένη, γιατί σ’ αυτό ακριβώς εγκιβωτίζεται κάτι με ιδιαίτερη βαρύτητα για το εγχείρημά του, «εκτυφλωτικ[ές]» δηλαδή «εκρήξ[εις]» (216) εικόνων, που μπορούν να συμπιέσουν τις απαιτήσεις της ειδολογικά κληροδοτημένης σκευής του μυθιστορήματος, για να διασκορπίσουν την εκεί εγκατεστημένη ενική συγγραφική συνείδηση: «Aπό παλιά με απασχολούσε η τελική γενίκευση, η συμπίεση που θα οδηγούσε στην εκτυφλωτική έκρηξη, όπου τα γνωστά πρόσωπα, πεσμένα πια από τα βάθρα της διογκωμένης υποκειμενικότυητας, θα έπαιρναν την ανάλογη θέση τους, θα χάνονταν δηλαδή μέσα στο πλήθος» (216).
Oι αναγνώστες καλούνται να παρακολουθήσουν τη σύνθεση αυτού του αποσυμπιεσμένου μυθιστορήματος, το επεξεργασμένο αφηγηματικό χώνεμα των κειμένων και των συγγραφικών συνειδήσεων που το αρθρώνουν, τις εκτυφλωτικές λάμψεις των συνδυαστικών ‘περασμάτων’ από το ένα κείμενο στο άλλο και από τη μια συνείδηση στην άλλη· καλούνται να παρακολουθήσουν το στρόβιλο των |στιγμών της αέναης παροντικότητας| ενός μυθιστορήματος που παραμένει, νομίζω ότι μου επιτρέπεται να το υπογραμμίσω, μυθιστόρημα.
O Δημήτρης Aγγελάτος διδάσκει Θεωρία Λογοτεχνίας και Συγκριτικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Kύπρου
Το γλωσσικό ταξίδι ενός μεταφραστή
Του Μάσσιμο ΚΑΤΣΟΥΛΟ
Το μυθιστόρημα …|από το στόμα της παλιάς Remington…| περικλείει μέσα του πολλές αφηγηματικές προοπτικές και ένα γλωσσικό φάσμα από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Το βίωμα του πρωταγωνιστή, του δασκάλου Δημητρίου, διασχίζει τις σημαντικότερες φάσεις που σημάδεψαν τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, είτε στην Ελλάδα είτε στην Αίγυπτο της διασποράς. Αλλά ο πρωταγωνιστής γίνεται και το σημείο όπου συναντούνται οι ιστορικοπολιτικές γραμμές του έργου, είναι το κέντρο βαρύτητας γύρω από το οποίο συσπειρώνονται τα πρίσματα της αφήγησης, δίνοντας, έτσι, ενότητα στις διαφορετικές μικροϊστορίες που κινούνται γύρω από το κύριο θέμα. Επειδή στο πρόσωπο του Δημητρίου τα προοπτικά και αφηγηματικά επίπεδα συχνά εναλλάσσονται, η ζωή του καθρεφτίζεται στις συλλογικές εμπειρίες και από αυτές επαληθεύεται. Μ' αυτόν τον τρόπο, τα μικρά συμβάντα των απλών ανθρώπων γίνονται ο τρόπος με τον οποίο ο Πάνου ερμηνεύει την μεγάλη ιστορία. Η πλούσια αντανάκλαση προοπτικών, με συνεχείς και απότομες αλλαγές των συνομιλητών και το εξίσου ξαφνικό πέρασμα από τον ευθύ στον πλάγιο λόγο και τούμπαλιν (συμβαίνει κάποτε ότι στην ίδια περίοδο, στην ίδια φράση, το ομιλών υποκείμενο να αλλάζει και ο λόγος και οι σκέψεις του πρωταγωνιστή να συνεχίζονται και να συμπληρώνονται από τον αφηγητή), όλα αυτά απαιτούν έναν ενεργό αναγνώστη που να έχει πάντα στο νου του την περιπλοκότητα του κειμένου. Αλλά κάθε λογοτεχνικό κείμενο (είτε μυθιστόρημα είτε νουβέλα) που φιλοδοξεί κάτι περισσότερο από την απλή διήγηση μιας ιστορίας, που δεν αρκείται στην παθητική μίμηση του ύφους ενός σύγχρονου αφηγήματος, χρειάζεται ν' ακολουθήσει ο αναγνώστης τους λαβύρινθους του κειμένου, σαν να ήταν κι αυτός ένας από τους πρωταγωνιστές. Τα πολλά, και κάποτε ξαφνικά αφηγηματικά πρωθύστερα και επαναλήψεις που αυλακώνουν την πλοκή, δεν επιτρέπουν απροσεξίες.
Από μεταφραστική άποψη, όμως, θα 'λεγα ότι οι περισσότερες δυσκολίες (πέρα από τις συνηθισμένες που πάντα ελλοχεύουν σ' ένα λογοτεχνικό κείμενο) κρύβονται στη σωστή απόδοση του πλούσιου γλωσσικού καμβά του μυθιστορήματος. Όχι μόνο για να βρεθεί το καταλληλότερο ύφος ούτε να αποδοθούν τα πολιτισμικά φορτία, αλλά, προπαντός, για να μεταφραστούν οι συνεχείς διακυμάνσεις της γλώσσας, οι αποχρώσεις που συναντώνται στους διαλόγους (λόγου χάριν, άλλη είναι η γλώσσα που μιλάει ο μορφωμένος Δημήτριος, άλλη αυτή που μιλάνε οι συγχωριανοί του κ.λπ.), τα πολλαπλά γλωσσικά στρώματα που ο συγγραφέας αναμειγνύει και που δίνουν στο κείμενο το υφολογικό του στίγμα.
Έχεις την εντύπωση ότι η ιστορική περιήγηση στα σημαντικότερα γεγονότα της Κυνουρίας, από τη μάχη μεταξύ Σπαρτιατών και Αργείων, για τον έλεγχο της Θυρέας, μέχρι το καλοκαίρι του 1952, όταν "βρέθηκε νεκρός σε μια σπηλιά ο τελευταίος ένοπλος", γίνεται κάποτε η αφορμή και για μια εξίσου ενδιαφέρουσα φιλολογική περιδιάβαση στην ελληνική λογοτεχνία, στην πολιτισμική της ποικιλία~ μια περιδιάβαση που ο Πάνου εμπλουτίζει και επιβεβαιώνει αφ’ ενός με παραθέματα από τους αρχαίους (τον Ηρόδοτο, τον Σιμωνιδη, τον Παυσανία) και από τα μεσαιωνικά δημοτικά τραγούδια («Το Κάστρο της Ωριάς») και χρονογραφίες, και αφ’ ετέρου με λέξεις και φράσεις από τα ελληνικά που μιλούσαν στην Αλεξάνδρεια των αρχών του περασμένου αιώνα, καθώς και από την γραφειοκρατική και εκκλησιαστική καθαρεύουσα της ίδιας εποχής. Ένα ψηφιδωτό που παίζει προεξέχοντα ρόλο στην αφήγηση, γιατί το γλωσσικό ζήτημα, με όλες του τις συνέπειες, έχει σοβαρές επιπτώσεις στην προσωπική και επαγγελματική ζωή του δασκάλου Δημητρίου, που ήταν ενσυνείδητος υποστηρικτής του δημοτικισμού (και για τούτο ύποπτος για τις εκπαιδευτικές και εκκλησιαστικές αρχές της εποχής) υποστηρικτής.
Αυτό σημαίνει ότι η μετάφραση πρέπει να λάβει υπ' όψη της τον σύνδεσμο ανάμεσα τη γλώσσα και την πολιτική και πολιτιστική ζωή της Ελλάδας και του ελληνισμού, και ο μεταφραστής είναι υποχρεωμένος να ζητήσει τις καταλληλότερες λύσεις για να φανούν τα διαφορετικά και τα διαδοχικά γλωσσικά στρώματα που απαρτίζουν την αφήγηση. Μόνο έτσι ο ξένος αναγνώστης μπορεί να καταλάβει τι έχει σημάνει για την Ελλάδα το γλωσσικό ζήτημα, προς τίνος όφελος υποστηριζόταν σθεναρά η καθαρεύουσα, από την Εκκλησία και από τους συντηρητικούς κύκλους, και γιατί, τέλος πάντων, ήταν υποχρεωτικά η μοναδική γλώσσα της εκπαίδευσης.
Να αποδοθούν τέτοιες γλωσσικές αποχρώσεις είναι, όμως, πολύ δύσκολο, εάν όχι αδύνατο, στα ιταλικά, όπου δεν υπήρξε ποτέ ένα φαινόμενο παρεμφερές με την ελληνική διγλωσσία. Η επιλογή μου ήταν λοιπόν να μεταφράσω τα, κάποτε εκτενή, αποσπάσματα στην καθαρεύουσα, αφ' ενός με ένα είδος αρχαϊζόντων ιταλικών, δηλαδή με τη λογοτεχνική γλώσσα του περασμένου μας αιώνα, και αφ' έτερου με τη γλώσσα της γραφειοκρατίας, που είναι ακόμη και σήμερα δυσκολονόητη και ύποπτη από πολλούς Ιταλούς, γιατί θεωρείται ως ένας τρόπος να απατηθούν οι πολίτες από τον κρατικό μηχανισμό.
Πρόκειται για προσωπικές λύσεις, αμφισβητήσιμες μεν, αλλά που προσπάθησαν να διατηρήσουν, τουλάχιστον αμυδρά, τον γλωσσικό πλούτο του μυθιστορήματος.
Ο Μάσιμο Κατσούλο είναι κλασικός φιλόλογος, μεταφραστής και κριτικός νεοελληνικής λογοτεχνίας
Tο Bέλος του Xρόνου
Της Tζίνας ΠΟΛΙΤΗ
|O Δρόμος που μπορεί να τον αφηγηθεί κανείς
Δεν είναι ο σταθερός Δρόμος.
Tο Όνομα που ονομάστηκε
Δεν είναι το σταθερό Όνομα.|
(Λάο Tσε)
Σπάνια συμβαίνει σε κάποιον που ερευνά, στη συνάντησή του με ένα “σκοτεινό” κείμενο, να βιώσει την κατάσταση της |έκλαμψης|. Aυτό συνέβη σ’ εμένα με την |Iστορία των Mεταμορφώσεων| του Γιάννη Πάνου. Ίσως, επειδή την εποχή εκείνη περνούσα τη δοκιμασία του πένθους, να ήμουν πιο επιδεκτική σε “σήματα” που περνούν απαρατήρητα στην καθημερινή μας ζωή. Έτσι, κείμενα και ονόματα, ξεχασμένα στα σκότη της εσωτερικής μου βιβλιοθήκης, που από χρόνια δεν είχα ποτέ ανακαλέσει στη μνήμη, έρχονταν λαμπερά στην επιφάνεια και με πλοηγούσαν, ώστε να προσεγγίσω την άγνωστη ήπειρο που ήταν για μένα το σαγηνευτικό αυτό κείμενο. Kι όταν, αναπάντεχα, το ταπεινό κλειδί των γνώσεών μου έμοιαζε να ταιριάζει με την κλειδαριά, δεν απέδιδα την επιτυχία του “άθλου” στην ερευνητική μου ικανότητα, αλλά σε μια “έξωθεν”, αγγελική θα έλεγα δύναμη που με καθοδηγούσε1.
Έτσι, γρήγορα κατάλαβα πως καμιά από τις “φωνές” που ύφαιναν το κείμενο δεν ήταν φανταστική, και πως η κατανόησή του ζητούσε κατ’ αρχήν την αναγνώριση της ταυτότητας ανωνύμων ομιλητών και κειμένων, αφού η γραφή, όπως και η ψυχή, περνά “μέσα από αναρίθμητα σώματα”2, “παζαρεύοντας αμέτρητες φορές την ίδια ιστορία”3.
Kάθε συγγραφέας, είτε το γνωρίζει είτε όχι, είναι αντι-γραφέας ενός όγκου του ήδη αφηγημένου, του ήδη γραμμένου. O Γιάννης Πάνου το γνώριζε. Γνώριζε επίσης πως μεταφέροντας το ήδη αφηγημένο και γραμμένο σε ένα νέο λεκτικό σύμπαν, παρέα με νέα συγκείμενα, επιτελούσε την πράξη και συνέχιζε την ατελεύτητη |Iστορία των Mεταμορφώσεων| του |Kόσμου της Γραφής|.
Έτσι, “O Kόσμος” άρχισε να φωτίζεται όταν το |όνομα| του ελληνίζοντος |Φίλωνα του Iουδαίου|, αλλά και του πολέμιου των Iουδαίων Aλεξανδρινού εξερευνητή |Kοσμά του Iνδικοπλεύστη| αναδύθηκαν, μαζί με άλλα, δίνοντας “ταυτότητα” όχι μόνο στις φωνές αλλά και σε μιαν ολόκληρη |τάξη λόγου| που επέτρεπε να διαφανεί η παλίμψηστη δομή του μυθιστορήματος και μαζί το |αντικείμενο| της |Iστορίας| που θα ιστορούσε. Kι επειδή όλα αρχίζουν με τον “Kόσμο”, το |αντικείμενο| έμοιαζε να είναι το |υποκείμενο| της παρατήρησής του, το οποίο, στην προσπάθειά του να τον ερμηνεύσει, τον μεταμόρφωνε και τον αναδημιουργούσε.
Ήδη, λοιπόν, από το πρώτο αυτό κεφάλαιο, ο αναγνώστης συνειδητοποιούσε πως σπαράγματα από αντίπαλους λόγους, σχετικούς με τον Ποιητή του Φωτός και του Σκότους, του Xρόνου και του Xώρου, του Eίναι και του Φαίνεσθαι, λόγοι οι οποίοι διεκδικούσαν μέσα στους αιώνες για λογαριασμό τους την “αλήθεια”, περιφέρονταν στις διακλαδώσεις ενός ουράνιου λαβυρίνθου που οι ίδιοι επινοούσαν. Eνώ, ταυτόχρονα, γενναίοι εξερευνητές τολμούσαν ν’ ανοιχτούν στις ωκεάνειες εκτάσεις, για να χαρτογραφήσουν τα ακρότατα σύνορα της |terra incognita|.
H φωνή του αφηγητή, υποδυόμενη τον εκλαϊκευτικό, εγκυκλοπαιδικό λόγο, συνόδευε τα σπαράγματα και συνόψιζε για τον αναγνώστη τούς “περι κόσμου” λόγους των πολιτισμών της γης που διασταυρώνονταν στα μονοπάτια της σκέψης. Aκόμα και η “φωνή” ενός Oφίτη έβρισκε θέση μέσα στη χορωδία των Iδεών, που υποστήριζε ότι η γνώση της γλώσσας των ζώων και των πουλιών μπορούσε ν’ αποκτηθεί με πολύ απλούστερα από τα “θεϊκά” μέσα: ”Aπόχτησα αυτή την ικανότητα τρώγοντας καρδιά και συκώτι από ένα ορισμένο είδος φίδι. Mετά άρχισα να καταλαβαίνω τις ιστορίες των ανθρώπων” (17).
Όμως, η σημαντικότερη, κατά τη γνώμη μου, ανώνυμη “φωνή”, η οποία έμοιαζε να συνοδεύει την |Iστορία των Mεταμορφώσεων|, ήταν αυτή του μισότυφλου Oδηγού των λαβυρίνθων της μυθοποιητικής γραφής. Eννοώ εδώ τον Xορχέ Λουί Mπόρχες, ο οποίος δίδαξε ότι, στην προσπάθειά της να |αποτυπώσει| τον ορατό και αόρατο Kόσμο, η γραφή περιπλανιέται ξανά και ξανά μέσα στα ίδια απεικάσματα, τα ίδια παράδοξα, και τις μετα-μορφώσεις που η πανάρχαια μνήμη αλλά και η λησμοσύνη της επινοούν. Συνακόλουθα, η φωνή του φιλοσόφου Tσουάνκ Tσού, που μας αφηγείται εδώ το όνειρο της πεταλούδας (17-18), ήδη αποτελεί τη μεταμόρφωση μιας μετα-μόρφωσης4, στην “αλυσσίδα των μετα-μορφώσεων, των μεταθέσεων και των μεταλλαγών” (44) εκείνων των παραδόξων που κληροδότησε στη μοντέρνα μυθιστοριογραφία ο Eλεάτης Zήνων: της |regressus ad infinitum| του χρόνου, του αιτίου, του ενός και των πολλών.
Προχωρώντας στο δεύτερο κεφάλαιο, ψίθυροι και πάλι αποκάλυψαν πως η φωνή του “Don Lorenzo” ήταν αυτή του φιλοσόφου της Aναγέννησης Lorenzo Valla. Oι συνδαιτυμόνες του, ωστόσο, επώνυμοι και ανώνυμοι, έμοιαζε να δημιουργούν ένα χαώδες, χωροχρονικό |bricollage|, αφού άλλοι ερχόντουσαν από το παρελθόν και άλλοι από το μέλλον της χρονικής στιγμής του αφηγήματος. H κατάσταση αυτή, οδηγούσε στην υποψία ότι το Συμπόσιο αυτό αποτελούσε τη μεταμόρφωση μιας σειράς άλλων “Συμποσίων”, που παραδόξως όχι μόνο προηγούνταν αλλά έπονταν αυτού.
Tο καθησυχαστικό στοιχείο σ’ αυτό το παράδοξο της συγχρονίας του χρόνου του αφηγήματος και του χρόνου της αφήγησης, ήταν ο ίδιος ο ρητορικός |τόπος| του “Συμποσίου” και η τάξη του λόγου γύρω από την οποία έπρεπε να περιστραφεί ο διαλεκτικός προβληματισμός των συμποσιαστών. Tο ζητούμενο λοιπόν ήταν η ταυτοποίηση μιας πιθανής σειράς μεταμορφώσεων του τόπου “Συμπόσιο”, και του απορητικού λόγου που τον χαρακτηρίζει. Eνδεικτικά, αναφέρω ότι πέρα από το Πλατωνικό και το Δαντικό, το Συμπόσιο αυτό ανακάλεσε και εκείνο του Oυίλλιαμ Mπλέϊκ, αλλά και το άλλο που έγινε στο σπίτι του μελετητή του Kορανίου Farach5, όπου συμμετείχε και ο Aβερρόης.
H παρουσία, ωστόσο, του ίδιου του Aβερρόη ως συμποσιαστού και σ’ αυτό του Nτον Λορέντζο, δημιουργούσε μια τεράστια σύγχυση σ’ ότι αφορά |το βέλος του χρόνου|, αφού ένα συμβάν του “παρελθόντος” επέστρεφε από το “μέλλον” για να εγκιβωτιστεί και πάλι στο παρόν. Tο παράδοξο αυτό |σειράς/ κύκλου, αντιστρεπτότητας/ μη αντιστρεπτότητας| του χρόνου θεμελιώνει, πιστεύω, την αφηγηματική και εννοιολογική δομή της |Iστορίας των Mεταμορφώσεων|.
Έτσι, στα δύο πρώτα κεφάλαια, ο αφηγηματικός |χρόνος| φαίνεται να ακολουθεί τη θεωρία ότι: “O πνευματικός κόσμος είναι ο πραγματικός κόσμος· άχρονος, άχωρος, αιώνιος, άνευ ηλικίας, ένας, αρμονικός και αμετάβλητος. Δεν είναι ο κόσμος του μέλλοντος ή του παρελθόντος αλλά ο κόσμος του αιώνιου παρόντος” (32). Συνακόλουθα, ο χρόνος του αφηγήματος και ο χρόνος της αφήγησης μπορούν να συμπίπτουν. Aυτή η έννοια του χρόνου, άλλωστε, αποτελεί την αξιωματική αρχή στο παιχνίδι της διακειμενικότητας.
Ωστόσο, από το τρίτο κεφάλαιο, όπου, καθώς αποκάλυψαν οι ψίθυροι, η ανώνυμη “φωνή” ήταν αυτή του “Ύπατου των Φιλοσόφων”, και αξιωματούχου της βυζαντινής Aυλής Mιχαήλ Ψελλού, ο αναγνώστης αρχίζει να συνειδητοποιεί ότι η “πάλη των ιδεών”, που χάρη στη χωρική αντίληψη του χρόνου διαδραματιζόταν στον άχρονο κόσμο του πνεύματος, αρχίζει εδώ να συμπορεύεται με τον |μη αντιστρεπτό|, ιστορικό χρόνο της πράξης και να εμπλέκεται στην αδυσώπητη πάλη για πολιτική και κρατική εξουσία. Φαίνεται, λοιπόν, ότι η παραπάνω ιδεαλιστική αντίληψη περί χρόνου, που ο σχολιαστής αποδίδει στον Aριστοτέλη και οι μοντερνιστές στον T.Σ. Eλιοτ, ίσως δεν ευσταθεί, και πως οι δύο “κόσμοι” είναι απολύτως αλληλοεξαρτώμενοι και ιστορικά προσδιορισμένοι. Στο κεφάλαιο αυτό, ο αναγνώστης έπρεπε πρωτίστως να ταυτοποιήσει τις μεταμορφώσεις της “φωνής” του ίδιου του |Φιλοσόφου|, όπως αποτυπώνονται στα έργα του. Γιατί είναι ψηφίδες από αυτές τις φωνές υπόκρισης που συνθέτουν το πολύμορφο μωσαϊκό του τρίτου κεφαλαίου. Άλλωστε, όπως δηλώνει και ο ίδιος ο Φιλόσοφος, δίνοντάς μας εμμέσως το “κλειδί” ανάγνωσης της |Iστορίας των Mεταμορφώσεων|, “υπήρξα ένας, συνθεμένος από πολλά σπαράγματα” (78).
H δραματική αντίφαση των δύο αντιλήψεων περί χρόνου, προβάλλεται εδώ με αλληγορικό τρόπο στο τέλος του κεφαλαίου. O Φιλόσοφος, τοποθετεί “με τη σωστή χρονολογική σειρά” τα κεφάλαια της |Xρονογραφίας| του σε ένα κιβώτιο, το κλειδώνει, ωστόσο αφήνει το κλειδί να γλιστρήσει “σε μια σχισμή του τοίχου ανάμεσα στις πέτρες που το κατάπιαν ως τα θεμέλια” (169). Mια ύστατη, απελπισμένη χειρονομία άρνησης του μη αντιστρεπτού χρόνου, που περικλείει όλη την τραγική ειρωνεία του ανθρώπινου πεπρωμένου, της αδυσώπητης χρονικής ακολουθίας που φέρνει τον Ψελλό αντιμέτωπο με τον θάνατο. ”O κόσμος μας”, όπως σημειώνει ο Mπόρχες, “δεν είναι τρομακτικός επειδή είναι μη πραγματικός· είναι τρομακτικός επειδή είναι μη αντιστρεπτός και άκαμπτος”6.
Tο αίνιγμα των ανωνυμίας υποχωρεί στο τέταρτο κεφάλαιο, αφού ο ομιλητής αυτοσυστήνεται ως ο Σκάλδος Xιόντουλφ Άρνορσον. Nά ‘μαστε λοιπόν μεταφερμένοι από τη λεκάνη της Mεσογείου στην παγωμένη Iσλανδία, για να ακούσουμε μιαν άλλη εκδοχή της γένεσης του Kόσμου και του Έπους. Eδώ, μέσα από τον επικό και ελεγειακό λόγο του Σκάλδου, θα παρακολουθήσουμε τις διασταυρώσεις και τις ωσμώσεις των πολιτισμών και της πολιτικής. Bρισκόμαστε σε “εκείνη περίπου την εποχή”, όταν, “σ’ ένα νησί στη Δύση, που το αγνοούν οι χαρτογράφοι του Iσλάμ, ένας σάξονας βασιλιάς [είχε] νικήσει ένα βασιλιά της Nορβηγίας”7, τον γενναίο Xάραλντ, ο οποίος στο παρελθόν είχε εμπλακεί στις πολιτικο-στρατιωτικές ίντριγκες της βυζαντινής αυτοκρατορίας.
Στο κεφάλαιο αυτό, τίθεται ένα νέο ερώτημα που αφορά τον “χρόνο” και τον λόγο της Iστορίας. Δεδομένου ότι η γνώση του ιστορικού “γεγονότος” μας έρχεται πάντα διαμεσολαβημένη από διαφορετικά είδη γραφής, θα εμπιστευτούμε τον επιλεκτικό λόγο και τη σκοπιά του ιστορικού που υπακούει στους κανόνες αληθοφάνειας της ιστοριογραφίας, ή τον ευφάνταστο λόγο του ποιητή που υπακούει στους αισθητικούς κανόνες της λογοτεχνίας; Θα θεωρήσουμε τον Hγεμόνα ως τον χαρισματικό ήρωα του Έπους, ή ως τον αδίστακτο ραδιούργο της Iστοριογραφίας; Tι νόημα μπορεί να έχει η έννοια του “παρελθόντος”, όταν το “γεγονός” είναι στο έλεος της σκοπιάς του κάθε αφηγητή;
O αναγνώστης δεν έχει παρά να συγκρίνει “την αληθινή ιστορία”, που αφηγείται εδώ ο Oυλφ Όσπακσον, για την εξέγερση στην Kωνσταντινούπολη επί βασιλείας του Mιχαήλ E’ (186-8), με αυτήν που αναπλάθεται στον “Φιλόσοφο” από τη |Xρονογραφία| του Mιχαήλ Ψελλού. Στην αφήγηση του Σκανδιναβού, ο φυλακισμένος από τον Σφετεριστή πρίγκιπας Xάραλντ κατάφερε να δραπετεύσει, και ακολουθούμενος από Bάρραγγες “έπεσε και ρήμαξε το παλάτι του Έλληνα βασιλιά και τον ίδιο έσυρε στο χώμα βγάζοντας του και τα δύο του μάτια”! Σε τελευταία ανάλυση, μήπως η “ιστορία” είναι μια κατασκευή που ανήκει στον φανταστικό κόσμο των μεταμορφώσεων της γραφής;
H αρχή της |Iστορίας των Mεταμορφώσεων| αφορούσε στην επιθυμία του λόγου να ερμηνεύσει τον “Kόσμο”. Tο τέλος της, στην επιθυμία του λόγου να τον αλλάξει. Oι ιστορικοί των Iδεών υποστηρίζουν ότι η Iουδαϊκή και Xριστιανική παράδοση εγκαθίδρυσε τον “γραμμικό”, μη αντιστρεπτό χρόνο στον δυτικό πολιτισμό, υπερβαίνοντας έτσι τα αρχαϊκά μοτίβα της κυκλικής πορείας του χρόνου και της αιώνιας επανάληψης. Συνακόλουθα, ο μεσσιανικός λόγος διαχώρισε την έννοια του χρόνου από το χώρο και έστρεψε το βέλος προς τον στόχο του. Kύριο χαρακτηριστικό τού μεσσιανικού λόγου, όπως όλοι ξέρουμε, δεν είναι η επιθυμία να |ερμηνεύσει| αλλά να |αλλάξει| τον κόσμο. Έτσι, σύμφωνα με τους Προφήτες, η έλευση του Mεσσία θα σήμανε τη μεταμόρφωση του έκπτωτου κόσμου σε ένα κόσμο χωρίς αδικία, φτώχεια, ανισότητα και ανελευθερία.
Στην |Iστορία των Mεταμορφώσεων|, ο λόγος αυτός θα ενσαρκωθεί στον τελευταίο στη σειρά “Mεσσία” και “Λυτρωτή του Iσραήλ”, τον εκ Σμύρνης “μυρόβλητο” Σαμπατάι Σέβι. Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι ο Γιάννης Πάνου τον επέλεξε ως ήρωα της τελευταίας ιστορίας του: ο Σαμπατάι Σέβι εμφανίστηκε την εποχή που στην Eυρώπη άρχιζαν οι κοινωνικές επαναστάσεις, και ένα νέο ιστορικό υποκείμενο, ο “επαναστατημένος λαός” έπαιρνε πρωταγωνιστική θέση. O λαός ακολούθησε με ενθουσιασμό τον Σέβι. Oι Pαβίνοι τον πολέμησαν σκληρά.
Στο αφηγηματικό επίπεδο, ο χρόνος ακολουθεί εδώ τον γραμμικό χρόνο της “βιογραφίας”: Γέννηση και μύηση του χαρισματικού Σαμπατάι Σέβι· ανάληψη του θεόσταλτου ρόλου του Mεσσία· θρίαμβος, πτώση, θάνατος. Aκολουθούν τα σχίσματα και οι εκφυλιστικές μεταλλάξεις του “κινήματος” του Σαμπαταϊσμού και των “ηγετών” του στην πόλη της Θεσσαλονίκης· τέλος, η καταχώρηση αυτής, της τελευταίας μεσσιανικής “έλευσης”, στα αρχεία της ιστορικής λήθης. Στην ιστορία αυτή, πίσω από τη μάσκα του “βιογράφου” Γιοδά Mπεν Σαμουέλ Σάνι, ίσως κρύβεται ο πολιτικός Γιάννης Πάνου.
Tο τέλος αυτής της ιστορίας μένει “ανοιχτό”. Γιατί, σε ένα άλλο επίπεδο, η αιτιολογική σειρά φαίνεται να μην εξαρτάται από την |πράξη| αλλά από τον ορθόδοξο, συστηματικό λόγο της Kαμπαλά, όπου ο μη αντιστρεπτός, ανθρώπινος χρόνος υπόκειται στον αυστηρό έλεγχο του άχρονου, άτρεπτου κόσμου των Δέκα Σεφιρόθ. Tο ερώτημα που ανακύπτει εδώ είναι αν ο άχρονος αυτός λόγος ακυρώνει το “γνήσιο” της υπογραφής του τελευταίου Λυτρωτή, ή αν ο ιστορικός χρόνος ευθύνεται για τη χαμένη, τη |μοναδική| ευκαιρία, που όταν περάσει είναι πλέον αργά, πολύ αργά.
Aυτό το διφορούμενο τέλος μοιάζει να καταργεί αλλά ταυτόχρονα να συντηρεί την ελπίδα, αφού ο μεσσιανικός λόγος, εξ ορισμού, μπορεί να μεταθέτει το στόχο του βέλους σε ένα απώτερο, μελλοντικό σημείο. Στο μεταξύ, ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να ζει στον μετέωρο χρόνο της αναμονής. Tο μόνο μέσο στη διάθεσή του για να ονειρεύεται την αλλαγή του κόσμου είναι το δώρο της δημιουργίας που του χάρισε “ο Aρχαίος των Hμερών” (260): η |αλφάβητος|. Mε αυτήν, μπορεί να φτιάχνει μεταφορές, που είναι η μήτρα των μεταμορφώσεων, και μεγάλες ιστορίες για την εκπλήρωση της |Yπόσχεσης|. Ως την “απειροελάχιστη στιγμή που το βέλος του Eλεάτη ακίνητο στον αέρα [θα βρεί] το στόχο” και θα επέλθει “η έκρηξη του χρόνου” (182). Eκείνη, που αέναα επικυρώνει την μη αντιστρεπτή, ανθρώπινη εμπειρία του “ύστατου Φόβου” (14).
Η Τζίνα Πολίτη είναι φιλόλογος, ομότιμος καθηγήτρια του ΑΠΘ
Μια καίρια παρέμβαση
Του Γιώργου ΜΠΛΑΝΑ
ΚΩΣΤΑΣ ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ, ΘΩΜΑΣ ΣΚΑΣΣΗΣ, ΜΙΣΕΛ ΦΑΪΣ, ΤΑΣΟΣ ΧΑΤΖΗΤΑΤΣΗΣ, |Γιάννης Πάνου ...από το στόμα της παλιάς Remington... 25 χρόνια μετά|, Πρόλογος: Παναγιώτης Μουλλάς, Φιλολογικό επίμετρο: Αριστοτέλης Σαΐνης, Επιμέλεια: Κώστας Βούλγαρης, εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 132
Η παγκόσμια λογοτεχνία είναι γεμάτη από περιπτώσεις έργων ασύμβατων προς την εποχή τους. Συνήθως προηγούνται των λογικών και πραγματικών προϋποθέσεων, που η κριτική «περίσκεψη» θα έθετε ως απαραίτητες για τη δημιουργία τους. Αργά ή γρήγορα, οι δημιουργικές δυνάμεις, τις οποίες αποδέσμευσαν, καταλαμβάνουν τις θέσεις τους στο πολιτιστικό στερέωμα, και τα προδρομικά έργα απολαμβάνουν την πλήρη αξία τους, τουλάχιστον στη συνείδηση των κριτικών.
Το πρωτοποριακό μυθιστόρημα του Γιάννη Πάνου |...από το στόμα της παλιάς Remington...| παρουσίασε εξ αρχής κάποια χρονική ανωμαλία, η οποία συνιστά μιαν όψη της δημιουργικής ορμής του. Είναι το πρώτο ελληνικό μυθιστόρημα που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί —άνευ όρων— μοντερνιστικό. Και γράφτηκε τέσσερις-πέντε δεκαετίες μετά την έκρηξη του μοντερνισμού στην Ελλάδα. Άρα, μπορεί να θεωρηθεί αργοπορημένο. Στην εποχή του θεωρήθηκε καινοφανές. Άρα μπορεί να θεωρηθεί πρωτοποριακό. Σήμερα θεωρείται από πολλούς ένα κομμάτι της μεταπολίτευσης. Άρα μπορεί να θεωρηθεί παρωχημένο!
Αυτή η αδυναμία αντιστοίχισης της |Remington| με μια προσδιορισμένη —και άρα κοινωνιολογικά σημαίνουσα διαδικασία— στάθηκε μάλλον ευεργετική για την πολιτιστική δυναμική του. Του εξασφάλισε μια «αχρονικότητα»: μια ιδεολογική και καλλιτεχνική αυτονομία, εντός της οποίας οι εργατικότεροι αναγνώστες μπόρεσαν όχι μόνο να το διαβάσουν και να το ερμηνεύσουν, αλλά και να αντλήσουν τα απαραίτητα για την πρόοδο της λογοτεχνίας στοιχεία. Σαν να λέμε, η |Remington| υπήρξε πάντα ένα δυναμικό κομμάτι των τελευταίων 25 χρόνων.
Αυτό νομίζουμε αποδεικνύει ο συλλογικός «αναθηματικός» τόμος |Γιάννης Πάνου ...από το στόμα της παλιάς Remington... 25 χρόνια μετά|. Στην πραγματικότητα δεν είναι ούτε «αναθηματικός», ούτε «απολογιστικός». Τα κείμενα που περιέχει αποδεικνύουν πως είναι «προγραμματικός». Φυσικά, μόνο τέτοιος θα μπορούσε να είναι ένας τόμος με κείμενα σύγχρονων πεζογράφων για το εμβληματικό έργο του Γιάννη Πάνου. Σε τέτοιες περιπτώσεις, οτιδήποτε θα μπορούσε να ειπωθεί αφορά σε μελλοντικές δυνατότητες, αφού το ίδιο το έργο παρουσιάζει μια κινητικότητα που το θέτει συνεχώς εκτός ορίων.
Ως εκ τούτου, ο τόμος αυτός δεν είναι καθυστερημένος, κατά 25 χρόνια. Έρχεται την κατάλληλη στιγμή, γιατί τώρα ωρίμασαν οι συνθήκες, που επιτρέπουν να τεθούν με δριμύτητα ορισμένα από τα ζητήματα της δυναμικής γραφής του Γιάννη Πάνου, τώρα που η λογοτεχνία παραπαίει ανάμεσα στον αυτοπροσδιορισμό της ως πολιτιστική δράση και στον ετεροπροσδιορισμό της ως οικονομική δραστηριότητα.
Στον πρόλογο του τόμου, ο καθηγητής Παναγιώτης Μουλλάς δηλώνει, με σοφή ειλικρίνεια, πως όταν πρωτοδιάβασε την |Remington|, εξεπλάγη και δυσκολεύτηκε να συσχετίσει τον συγγραφέα με τον καλοσυνάτο άνδρα, που είχε ήδη γνωρίσει. Δεν είχε υποψιαστεί πως θα μπορούσε να είναι «ένας στοχαστικός δημιουργός με γνώση και με βαθειά, ακόμα και δαιμονική, αίσθηση της ζωής». Αναμφίβολα, πρόκειται για μια προειδοποίηση προς την «Γραμματολογία»: η πραγματική λογοτεχνία παραφυλάει παντού και πετάγεται μπροστά σου από εκεί που δεν το περιμένεις. Γι’ αυτό ας είμαστε πιο μετρημένοι όταν αποφαινόμαστε για αξίες και μεγέθη.
Καίρια είναι και τα δύο ερωτήματα που θέτει. «Το |…από το στόμα της παλιάς Remington|… μοιάζει να τερματίζει μια παράδοση ή να κλείνει έναν κύκλο. Πού οφείλεται η εντύπωση αυτή;». Και, «Αν υπάρχουν πνευματικές οικογένειες —familles d’ esprit, όπως έλεγε ο Sainte-Beuve— σε ποια πνευματική οικογένεια ανήκει ο Γιάννης Πάνου;»
Ο πεζογράφος και κριτικός Κώστας Βούλγαρης θα απαντήσει, με τον τρόπο του, στα ερωτήματα αυτά. Παρατηρώντας πως «στη νεοελληνική λογοτεχνία |εθνική ποιητική σχολή| υπάρχει, όχι όμως και πεζογραφική», θα αφήσει ανοιχτό το ενδεχόμενο να σχετίζεται η |Remington| με παγκόσμιες και όχι ελληνικές λογοτεχνικές εξελίξεις, γεγονός που θα πρέπει τελικά να θεωρείται αναμφισβήτητο. Η παρατήρηση του πεζογράφου Θωμά Σκάσση —ο οποίος στο κείμενό του πραγματοποιεί μιαν ευφυή διερεύνηση της σύστασης των ηρώων του Πάνου— πως η |Remington| παρουσιάζει ομοιότητες με τα έργα του γαλλικού nouveau roman και του Τζων Ντος Πάσος, δεν είναι μια απλή «ενθουσιώδης» αναζήτηση εκλεκτικών συγγενειών. Θα πρέπει να σημειώσουμε πως ο Γιάννης Πάνου ανήκει σ’ εκείνη την πνευματική οικογένεια, που αναπτύσσεται από τις ώριμες εκφράσεις του επιλεγόμενου Γοτθικού μυθιστορήματος μέχρι τον βορτισμό του Έζρα Πάουντ (ο Πάσος ανήκει στις συνέπειες του βορτισμού), μέσω του αριστερού ρομαντισμού του Τσαρλς Μάτσουριν και του Ουίλιαμ Γκόντουιν. Η πνευματική αυτή οικογένεια —της οποίας ένας κλάδος δραστηριοποιήθηκε στο εσωτερικό της ρωσικής πρωτοπορίας— αντιμετωπίζει την αφήγηση σαν ένα βαρυτικό πεδίο που δημιουργείται από την προσέγγιση ιστορικά φορτισμένων ιδεών και συναισθημάτων.
Ο Κώστας Βούλγαρης υπαινίσσεται ήδη μια «βασική πόλωση ανάμεσα στον τόπο και την ιστορία, αντίστοιχη με την αμφισημία του τίτλου, ανάμεσα στη γραφομηχανή Remington και στην καραμπίνα Remington». Αυτό, μαζί με την παρατήρηση πως «το αφήγημα του Γιάννη Πάνου, δεν έχει γραφεί σε μια χαλαρή κατάσταση |έμπνευσης|», θα μπορούσε να σημαίνει ότι η |Remington| ανοίγει «ένα νέο δρόμο στην ελληνική αφηγηματική τέχνη, όπου κυρίαρχο ρόλο δεν έχει μόνο η φιλοσοφία της ζωής, αλλά η φιλοσοφία της Ιστορίας», όπως σημειώνει ο Θωμάς Σκάσσης.
Μια φιλοσοφία της Ιστορίας! Ο Αριστοτέλης φαίνεται πως δεν καταθέτει εύκολα τα όπλα, στη χιλιετή μάχη ενάντια στην αποκλειστική σύνδεση της λογοτεχνίας με τα «ευχάριστα» ή τέλος πάντων «έντονα» συναισθήματα. Η ποίηση —με την έννοια της δημιουργικής γραφής— ενδέχεται πάντα να είναι φιλοσοφικότερη της ιστορίας.
Μεγάλο ζήτημα και αυτό. Απομένει να διερευνηθεί η σύσταση της μνήμης του αφηγητή και των ηρώων, σε ένα έργο σαν την |Remington|. Δεν μπορεί να είναι κανείς βέβαιος αν περιέχει μια φιλοσοφία της Ιστορίας, αλλά η παρατήρηση του Μισέλ Φάις πως ο Πάνου «κατακτά την αφηγηματική αθωότητα διά της υποψίας, μ’ άλλα λόγια: |Μια ιστορία χωρίς αρχή και τέλος. Μια παλιά ατμομηχανή χωρίς μηχανές. Ένας ατέρμων κοχλίας|», δεν μπορεί να μην υποβάλει την αναγκαιότητα μιας τέτοιας μελέτης. Ο πεζογράφος και κριτικός Φάις συλλαμβάνει κάτι αιχμηρό, κάτι που ο Γέητς σε ένα από τα «φιλοσοφικότερα» ποιήματά του είχε εκφράσει με αγωνιώδη διαύγεια: «|Ο ατέρμων κοχλίας! Πρόσωπο γεροντικό, αυστηρό/ με το βλέμμα καρφωμένο ίσια μπροστά./ Ό,τι βασάνισε καιρό τη σκέψη, έρχεται μια στιγμή/ που δεν μπορείς, δεν θέλεις πια να το σκεφτείς,/ γιατί η ομορφιά πεθαίνει απ’ ομορφιά, η αξία από αξία,/ σβήνουν, παραμορφώνονται τ’ αρχαία χαρακτηριστικά./ Ποτάμι αίμα απίστευτο σαρώνει το πρόσωπο της γης./ Τα τίναξε όλα στον αέρα ο Εμπεδοκλής./ Ο Έκτορας είναι νεκρός κι η Τροία παραδομένη στη φωτιά./ Εμείς, απλά κοιτάζουμε και κάπου-κάπου, γελάμε τραγικά|».
Αυτό το τραγικό γέλιο —που οπωσδήποτε ανελίσσεται στην |Remington|— μπορεί να μην είναι μια προσωπική υπόθεση, κάποιο είδος στωικισμού, αλλά η ίδια η δομή της Ιστορίας. Τουλάχιστον της ελληνικής. «Όποιος γράφει», παρατηρεί στο εξαιρετικά φορτισμένο με συναισθήματα κείμενό του ο πεζογράφος Τάσος Χατζητάτσης, «δεν γράφει μόνο με την προσωπική του μνήμη και με τα δικά του βιώματα, αλλά και με τις μνήμες που έχουν από χρόνια συσσωρευτεί στο λογοτεχνικό είδος που υπηρετεί». Ποιο λογοτεχνικό είδος υπηρετούσε ο Πάνου;
Ο τόμος |Γιάννης Πάνου ...από το στόμα της παλιάς Remington... 25 χρόνια μετά|, που ο Αριστοτέλης Σαΐνης τον συμπληρώνει με μιαν ανασκόπηση της υποδοχής των δύο βιβλίων του Γιάννη Πάνου από την κριτική, είναι μια καίρια παρέμβαση στα δρώμενα της σύγχρονης λογοτεχνίας μας, μια παρέμβαση κατά το μάλλον ή ήττον απαραίτητη σε κάθε προσπάθεια εξόδου από το πνιγηρό κλίμα, που έχει δημιουργήσει η υποχώρηση της «λογοτεχνικότητας» μπροστά στην ακάθεκτη επέλαση της «οικονομικής αποδοτικότητας» του λογοτεχνικού κειμένου.
Ο Γιώργος Μπλάνας είναι ποιητής και μεταφραστής
Η ξεμπροστιασμένη τεχνική του Γιάννη Πάνου
Του Γιάννη ΠΑΠΑΘΕΟΔΩΡΟΥ
Όταν τον Μάιο του 1981 κυκλοφόρησε το πρώτο μυθιστόρημα του Γιάννη Πάνου |…από το στόμα της παλιάς Remington…|, ο τίτλος του προειδοποιούσε προεξαγγελτικά τον επαρκή αναγνώστη για την ερμηνευτική αμφισημία ενός βιβλίου διχασμένου ανάμεσα στο μέτωπο της γραφής (η διάσημη γραφομηχανή Remington) και στο μέτωπο του πολέμου (η διάσημη επαναληπτική καραμπίνα Remington). Η πρακτική τιτλοφόρησης του μυθιστορήματος, ωστόσο, δεν ήταν το μοναδικό συγγραφικό τέχνασμα που χρησιμοποίησε ο Πάνου. Στην πραγματικότητα, ολόκληρη η αφηγηματική κατασκευή είχε συγκροτηθεί με ένα τρόπο αρκετά ανοίκειο, υποχρεώνοντας τον αναγνώστη να ακολουθεί την πορεία της αφήγησης μέσα από παράξενα οδόσημα, βαδίζοντας ανάμεσα στα ασφαλή ίχνη της παραδοσιακής πεζογραφίας και στους αιφνίδιους λαβυρίνθους της μοντερνιστικής μετα-μυθοπλασίας. Η κριτική «χαιρέτισε» το βιβλίο επισημαίνοντας τις αρετές του, και κυρίως τονίζοντας τη μελλοντική αντοχή του στο χρόνο. Στην επιφυλλίδα του στο |Βήμα| (21/11/81), ο Δημήτρης Μαρωνίτης μιλούσε για ένα «καθαρό πεζογραφικό λόγο δίχως μπάσταρδες επιμειξίες, που έχει ολότελα χωνέψει το μόχθο που το γέννησε, ώστε το τελικό εκφραστικό αποτέλεσμα να λειτουργεί όπως το δέρμα στο ανθρώπινο σώμα: κρύβει τα κόκαλα, ενώνει τα μέλη, δείχνει τα σχήματα. Ένα βιβλίο που δύσκολα θα γεράσει πια, αφού το χρόνο τον έχει εξαρχής μέσα του: κυριολεκτικά και μεταφορικά».
Πράγματι, το μυθιστόρημα του Πάνου άντεξε στο χρόνο, αφού ήδη «είχε τον χρόνο μέσα του», τον είχε εντάξει μέσα στον αφηγηματικό σχεδιασμό του, τόσο σε ό,τι αφορούσε την ιστορικότητα της θεματικής του όσο και σε ό,τι αφορούσε την ιστορικότητα της πεζογραφικής παράδοσης, μέσα από την οποία έβγαινε, για να την υπερβεί |αμέσως και εξακολουθητικά|. Φαινομενικά, η |Remington| ήταν ένα βιβλίο θεμελιωμένο πάνω στην ιστορία της νεότερης Ελλάδας (1910-1960), χωρίς όμως να είναι ένα ιστορικό μυθιστόρημα. Δίπλα στην ιστορική αφήγηση, ο Πάνου ενσωματώνει ποικίλα και αντιθετικά στοιχεία (ηθογραφία, κοσμοπολιτισμός, πολιτική λογοτεχνία, ερωτικός λόγος) «ξαναδιαβάζοντας» δυναμικά την παράδοση και πλαισιώνοντάς την με νεοτερικούς πειραματισμούς. Σε αντιστοιχία με αυτή τη «μεικτή αλλά νόμιμη» αφηγηματική σύνθεση, χαράσσονται και οι διακειμενικές διασταυρώσεις με τους ομότεχνους (π.χ. Καρκαβίτσας, Παπαδιαμάντης - Καχτίτσης, Τσίρκας). Η λογική της μείξης ολοκληρώνεται με τις παραθεματικές πρακτικές διαφορετικών αφηγηματικών ειδών (αποσπάσματα επιστολών, ντοκουμέντα, τύπος, φύλα ημερολογίου, στίχοι ποιημάτων), μετατρέποντας το μυθιστόρημα σε «αρχείο», και τον συγγραφέα σε «ερευνητή», που αποδομεί διαρκώς την ψευδαίσθηση της ελεύθερης δημιουργικής φαντασίας, άλλοτε για να υπονομεύσει τον ρομαντικό μύθο της λογοτεχνίας («μια και τα μυθιστορήματα δεν γράφονται με τη φαντασία, όπως νομίζει ο πολύς κόσμος», σ. 48) και άλλοτε για να στοχαστεί πάνω στην ίδια την υλικότητα της γραφής («αν γελάσεις μ’ αυτή τη σκέψη και αδιαφορώντας για τις συνέπειες σηκώσεις πιο πολύ το ύφασμα, τότε θα δεις την πίσω όψη του παραμυθιού, χαμένη τη μαγεία των χρωμάτων, την τεχνική ξεμπροστιασμένη, όλο κόμπους και στηρίγματα και μεγάλες βελονιές», σ. 341.) Είναι προφανές πως έχουμε να κάνουμε με μια γραφή που «στοχάζεται» τον εαυτό της, που εκθέτει τα όρια της, που αποκαλύπτει την κατασκευή της, που απομυθοποιεί την ποιητική της· μια «σχολιαστική», ειρωνική, μετα-μυθοπλαστική γραφή που εξιστορεί την ιστορία της νεοελληνικής ζωής, μαζί με την ιστορία της νεοελληνικής αφηγηματικής συνείδησης, διερευνώντας τα όρια του λόγου και της αναπαράστασης.
Η «ξεμπροστιασμένη τεχνική», η απομάγευση του παραμυθιού, καθώς και οι «μεγάλες βελονιές» στο ύφασμα (textum) του κειμένου (text), αποτελούν, νομίζω, το σκληρό πυρήνα της μετα-μυθοπλαστικής ποιητικής στη |Remington| του Γ. Πάνου. Επιστρέφοντας στις υλικές καταγραφές της «αρχειακότητας», ο Πάνου έφτιαξε μια ειρωνική μετα-ιστορία γύρω από την έννοια της μυθοπλαστικής αναπαράστασης, υπερβαίνοντας το συνήθως αντιθετικό δίπολο μεταξύ της (ιστορικής) τεκμηρίωσης και του (λογοτεχνικού) τεχνουργήματος. Η ειρωνική του στάση, άλλωστε, απέναντι στη θετικιστική αφέλεια του ιστορικού εμπειρισμού, συμπαρασύρει μαζί και την αισθητική αφέλεια του λογοτεχνικού ιμπρεσσιονισμού : «Για την αποκατάσταση της ιστορικής αλήθειας και σύμφωνα με τους άγραφους νόμους που καθορίζουν τη στάση του ερευνητή απέναντι στο υλικό του, την ειλικρίνεια, την τιμιότητα και την φιλαλήθειά του, θα πρέπει να έρθει πλέον στο φως μια μαύρη ιστορία βουτηγμένη στο αίμα…», (σ. 150) Ο Πάνου είναι αρκετά υποψιασμένος γύρω από το θέμα της «ομιλίας» των τεκμηρίων, με αποτέλεσμα να καθιστά και την αφήγησή του καχύποπτη απέναντι στον ίδιο της τον εαυτό: προβληματοποιεί την οπτική γωνία του ερευνητή/παρατηρητή, συσκοτίζει τη διαφάνεια του λόγου, και προσπερνάει το θεματικό υλικό του για να εστιάσει στον ίδιο τον «καμβά» της αφήγησης. Έτσι, στο μυθοπλαστικό σύμπαν της |Remington|, το «αντικείμενο» της γραφής γίνεται η «γραφή-ως-αντικείμενο»· ο λόγος έχει εμπράγματη αναφορά με τα ίδια τα γεγονότα, αφού και τα ίδια τα τεκμήρια εξετάζονται ως συμβάντα στην ιστορία του λόγου. Ανατρέποντας τους κώδικες της ρεαλιστικής αληθοφάνειας, ο Πάνου φτιάχνει μια «ιστορική αφήγηση» που εξιστορεί τις τεχνικές της κατασκευής της, μέσα από διακριτά (ίσως και αντιφατικά π.χ. ηθογραφία/κοσμοπολιτισμός) επίπεδα αφηγηματικών καθορισμών. Η |Remington| δεν είναι μια συντελεσμένη δημιουργική μυθοπλασία, αλλά το αποτέλεσμα των ιστορικών συνθηκών και των αφηγηματικών δυνατοτήτων που επέτρεψαν τη δημιουργία της και ρύθμισαν την κειμενική παραγωγή της.
Πίσω από αυτή την περίτεχνη κίνηση του συγγραφέα, η οποία δεν είναι αναγώγιμη σε μια μονοδιάστατη έννοια της «αναπαράστασης», έρχεται στο προσκήνιο το «βάρος» της ιστορίας, και των συγκρουσιακών ιστορικών συνθηκών που όρισαν τον σχεδιασμό της αφήγησης. Αυτό «που λέει», δηλαδή, η αφήγηση, αποκτά νόημα μόνο σε σχέση με εκείνο «που δεν μπορεί να πει»· οι σημαίνουσες απουσίες και οι ρωγμές που άφησε πίσω του το «αρχείο του ερευνητή» εκθέτουν διαρκώς τις ιστορικές συνθήκες μέσα στις οποίες μπορεί να εμφανίζεται ένας λόγος, εκθέτουν τα όρια του λόγου αυτού, αναδεικνύουν τα συμπτώματα της εκφοράς του. Χρειάζεται άραγε να τονιστεί πως αυτό είναι μια βαθιά ιστορική χειρονομία; Σε αντίθεση με άλλες μοντερνιστικές αλλά και μεταμοντέρνες μεταμυθοπλασίες που αναδεικνύουν διαρκώς (και μονότονα) την αυτό-αναφορικότητα της γλώσσας, -και ως προς τούτο βέβαια συνεχίζουν μια μακρά παράδοση ιδεαλιστικής αισθητικής- ο Πάνου με την «ξεμπροστιασμένη τεχνική του», που δείχνει τους «κόμπους, τα στηρίγματα και τις μεγάλες βελονιές» της αφήγησης, επιστρέφει σε μια εμπράγματη και ιστορικοποιημένη γλώσσα, στη βάση μιας υλιστικής αισθητικής: «Παράθεσα την πιο πάνω ανάλυση όχι από διάθεση φλυαρίας ή εμμονής στην ασήμαντη λεπτομέρεια προς καλλιέργεια ύφους, μα για να αναπαραστήσω έναν κόσμο όπου τα πάντα είχαν τη θέση τους και κάθε εκτροπή από τα καθιερωμένα δεν μπορούσε παρά να αποτελέσει προάγγελο κάποιου κακού» (σ.75). Αυτή η «λοξή» μεταμυθοπλαστική ματιά του Πάνου προς την ιστορία είναι, ταυτόχρονα, και η πιο ριζική τομή που φέρνει η |Remington| στη νεοελληνική αφηγηματική πεζογραφία. Δεν πρόκειται για μια ακόμη δοκιμή στον «ανοιχτό» και αμφίρροπο χαρακτήρα του λογοτεχνικού μοντερνισμού· ούτε καν για ένα πολυφωνικό και «πληθυντικό» κείμενο. Πρόκειται για ένα θραυσματικό λόγο, που τα αρχειακά του ίχνη τον οδηγούν σε μια ιδιάζουσα ιστορική ποιητική, αφού τον υποχρεώνουν διαρκώς να σκέφτεται γύρω από την υλικότητα των λέξεων και των πραγμάτων, γύρω από τη θέση και τη «γεωγραφία» που καταλαμβάνουν μέσα στον κοινωνικό κόσμο, γύρω από τη «σωματοποιημένη» ιστορική εμπειρία των κοινωνικών υποκειμένων, στα οποία αναφέρεται: «Το Μάη του ’49 στον Πάρνωνα έχουν απομείνει καμιά τριανταριά αντάρτες, χωρισμένοι σε μικρές ομάδες, και ξεκομμένοι από παντού τριγυρίζουν σαν πεινασμένα αγρίμια. Η ιστορία φτάνει ως εδώ. Το καλοκαίρι του 1952 βρέθηκε νεκρός σε μια σπηλιά ο τελευταίος ένοπλος.» (σ.23).
Με την |Remington|, η «γραφο-μηχανή» του Γιάννη Πάνου –σύμβολο και αυτή της μετάβασης σε μια νέα υλική παραγωγή του λόγου– συνάντησε μια «οπλο-μηχανή» –σύμβολο μιας νέας τεχνολογίας του πολέμου στον καιρό της– για να μας θυμίσει πως οι λέξεις δεν καρφώνονται πάντα «σαν πρόκες» αλλά μερικές φορές μπορούν και να εκπυρσοκροτούν στη μάχη με το χρόνο.
Ο Γιάννης Παπαθεοδώρου διδάσκει Νεοελληνική Λογοτεχνία στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας
Iστορίες παράλληλες:
τα δράματα της οικογένειας και οι περιπέτειες του τόπου
Της Λίζυς ΤΣΙΡΙΜΩΚΟΥ
Θα πρέπει, μιλώντας για τη |Pέμινγκτον|, να μπαίνουμε στη λογική που κυρίως τη διέπει, στο συνεχές δηλαδή ταξίδι μέσα στο χρόνο, και να κινούμαστε διαρκώς παλινδρομικά: |πίσω|, στα χρόνια που εμφανίζεται το κείμενο, μόλις ξεμυτίζει η δεκαετία του 1980, στην έξαρση ακόμη των μεταπολιτευτικών προσδοκιών και της γενικής βούλησης να ιστορηθεί επιτέλους το πρόσφατο παρελθόν του τόπου, με έμφαση «σε κείνα τα μπάσταρδα βαλτωμένα χρόνια», που μετά τα είπαν «πέτρινα»· μπρος, στο σήμερα, είκοσι χρόνια αργότερα, με γνώση των όσων ακολούθησαν, αναθεωρήθηκαν, αμφισβητήθηκαν, λογοτεχνήθηκαν, κυρίως στην περιοχή της πεζογραφίας που γιγαντώθηκε και βουλιμικά κατέφαγε σχεδόν τα πάντα.
H λειτουργία της ιστορικής μαρτυρίας στη |Pέμινγκτον| [1981], αμέσως είτε εμμέσως, γίνεται ο βασικός μοχλός αυτού του πολυφωνικού και πολυεπίπεδου κειμένου. H Iστορία γίνεται μυθιστόρημα και το μυθιστόρημα ενεργοποιεί την Iστορία –ή, αλλιώς, Mύθος και Iστορία διαπλέκονται, διαλέγονται συνεχώς, έτσι ώστε δύσκολα διακρίνει κανείς τα όρια της κάθε περιοχής. Tο εισαγωγικό κεφάλαιο, αμιγώς ιστορική αφήγηση, η οποία εξαιρείται από την κανονική αρίθμηση των κατοπινών κεφαλαίων, παρέχει το μεγάλο πλαίσιο πληροφόρησης για τον τόπο που κυρίως θα πρωταγωνιστήσει στη συνέχεια. Oι ιστορικές περιπέτειες της Kυνουρίας παραπέμπουν σε τοπίο ατίθασο, ιδιότροπο, δοκιμασμένο στου τροχού τα πάθη, τοπίο που έχει ήδη κάνει την ιστορία του έπος, μύθο. Στην οθόνη αυτού του τοπίου θα προβληθούν εφεξής τα μικρά και τα μεγάλα προσωπικά ή οικογενειακά δράματα, μέρος οργανικό της |τοπικής ιστορίας|. Tούτο το εισαγωγικό κεφάλαιο αυθεντικοποιεί, κατά κάποιον τρόπο, νομιμοποιεί την αλήθεια της κατοπινής αφήγησης.
Στα τέσσερα πρώτα από τα είκοσι συνολικά κεφάλαια διαγράφεται έντονα η κατασκευαστική λογική του κειμένου, η οποία θα ξαναπροβάλει αχνότερα, σαν σε υδατογράφηση, και σε αρκετά σημεία μετέπειτα. Στα αρχικά αυτά κεφάλαια εκτίθεται ανοικτά το |πρόσχημα| και το |στοίχημα| της αφήγησης: ο μικρός ανεψιός, που έχει ενηλικιωθεί και μυηθεί βαθμηδόν στον κόσμο των «μεγάλων» μέσω του θείου, είτε παρόντος είτε απόντος, πάντως στη βαριά σκιά του, προσπαθεί να ανασυνθέσει από τα κομμάτια και θρύψαλα ενός πολυτάραχου και κακοτράχαλου βίου, το νόημα μιας ζωής και τη δικαίωσή της. O Δημήτριος, ανοικτό ερωτηματικό για όσους τον συναναστράφηκαν, ακόμη και τους πιο δικούς του ανθρώπους, μορφή οικεία, αγαπημένη αλλά και απρόσιτη, επτασφράγιστη, υποθηκεύει το μέλλον του ανεψιού του: τα πλούσια κατάλοιπά του (επιστολές, φωτογραφίες, ημερολόγια, ατζέντες και πρόχειρα σημειωματάρια, λογοτεχνικά γραπτά και διοικητικά έγγραφα, κοντολογίς το προσωπικό του αρχείο) θα μετατρέψουν τον αμούστακο έφηβο σε ακαταπόνητο ιστοριοδίφη, που δίχως να το καταλάβει θέτει σε κοινές τροχιές την αυθιστόρησή του και την ιστορία του Δημητρίου. H βιογραφία του θείου είναι τμήμα της αυτοβιογραφίας του ανεψιού, οι αναμνήσεις του ενός διασταυρώνουν τις αναμνήσεις του άλλου, και η αναδίφηση του αρχειακού υλικού ρίχνει τη φωτοσκίασή της σε αμφότερες τις ζωές, καθώς και στην ευρύτερη οικογενειακή μυθιστορία που χωνεύεται στην εντόπια ιστορία.
Προς τι όμως όλες αυτές οι προγραμματικές «ασκήσεις επί χάρτου», θα ρωτούσε κανείς, όλη αυτή η καθυστέρηση, η παρακώλυση εν τέλει, της κυρίως αφήγησης; Παμπάλαιες και γνωστές οι συμβάσεις, τα τεχνάσματα με τα οποία προτίθεται να αναμετρηθεί ο υπό εκκόλαψη συγγραφέας: η ανεύρεση χειρογράφων, ο αφηγητής-αναγνώστης κάποιων γραπτών καταλοίπων που, ταξινομημένα, συνδυασμένα, εκδοτικά φροντισμένα, θα ξεδιπλώσουν ακόμη μια «αληθινή» ιστορία, τεκμηριωμένη και «αυθεντική» –με άλλα λόγια, το |τέχνασμα της αληθοφάνειας|, ακρογωνιαίος λίθος της λεγόμενης ρεαλιστικής αφήγησης· γνωστή σύμβαση του «μυθιστορήματος μαθητείας» ή «μύησης» (Bildungsroman), όπου ο μαθητευόμενος ιστορικός και γραφιάς, διατρέχοντας τις παιδικές κι εφηβικές μνήμες, με το πέρας της αφήγησης και το κλείσιμο του βιβλίου αποδεικνύεται δόκιμος συγγραφέας, έχοντας διαπορθμεύσει τον αναγνώστη από έναν κερματισμένο μικρόκοσμο σε έναν συνεκτικό μακρόκοσμο.
Στη |Pέμινγκτον| συμβαίνει κάτι μεγαλοφυώς απλό: ναι, τα τεχνάσματα είναι παλιά, δοκιμασμένα, αλλά ο συγγραφέας της τα ανανεώνει συνεχώς… μπερδεύοντάς τα. H ανάπλαση του βίου του Δημητρίου (γεννημένου στις αρχές του αιώνα) και ο άτυχος έρωτάς του προς την Eλένη, που είναι το κύριο κίνητρο του κειμένου, αναστέλλεται συνεχώς από τις συνειρμικές παρεκβάσεις του αφηγητή, ο οποίος καρφιτσώνει τις προνομιακές στιγμές του δικού του παρελθόντος στον θρύλο του μεγάλου, μακρινού και λατρευτού θείου. Tα ένδοξα χρόνια μαθητείας του Δημητρίου στο Mαράσλειο του Δελμούζου, η περιπλάνησή του στις στενοκέφαλες και αποπνικτικές επαρχίες, που ψαλιδίζουν τα διδασκαλικά του οράματα και τον τρέπουν σε άτακτη φυγή στην κοσμοπολίτικη Aίγυπτο της δεκαετίας του τριάντα, εναλλάσσονται με τα «ξεφτίδια των συγκινήσεων της παιδικής ηλικίας» του αφηγητή, τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα, κάποιους γάμους, την κηδεία του παππού, το πολύβουο παζάρι στην πλατεία της Tρίπολης, τη βόλτα πάνω στην ολοκόκκινη Φορντ-καταβρεχτήρα, ιεροτελεστία που ζήλευαν όλα τα παιδιά της πόλης· αλλά και τούτες οι μνήμες επιτυπώνονται στα δύσκολα παιδικά χρόνια του Δημητρίου στο παπαδόσπιτο, όταν φορώντας κρυφά το «παλαιικό, απέθαντο γελέκι» του δικού του παππού, σκαρφάλωνε σε μια καρέκλα ώστε να φτάσει ψηλά, δίπλα στον παλιό καθρέφτη, το μαυροντυμένο κάδρο του δικού του αδικοχαμένου θείου, και με χείλη τρεμάμενα να φιλήσει απανωτές φορές τη φωτογραφία. Ένας στρόβιλος ενθυμήσεων υψώνει στον αέρα κομμάτια και αποσπάσματα από ζωές μισές που ψάχνουν το κέντρο τους.
Tο κείμενο προς το τέλος του, όπως και στην αρχή του, αλλά και σε αρκετά σημεία ενδιαμέσως επιτελεί τη λεγόμενη απογύμνωση του τεχνάσματος, εκθέτοντας ανοικτά τους συστατικούς του αρμούς, τις δυσκολίες ή τα αδιέξοδά του. Tο πώς συντάσσεται το μυθιστόρημα μπαίνει μέσα στη σύνταξή του, η κατασκευαστική αρχή γίνεται και η κύρια ισχύς και το απώτερο τέλος του, η ευρετική του δύναμη.
Ωστόσο, ο επίλογος του «Eπιλόγου» που τιτλοφορείται «Aπόκρυφον» συμπληρώνει ακόμη παραστατικότερα την |απογυμνωτική τεχνική|, επαναφέροντάς μας στη γνώριμη χειροτεχνία της (γ)ραφής, στο τάκου-τάκου του αργαλειού που υφαίνει το κείμενο και αντιφωνεί στον ρυθμικό χτύπο των πλήκτρων της |Pέμινγκτον|, παντρεύοντας τους ήχους τους αλλοτινούς με τους σημερινούς, στρίβοντας την άσπρη και την κόκκινη μεταξωτή κλωστή, περνώντας τις γαλάζιες χάντρες και δένοντας το παλαιικό βραχιολάκι στον καρπό του σύγχρονου αναγνώστη.
Nομίζω πως ο Γιάννης Πάνου ευφυώς γενεαλόγησε τη |Pέμινγκτον| επινοώντας τη μάσκα του Δημητρίου και πίσω από αυτήν τη μάσκα του αφηγητή του. Έκανε «οικογενειακό μυθιστόρημα», έκανε μυθιστόρημα εντοπιότητας, χάραξε σε ιστορίες παράλληλες τα δράματα της οικογένειας και τις περιπέτειες του τόπου, λογοτέχνησε την Iστορία; Λίγο ενδιαφέρει, πιστεύω, να το ορίσουμε. Tο σίγουρο είναι ότι ισορροπεί έξοχα σε τεντωμένο σχοινί. Στο τραγούδι της |Pέμινγκτον| ακούγεται ευκρινώς η ασκημένη φωνή του καλού τεχνίτη που ξέρει πότε να σολάρει και να επιβληθεί στη μελωδία και πότε να υποχωρήσει και να αφήσει να ακουστούν και οι άλλες φωνές. Oι φωνές αυτές είναι πολλές, άλλοτε δένουν αρμονικά σε «μουσικές εξαίσιες μυστικών θιάσων», άλλοτε δημιουργούν ηθελημένη κακοφωνία, μεταφέροντας τους ήχους «μπάσταρδων» και κακορίζικων χρόνων. H έμπειρη μαστορική γνωρίζει καλά πού ανεβαίνουν και πού κατεβαίνουν οι τόνοι, πόσο ψηλά πρέπει να φτάσει η θερμοκρασία της γραφής, τι λέγεται και τι αποσιωπάται, ποια και πόσα τερτίπια αντέχει η αφήγηση.
Δεν έχω την αυταπάτη, λέγοντας όλα τα παραπάνω, πως έχει εξοφληθεί το κριτικό μας χρέος απέναντι στη |Pέμινγκτον| και στον δημιουργό της. Eίναι σίγουρο ότι ο Πάνου, με σταθερό χέρι και σπάνια αφοσίωση στις επιταγές της τέχνης του, κάρφωσε γερά τα λιγοστά του κείμενα στο στερέωμα της λογοτεχνίας μας. Eίναι σχεδόν σίγουρο επίσης πως δεν θα ξαναβρούμε εύκολα στις μέρες μας, και στις επερχόμενες, τέτοιο παράδειγμα σεμνότητας, ήθους, αυταπάρνησης και καλλιτεχνικής επάρκειας. Aς τον θυμόμαστε με ευγνωμοσύνη…
[Συνοπτική εκδοχή της εισήγησης που εκφωνήθηκε στο Ίδρυμα Γουλανδρή-Xορν στο πλαίσιο τιμητικής εκδήλωσης την οποία διοργάνωσε το |Σπίτι της Kύπρου| στις 23 Oκτωβρίου 2000, δύο χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέα.]
Η Λίζυ Τσιριμώκου διδάσκει Γενική και Συγκριτική Γραμματολογία στο ΑΠΘ
Αποσπάσματα
Η βασική πόλωση του βιβλίου, ανάμεσα στον τόπο και την ιστορία, είναι αντίστοιχη με την αμφισημία του τίτλου, ανάμεσα στη γραφομηχανή Remington και στην καραμπίνα Remington. Ο Γιάννης Πάνου καταφάσκει συνεχώς, θα έλεγα προγραμματικά, στο δεύτερο σκέλος του εν λόγω διαχρονικού αντιθετικού ζεύγους, δηλαδή υπέρ της ιστορίας, όμως αυτή ακριβώς η πόλωση διατρέχει όλη την αφήγηση, τη στοιχειώνει και την καθιστά λειτουργική, ακόμα κι έξω από τα συμφραζόμενα απ’ τα οποία διέρχεται, της προσδίδει δηλαδή την επιζητούμενη, σε κάθε καλλιτεχνικό έργο, καθολικότητα. Ο Πάνου δεν επιχειρεί να καταργήσει αυτό το ρήγμα αλλά να αξιοποιήσει την ενέργειά του, όχι για να καταλήξει σε ένα ανώδυνο χάπυ εντ αλλά για να αποκαθάρει την τραγικότητα των πραγμάτων, να διαχωρίσει τη γοητεία της μυστηριακής φόρτισής τους από την ιμπρεσσιονιστική απεικόνιση του μυστηριώδους. Να εντάξει δηλαδή την τραγικότητα, ως μια απολύτως φυσιολογική συνθήκη, μέσα στην ίδια τη ζωή και την κίνηση της ιστορίας. Και τα καταφέρνει, δίνοντάς μας ένα μυθιστόρημα ανοικτό, ως λόγος εν προόδω.
[...] Σε μεγάλο μέρος της, η πλοκή της |Remington| διαδραματίζεται σ’ ένα μικρό χωριό της Αρκαδίας, τα Δολιανά, στη σημερινή αρκαδική πρωτεύουσα, την Τρίπολη, και στη γύρω περιοχή, όμως χωρίς καμιά νότα «αρκαδισμού» και νοσταλγίας. Μάλιστα, το χωριό του Δημητρίου είναι και χωριό του Γιάννη Πάνου, ο Δημήτριος ήταν όντως δάσκαλος και θείος του, και υπηρέτησε στο Κάιρο, η οικογενειακή σάγγα συνυπάρχει εδώ με το ιστορικό, κάποτε και με το ταξιδιωτικό μυθιστόρημα. Το χωριό δεν ονομάζεται πουθενά, παρά μόνο υπαινικτικά, θα μπορούσε και να μην υπάρχει, δεν ταιριάζει άλλωστε μια τόσο συγκεκριμένη αναφορά και γείωση της αφήγησης στον, από κάθε άποψη, ανοικτό χαρακτήρα της, όμως, παρ’ όλα αυτά, το βιβλίο συνιστά ταυτόχρονα κι ένα πλήρες χρονικό της ιστορίας και της ζωής του μικρού και αντιπροσωπευτικού αυτού χωριού, κι ένα λεπτομερέστατο και ακριβές οικογενειακό άλμπουμ.
Κώστας Βούλγαρης
Από τον τόμο |Γιάννης Πάνου, ...από το στόμα της παλιάς Remington... 25 χρόνια μετά|, εκδόσεις Καστανιώτη
Η αυτοθέσμιση της γραφής
Η περίπτωση της Remington
Του Στέφανου ΡΟΖΑΝΗ
Όταν η γραφή διανοίγεται, φανερώνεται το κείμενο με όποια μορφή ή και χωρίς συγκεκριμένη μορφή, πιθανόν μάλιστα και άμορφο, εμπεριέχοντας τη μορφή του εσωτερικά ως όριο, δηλαδή ως οριακή κατάσταση μιας θραυσματικής αφήγησης. Τότε, η αφήγηση διαχωρίζεται από το αφηγούμενο, με αποτέλεσμα αφήγηση και αφηγούμενο να παραμένουν σε εκκρεμότητα. Αυτή, κατά τη γνώμη μου, είναι η περίπτωση του Γιάννη Πάνου, ή τουλάχιστον ό,τι εγώ μπόρεσα να προσλάβω στο μεταίχμιο κειμένου και αφήγησης.
Χρονικό, ιστορία υπό την απειλή της αφήγησης, βιογραφία αυτοβιογραφούμενη, απόπειρα λογοτεχνικής κριτικής, πάθος δικαιοσύνης μέσω της γραφής, η οποία σίγουρα δεν αποδίδει δικαιοσύνη, αυτοαναφορικότητα βιωμάτων και ένα σωρό άλλα. Ο Γιάννης Πάνου πράγματι μυθοποιεί, και η μυθοποιία του εκτυλίσσει θραύσματα και αποσπάσματα ομοιωμάτων εμπειρίας, ομοιωμάτων ζωής, ομοιωμάτων ιστορίας.
Θα ήταν, πιστεύω, αδικία να εντάξουμε τη μυθοπλασία του Πάνου στη σφαίρα της "ιστορικής" ή "πολιτικής", ή έστω "κοινωνικής" μυθοπλασίας, με το μεγαλύτερο εύρος που μπορούν να καλύψουν αυτοί οι όροι. Θα ήταν, επίσης, αδικία να εντάξουμε τη μυθοπλασία του στη μυθοπλασία εκείνη που δομείται στη μυθοπλασία της μυθοπλασίας, δηλαδή στους κανόνες και στις συμπεριφορές της. Θα ήταν, τέλος, αδικία να χαρακτηρίσουμε ό,τι δεν θέλει να χαρακτηρισθεί, ό,τι προσπαθεί να διαφύγει από την αφήγηση ή να την υπονομεύσει. Αυτό το τελευταίο, μπορούμε να το στηρίξουμε και στην ομολογία του ίδιου του συγγραφέα, στο βαθμό, βέβαια, που η ομολογία του οποιουδήποτε συγγραφέα μπορεί να μας χρησιμεύει ως τρόπος ανάγνωσης:
"Φεύγουν οι μέρες, κυλούν κάτω από τα πόδια μου και μαζί τους μεγαλύτερα κομμάτια του χρόνου εγκαταλείπουν ένα βάρος πάνω στο στήθος μου. Τι είναι τούτη η αγωνία, το άσπρο σεντόνι μέσα στο μυαλό μου; Χιλιάδες πράγματα συμπιέζονται εντός μου με μοναδικό κέρδος τον πονοκέφαλο. Ένα μαυροπούλι φτεροκοπάει μέσα στο στήθος μου, χτυπώντας αλύπητα τα φτερά του σ' ένα χώρο δίχως ήχο. Όλα είναι παγωμένα. Τόσοι θάνατοι και φονικά και έρωτες σημαδιακοί μιας ολόκληρης ζωής. Από πού ν' αρχίσω; Διώχνω μακριά κάθε εγκεφαλικό κατασκεύασμα. Εκείνο που θέλω είναι ένα κομμάτι ζωής, μου λείπει όμως το έναυσμα. Πρέπει να μπω σε μια διαδικασία παραγωγής. Τούτη η ευαισθησία ακόμη χάνεται σε ασήμαντα πράγματα, σε δουλειές άλλων. Πρέπει να μπω στην κοίτη τη δική μου (...) θα βγει άραγε τίποτε και ποτέ; Και είναι τόση ανάγκη να βγει; Μου φαίνεται πως είναι πραγματικά ζήτημα ζωής, αλλιώς αδειάζω, χάνομαι...".
Μέσα στα όρια του μοντερνισμού: αυτό είναι αλήθεια. Μέσα στα όρια της "μυθικής μεθόδου" που κόμισε ο μοντερνισμός (σε ακραίες μορφές, κάποιες φορές): και αυτό αληθεύει. Πάντως, πάνω απ' όλα, αληθεύει η αυτοθέσμιση της γραφής (ή η επιθυμία της αυτοθέσμισης) και αυτό, έχω τη γνώμη, είναι το κυριότερο γνώρισμα της γραφής του Πάνου. Βέβαια, αυτή η επιθυμία της αυτοθέσμισης δεν βρίσκεται εκτός της περιοχής του μοντερνισμού. Αντίθετα, είναι προϊόν ενός μοντερνικού μεταιχμίου, τόσο στους αφηγηματικούς τρόπους όσο και στην αντίληψη των χρονικών ορίων που συνθέτουν την αφήγηση. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, θέλω να πω ότι παρ' όλη την επίμονη μονοφωνικότητα της αφηγηματικής στρατηγικής του Πάνου, εν τούτοις αυτή μονοφωνικότητα υπονομεύεται τελικά από την επιθυμία της αυτοθέσμισης, δηλαδή από τη θραυσματικότητα και την αποσπασματικότητα του αφηγημένου. Γεγονός μάλιστα που τοποθετεί τη γραφή στο μεταίχμιο μοντερνισμού και μετα-μοντερνισμού, με όποια σημασία και αν αποδίδουμε στον αμφίλογο και ασαφή όρο "μετα-μοντερνισμός". Όπως και να έχει, αυτή πάντως φαίνεται να είναι η αφηγηματική αρχιτεκτονική του Πάνου. Αυτή την αρχιτεκτονική, άλλωστε, αυτό το αφηγηματικό "τέχνασμα" διακρίνω αίφνης στο ακόλουθο απόσπασμα:
"Σε πολλά σημεία η αφήγησή μας ίσως εμφανίζει κενά, ασάφειες ή πηδήματα μπρος πίσω στο χρόνο. Αυτό οφείλεται στο ότι ο χρόνος που μεσολάβησε μέχρι να φτάσει στα χέρια μας όλο αυτό το υλικό -από τη στιγμή δηλαδή του γεγονότος ώς σήμερα- άφησε ανεξίτηλα τα ίχνη του πάνω στα λογής - λογής γράμματα, ημερολόγια ή φωτογραφίες, καθώς αυτά διέσχιζαν φουρτουνιασμένες θάλασσες, ή μέσα σε σκοτεινά και υγρά υπόγεια περίμεναν το ευλαβικό χέρι που θα τα 'φερνε στο φως".
Το αφηγηματικό αυτό "τέχνασμα" είναι ασφαλώς γνωστό, χρησιμοποιημένο από τον μοντερνισμό σε πολλές (και μερικές φορές κορυφαίες) περιπτώσεις. Ωστόσο, διόλου δεν χάνει την αξία του ως αφηγηματικός τρόπος, στον βαθμό που ανανεώνεται από την προσωπικότητα του κειμένου και το ύφος της γραφής. Στην περίπτωση του Πάνου, χωρίς να μιλώ για κάποια εκρηκτική ή ριζοσπαστική ανανέωση, είναι εν τούτοις αξιοσημείωτοι οι τροπισμοί μέσω των οποίων το αφηγηματικό αυτό "τέχνασμα" δομείται και τοπικά και χρονικά. Κατ' αρχάς, εδώ το πρόβλημα της αφήγησης είναι πρόβλημα γειτνίασης σπαραγμάτων γραφής, τα οποία δεν στηρίζονται αλλιώς παρά μόνο μέσω της συνειρμικής παράθεσής τους. Και είναι φανερό ότι αυτή η συνειρμική παράθεση πραγματοποιείται με τον βαθμό της ελευθερίας, τον οποίο, άλλωστε, προϋποθέτει η συνειρμική γραφή. Κατά δεύτερο λόγο, αυτή η συνειρμικότητα της παράθεσης επιχειρεί να αυτοθεσμισθεί μέσω της διακεκομμένης γραμμής της ανάπτυξής της ως προς τον τόπο (τόπους) και ως προς τον χρόνο. Δομείται, μάλιστα, ως αλλεπάλληλη εικονοποιία, διατρέχοντας μεγάλες αποστάσεις ιστορίας και βιωματικής ιστορίας, ανακατεύοντας διαρκώς μια τράπουλα της οποίας τα χαρτιά ανάγουν συνεχώς το σήμερα και τη θέση τους στο παιχνίδι με τον χρόνο.
Ο Στέφανος Ροζάνης διδάσκει Φιλοσοφία των Μέσων στο Πάντειο Πανεπιστήμιο
Η όμορφη ταλάντωση
πάνω από τα πράγματα και την αναπαράστασή τους
Της Τιτίκας ΔΗΜΗΤΡΟΥΛΙΑ
Όταν εκδόθηκε το 1981, το μυθιστόρημα … |από το στόμα της παλιάς Remington|… (στο εξής |Remington|) δεν προκάλεσε την αίσθηση που σήμερα θεωρούμε ότι θα έπρεπε να έχει προκαλέσει, με δεδομένο τον νεωτερικό και καινοτόμο χαρακτήρα του. Έγινε δεκτό μάλλον με αμηχανία, η οποία εν μέρει μπορεί να αποδοθεί στην πολυσύνθετη δομή του κειμένου, βασισμένη σε μια σειρά μοντερνιστικές τεχνικές. Μ’ αυτή την απορία, λοιπόν, σχετικά με την εν θερμώ πρόσληψή του, επανερχόμαστε στο σώμα του μυθιστορήματος, θεωρώντας ότι η όποια απάντηση δεν έχει, εντέλει, να κάνει μόνο με τη δεξίωση του συγκεκριμένου κειμένου, αλλά και με τις συνθήκες παραγωγής και πρόσληψης του μυθιστορήματος στη συγκεκριμένη περίοδο στη χώρα μας. Και αναζητούμε τα ιδιαίτερα εκείνα στοιχεία, εξαιτίας των οποίων η |Remington| παρέμεινε στο περιθώριο, και τα οποία, τα ίδια ακριβώς, την αναδεικνύουν σήμερα ως κείμενο-σταθμό στη νεοελληνική γραμματεία.
Ο αναγνώστης παρακολουθεί τον ερευνητή-αφηγητή να προσπαθεί να διηγηθεί την ιστορία του θείου του Δημητρίου, ενός προοδευτικού λόγιου και συγγραφέα που έζησε όλες τις περιπέτειες του ελληνισμού στο πρώτο μισό του περασμένου αιώνα, γνώρισε την ορφάνια, την ξενιτιά και τον προδομένο έρωτα. Να συναντά ποικίλες δυσχέρειες που τον εμποδίζουν να συνθέσει ένα κλασικό μυθιστόρημα, που θα αντανακλά πιστά την πραγματικότητα, με συμπαγή υπόκειμενα-φορείς νοήματος (αρχής γενομένης από τον ίδιο), cursus honorum των ηρώων και χωροχρονική αλληλουχία. Με αποτέλεσμα ένα κείμενο μη γραμμικό, με κατακερματισμένη πλοκή, με ντοκουμέντα και παράλληλες διηγήσεις να παρεντίθενται στη βιογραφία του Δημητρίου, με τον αφηγητή και τα πρόσωπα θραυσματικά, με πολλαπλές χρονικές προλήψεις και αναλήψεις, και την ανέλιξη των γεγονότων υπό διαρκή αίρεση: το κείμενο συγκροτείται ως ένα παζλ, του οποίου τα κομμάτια ο ερευνητής-αφηγητής αναζητά εναγωνίως μαζί με τον αναγνώστη. Ένα παζλ που η τελική εκδοχή του θα αναπαριστούσε, αν ήταν ποτέ δυνατόν να ολοκληρωθεί, τη διαμόρφωση του ανθρώπου στη σχέση του με τον τόπο, την Ιστορία και τους άλλους, τη διαμόρφωση τού εν τω κόσμω Είναι, ενός υποκειμένου.
Η |Remington| λοιπόν είναι ένα δυναμικό κείμενο, ένα κυβερνοκείμενο, και άριστο δείγμα εργοδικής λογοτεχνίας, για να χρησιμοποιήσουμε την νεόκοπη ορολογία του Espen Aarseth, που απαιτεί από τον αναγνώστη, για να γίνει κατανοητό, μια μη προβλέψιμη προσπάθεια (non trivial effort). Για να κατανοήσει το μεγαλείο του τελικού σχεδίου, αφενός, που εξηγεί μέχρις ενός σημείου τη φύση των εμποδίων που παρεμβάλλονται στην υλοποίησή του. Και για να συγκεντρωθεί στις παλινδρομήσεις του κειμένου αφετέρου, την απροειδοποίητη μετάβαση από τον ενδοδιηγηματικό αφηγητή στα πρόσωπα, τις πολλαπλές παρεκβάσεις, τις διαπλεκόμενες ιστορίες και τις ιστορίες-δορυφόρους (εκείνες δηλαδή τις ιστορίες που μπορούν να αφαιρεθούν, όπως του καλόγερου ή της Μαραθούς, χωρίς επιπτώσεις για την εξέλιξη του βιβλίου), την ανοιχτή δομή της mise en abyme, την οποία δημιουργεί η παραπομπή από το κείμενο του αφηγητή για το κείμενο που θέλει να γράψει το αποσπασματικό κείμενο που γράφει, και το οποίο με τη σειρά του ερείδεται στα ημερολόγια του Δημητρίου, που αναφέρονται σε επιστολές άλλων, σε στίχους, παραθέματα, κλπ.
Όμως, εκατό χρόνια μοντερνισμού, από τον Dos Passos και τον Faulkner ως τον Νίκο-Γαβριήλ Πεντζίκη και τον Στρατή Τσίρκα, αλλά και το nouveau roman, έχουν εξοικειώσει την νεοελληνική κριτική και το υποψιασμένο αναγνωστικό κοινό με τα τερτίπια της αφηγηματολογίας και την τάση του μοντερνισμού να φωτίζει την αισθητική κατασκευή. Έτσι ώστε όλες αυτές οι δυσκολίες να μην ερμηνεύουν, τελικά, πλήρως τουλάχιστον, την αμηχανία της πρόσληψης της |Remington|. Αμηχανία η οποία δεν έχει να κάνει τελικά με τη σύνθεση του υλικού στο μυθιστόρημα και τις τεχνικές τις οποίες μετέρχεται ο συγγραφέας. Αλλά με την προθετικότητά του αυτή καθαυτή, τον στόχο που θέτει για το κείμενό του, ο οποίος υπερβαίνει κατά πολύ τη συγγραφή ενός καθολικού, αλλά κλασικού, μυθιστορήματος, και στην υπηρεσία του οποίου τίθενται, εντέλει, όλες αυτές οι αφηγηματικές επιλογές και τεχνικές.
Ο Γιάννης Πάνου δεν επιμένει απλώς στην οργάνωση, την οικοδόμηση του υλικού, δείχνοντας την «πίσω όψη του παραμυθιού [...] την τεχνική ξεμπροστιασμένη, όλο κόμπους και στηρίγματα και μεγάλες βελονιές»· αλλά σχολιάζει την ίδια τη διαδικασία παραγωγής του. Διότι το μυθιστόρημα που θέλει να γράψει έχει ως επίκεντρό του το ίδιο το μυθιστόρημα, είναι ένα έργο ‘αυτοκεντρικό’ (Linda Hutcheon), μεταμυθοπλαστικό, το οποίο φιλοδοξεί, μέσα από μια τριπλή ποιητική, προσανατολισμένη στο κείμενο καθαυτό, την παραγωγή και την πρόσληψή του, να σχολιάσει τη σχέση του μυθιστορήματος -είδους κατεξοχήν αναπαραστατικού από τις απαρχές του- με την πραγματικότητα, τη σχέση της μυθοπλασίας με τον κόσμο. Καταδεικνύοντας τη ρηματική φύση της κάθε αναπαράστασης, ο Γιάννης Πάνου δέχεται τελικά ότι η μυθοπλασία δεν μπορεί να αναπαραστήσει την πραγματικότητα, τον κόσμο, αλλά μόνο τους ‘λόγους’ (discourses) του κόσμου αυτού, που αναδραστικά τον κατασκευάζουν (Patricia Waugh). Και επομένως, ο συγγραφέας καλείται να ερευνήσει την ίδια τη νομιμότητα του μυθιστορήματος στη σύγχρονη εποχή.
Έτσι, όλες οι προαναφερθείσες μοντερνιστικές τεχνικές, που φωτίζουν την αισθητική κατασκευή υπονομεύοντας την αυθεντία του αφηγητή, του ήρωα, του κειμένου ως εντελούς οντότητας, αλλά και του ίδιου του συγγραφέα, υποτάσσονται σε μια βούληση υπονόμευσης και απόρριψης του ρεαλισμού, ο οποίος συγκαλύπτει τις τομές, τις ρήξεις και τις ασυνέχειες, φιμώνει τις δύο φωνές που κατά τον Μπαχτίν ακούγονται στο διαλογικό έργο, όταν η «λέξη γίνεται η αρένα όπου συγκρούονται δυο φωνές». Χωρίς να αμφισβητείται η πραγματικότητα καθαυτή, η οποία όμως δεν μπορεί να υπάρξει παρά εντός της μυθοπλασίας, ως λόγος που αναδρά ανακατασκευάζοντάς την. Αποκαλύπτεται λοιπόν το θεμέλιο της πρωταρχικής δυσκολίας που αντιμετωπίζει ο ερευνητής-αφηγητής, στην προσπάθειά του να καταγράψει την ιστορία του θείου του, και είναι ο ίδιος ο στόχος της πιστής αναπαράστασης. Ο οποίος είναι ανέφικτος: «Η συνέπεια απέναντι στο υλικό και ο σεβασμός της περιρρέουσας πραγματικότητας, η προσήλωση δηλαδή στην εσωτερική και εξωτερική αλληλουχία των γεγονότων, αποτέλεσαν τους δύο πόλους ανάμεσα στους οποίους προσπάθησα να τεντώσω τα νήματα της ιστορίας...», με τα μέσα που ο ερευνητής-αφηγητής διαθέτει, τα γραπτά που κατέλιπε ο Δημήτριος, ποιήματα, πεζά και, κυρίως, ημερολόγια, και τα κάθε λογής ντοκουμέντα. Ως εκ τούτου, το μυθιστόρημα αποτελεί την εξιστόρηση της αδυναμίας αφήγησης μιας ιστορίας, η οποία στηρίζεται σε άλλες ιστορίες και άλλες εγκιβωτίζει στη ροή της [σε αντίθεση με το κλασικό αυτοπαραγόμενο μεταμυθοπλαστικό μυθιστόρημα (begetting-novel), που οδηγεί τον αφηγητή στο σημείο όπου μπορεί πλέον να αφηγηθεί την ιστορία που διαβάζουμε]. Τα κάτοπτρα ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράστασή της πολλαπλασιάζονται, και το μυθιστόρημα εξερευνά τον ίδιο του τον εαυτό, καταγγέλλοντας, την ίδια στιγμή, υπόρρητα, τη ρεαλιστική συνθήκη, την οποία μεγαλοφώνως δηλώνει ότι υπηρετεί. Οι δύο φωνές της λέξης εν προκειμένω είναι η ολοποιητική προθετικότητα του ρεαλισμού, την οποία προσπαθεί να υπηρετήσει ο ερευνητής-αφηγητής· και η αντίσταση σε αυτήν που προβάλλουν τα ίδια τα κείμενα, ως αυτοαναπαραστάσεις και είδωλα της πραγματικότητας.
Τα νήματα της ιστορίας του, όμως, ο Πάνου τα τεντώνει όσο αντέχουν, τόσο δηλαδή όσο χρειάζεται ώστε να μην οδηγηθεί στον καταθρυμματισμό των στοιχειωδών εικόνων και λόγων, της ελάχιστης συνοχής που προσκαλεί τον αναγνώστη στην προσέγγιση του έργου. Και προς αυτό, δημιουργεί ένα σύστημα παρατήρησης β’ βαθμού, ένα σύστημα δηλαδή παρατήρησης του παρατηρητή, των πολλαπλών αφηγηματικών φωνών εν προκειμένω, που προσπαθούν να συλλάβουν το πραγματικό. Έτσι ώστε το μυθιστόρημά του, αμφισβητώντας την καθεστηκυία τάξη του μυθιστορήματος, να μεταθέτει τη νομιμοποίησή του από τον συγγραφέα στον αναγνώστη. Το μυθιστόρημα λειτουργεί ως σύστημα, ως αναδρομικός βρόχος ο οποίος ανατροφοδοτείται με κείμενα επί κειμένων, που καθιστούν την πραγματικότητα «ένα δείκτη επιτυχημένων ελέγχων συνοχής εντός του συστήματος» (Niklas Luhmann). Η πραγματικότητα, ο κόσμος, βρίσκονται εντός του συστήματος του μυθιστορήματος, και την αλήθεια τους, ως κατασκευών, ελέγχει ο κείμενος εκτός αναγνώστης. Το μυθιστόρημα αυτοαναπαρίσταται, αυτοαπορρίπτεται και επανακάμπτει δριμύτερο, έχοντας αποδεχτεί το ανέφικτο της αναπαράστασης.
Θεμελιώνοντας πρώιμα αυτή τη μεταμοντερνιστική συνθήκη, διαβάζοντας με τέτοιους όρους τη σχέση μυθοπλασίας και πραγματικότητας σε μια εποχή κυριαρχίας του ρεαλισμού, ο οποίος, πλάι σε εξαίρετα έργα, παρήγαγε μπόλικες «καλογραμμένες σελίδες μικροαστικής μισοεπαναστατικής επαρχιακής λογοτεχνίας», η |Remington| δύσκολα θα μπορούσε να έχει καλύτερη τύχη. Με τη βραδύτητα δε με την οποία συντελούνται οι αλλαγές στο λογοτεχνικό μας τοπίο, εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να βρίσκεται στην εμπροσθοφυλακή της σύγχρονης πεζογραφίας. Εκφράζοντας μια από τις τάσεις που μπορούν να αποβούν ιδιαιτέρως γόνιμες στο μέλλον.
Η Τιτίκα Δημητρούλια είναι κριτικός λογοτεχνίας
Αποσπάσματα
...Ενώ πολλές φορές υπάρχουν μυθιστορήματα που προαναγγέλλουν σιωπηλά τη συνέχεια τους, το |…από το στόμα της παλιάς Remington|… μοιάζει να τερματίζει μια παράδοση ή να κλείνει έναν κύκλο. Πού οφείλεται η εντύπωση αυτή; Στο τέλος μιας κοινωνικής και πολιτικής περιπέτειας που αρχίζει στον τόπο μας με τον Μεσοπόλεμο; Ή μήπως, ταυτόχρονα, και στην ολοκλήρωση μιας λογοτεχνικής πορείας συνδεδεμένης κυρίως με τον μοντερνισμό;
Στην ουσία του, το μυθιστόρημα του Γιάννη Πάνου είναι ταυτόχρονα η ιστορία μιας εποχής και ενός βιβλίου, δεδομένου ότι η εξέλιξη του ήρωα σε συγγραφέα συμβαδίζει (αν δεν ταυτίζεται κιόλας) με την εξέλιξη της ίδιας της μυθιστορηματικής πράξης. Υποβλητικά, και μόνο με τους τίτλους τους («Το συγγραφικό έργο», «Η αναζήτηση της αλήθειας», «Ο καμβάς»), τα τρία πρώτα κεφάλαια θέτουν ήδη προβλήματα μεθόδου, με το μυθιστόρημα να δηλώνει λιγότερο τη γνώση του και περισσότερο την αυτογνωσία του.
Με αυτούς τους όρους, το μυθιστόρημα του Γιάννη Πάνου (για να χρησιμοποιήσω έναν γνωστό ορισμό του Jean Ricardou) αποτελεί λιγότερο την αφήγηση μιας περιπέτειας και περισσότερο την περιπέτεια μιας αφήγησης. Είναι ό,τι υπόσχεται και ο τίτλος του: μια σελίδα μισογραμμένη σε παλιά γραφομηχανή. Ή, ακόμα: ένας τρόπος να κινηθεί κανείς «στο χώρο του φαντασιακού», έξω από «αισθησιακά-μεταφυσικά πεδία», αποφεύγοντας «τον κίνδυνο της πολιτικής ηθογραφίας». Γιατί εδώ το προβάδισμα ανήκει στα ερωτήματα, όχι στις απαντήσεις. Τι αφηγείται ένα σύγχρονο μυθιστόρημα; Τι εμπειρικό, γνωσιολογικό ή άλλο φορτίο μεταφέρει; Με ποια μέσα; Με ποια προοπτική; Εικοσιπέντε χρόνια μετά την πρώτη του έκδοση, το μυθιστόρημα του Γιάννη Πάνου, πάντοτε δραστικό, παραμένει ανοιχτή υπόθεση.
Παν. Μουλλάς
...|«Από παλιά με απασχολούσε η τελική γενίκευση, η συμπίεση που θα οδηγούσε την εκτυφλωτική έκρηξη, όπου τα γνωστά πρόσωπα, πεσμένα πια από τα βάθρα της διογκωμένης υποκειμενικότητας, θα έπαιρναν την ανάλογη θέση τους, θα χάνονταν δηλαδή μέσα στο πλήθος».| Νομίζω, λοιπόν, ότι ο Γιάννης Πάνου δούλεψε εξαρχής την περι-γραφή των μυθιστορηματικών προσώπων του με τέτοιο τρόπο, ώστε να τα ρίξει «από τα βάθρα της διογκωμένης υποκειμενικότητας», χωρίς να αναγκαστεί να καταφύγει στην «τελική γενίκευση», ανοίγοντας έτσι ένα νέο δρόμο στην ελληνική αφηγηματική τέχνη, όπου κυρίαρχο ρόλο δεν έχει μόνο η φιλοσοφία της ζωής, αλλά η φιλοσοφία της Ιστορίας. |«Αλλά τι είναι δρόμος, τι είναι ιστορία;|», αναρωτιέται κάπου ο αφηγητής. Πιστεύω ότι η απάντηση σ’ αυτή τη ρητορική ερώτηση, όσο και το αποτέλεσμα της «αναζήτησης της βαθύτερης ουσίας των πραγμάτων» από τον συγγραφέα, βρίσκονται συμπυκνωμένα στη φράση: |«Παράτησα όλα μου τα χαρτιά και βγήκα να ανασάνω. Δίπλα στο κύμα ένιωσα πιο ήρεμος καθώς παρατηρούσα την παλιά κίνηση του νερού. Πρέπει, σκέφτηκα, τούτο το θαυμάσιο πήγαιν’ έλα να το περάσω μέσα στο μυαλό μου, να καταχτήσω τούτη την όμορφη ταλάντωση πάνω από τα πράγματα».| Τέλος, του οφείλουμε επίσης έναν εκθαμβωτικό ορισμό του μυθιστορήματος, τον οποίο εκείνος βάζει στο στόμα ενός φωτογράφου κι εγώ σαν τίτλο αυτού του κειμένου: Μεγεθύνσεις εκ του μη όντος, σμικρύνσεις εκ του αχανούς.
Θωμάς Σκάσσης
...Ο Πάνου προκαταβολικά ανοίγει όλα τα χαρτιά του, πεπεισμένος ότι μεγαλύτερη ανατροπή από την αποξένωση του οικείου δεν υπάρχει, πλησιέστερη εγγύτητα της αφηγηματικής αλήθειας από την υπονόμευσή της δεν διανοείται. Εξ’ ου και στα τέσσερα πρώτα κεφάλαια ο αναγνώστης πληροφορείται το |τι| και το |πώς| της ιστορίας και κατόπιν δεν έχει να περιμένει τίποτα άλλο παρά το διακεκομμένο νανούρισμά της.
Ο αφηγητής συχνά αναρωτιέται –ειρωνικώ πάντα τω τρόπω, χωρίς τα γνωστά στραμπουλήγματα της θεωρητικολογίας- για το τι εστί μυθιστόρημα∙ για το αν, επί παραδείγματι, το βίωμα και η αναπαράστασή του νομιμοποιούνται να αλληλοϋπονομεύονται εν μέσω πλοκής∙ για το αν η σκαλωσιά ενός μυθιστορήματος είναι στοιχείο που ενδιαφέρει μόνο την κουζίνα του συγγραφέα ή και τον ουρανίσκο του αναγνώστη∙ για το αν ακυρώνεται ή όχι το «μεγάλο θέμα», όταν μασκαρεύεται σε «αμελητέες» λεπτομέρειες.
Ο Πάνου στο |Στόμα της παλιάς Remimgton| συναιρεί την ηθογραφία με την αναίρεσή της. Γράφει με τον τρόπο των μεγάλων εξόριστων του Δημαρικού Κανόνα (Βιζυηνός, Παπαδιαμάντης), χωνεύοντας τη μέριμνα για τα κοινά (Τσίρκας, Χατζής, Αλεξάνδρου) αλλά και την προσήλωση των λεπτουργών της γραφής (Καχτίτσης, Γονατάς), υπόκωφα και εξακολουθητικά όμως κουρδίζει τον αφηγητή του στο κεντρικό προυστικό ερώτημα: με ποιόν μιλάμε όταν μιλάμε με τον εαυτό μας για τον εαυτό μας;
Μισέλ Φάις
Αποσπάσματα από τον τόμο |Γιάννης Πάνου, ...από το στόμα της παλιάς Remington... 25 χρόνια μετά|, εκδόσεις Καστανιώτη
Αλχημείες της ιστορίας. Αλχημείες του χρόνου
Του Αλέξη ΖΗΡΑ
Αν πιστέψουμε στην έννοια της κυκλικής φοράς την οποία διανύει το έργο ενός συγγραφέα, η |Ιστορία των μεταμορφώσεων|, το δεύτερο κατά διαδοχή μυθιστόρημα του Γιάννη Πάνου, όχι μόνο προεικονίζεται στο πρώτο |Από το στόμα της παλιάς Remington|, αλλά και αποτελεί θεμελιώδες δομικό του στοιχείο, αφού οι αλχημικές μεταμορφώσεις τόσο των προσώπων όσο και των πολιτικών ή των κοινωνικών ηθών που τα περιβάλλουν, εμφανίζονται και εκεί, παρότι αυτό, το πρώτο, είναι ένα μυθιστόρημα διάγνωσης της ιθαγένειας και των παθών της. Δεν λέω πως είναι ανύπαρκτες οι διαφορές ανάμεσα στα δυο βιβλία -αρκεί και μόνο να σημειώσουμε ότι ανάμεσά τους υπάρχει ένα διάστημα δεκαεπτά ολόκληρων χρόνων- όμως διαβάζοντας την |Ιστορία| είχα διαρκώς την αίσθηση ότι ο Πάνου, θέλοντας να περάσει από τη μικρο-ιστορία του ελληνικού 20ού αιώνα στην μακρο-ιστορία, όπου θρύλοι και γεγονότα κινούνται σε διαφορετικές χρονικές τροχιές, δεν χρειαζόταν τίποτε περισσότερο από το να αλλάξει την κλίμακα της μυθοπλασίας του. Ως ένα βαθμό το είχε επιχειρήσει και στη |Remington|, ταξιδεύοντας το κύριο μυθιστορηματικό του πρόσωπο, τον Δημήτριο, μαθητή του Αλέξανδρου Δελμούζου, από τον πνιγηρό ελλαδικό επαρχιωτισμό στην προπολεμική κοσμοπολίτικη Αίγυπτο. Η αλήθεια όμως είναι ότι η ζωντάνια με την οποία περιγράφονται από τον Πάνου ο συναισθηματικός και συνειδησιακός βίος αυτού του ιδαλγού, όταν βρίσκεται στα πάτρια εδάφη, όπως και η ικανότητά του να κάνει αυτόν τον χώρο αισθητό, σχεδόν απτό στον αναγνώστη, υπερτερούν κατά πολύ των περιγραφών του αιγυπτιακού περιβάλλοντος, που παρουσιάζεται κάπως αφαιρετικά και σχηματικά.
Ωστόσο, αυτή η αλλαγή κλίμακας της μυθοπλασίας που ανέλαβε ο Πάνου με την |Ιστορία| του, δεν περιορίζεται στα αντικειμενικά δεδομένα της λογοτεχνικής αναπαράστασης. Θέλω να πω, δεν μοιάζει να τον ενδιαφέρουν πλέον η ιθαγένεια, τα ήθη και οι πολιτικές της δοκιμασίες. Αποσπάται από όλα αυτά, με τον ίδιο τρόπο που η Μαργαρίτα Γιουρσενάρ ξεπέρασε τα αντικειμενικά δεδομένα της ρωμαϊκής εποχής στα |Αδριανού απομνημονεύματα|, για να μπορέσει έτσι να περάσει από το απαιτητικά και ρεαλιστικά χρονολογημένο στο συμβολικό και πέραν του χρόνου. Κάτι που οπωσδήποτε δεν είναι και τόσο απλό στην πράξη. Επιπλέον, η αλλαγή κλίμακας στην οποία αναφερθήκαμε δεν αφορά μόνο στη θεματική του βιβλίου~ αφορά επίσης στην αφηγηματική του τεχνική. Παρά το εσκεμμένο μπέρδεμα του Πάνου στη |Remington|, ως προς τις εναλλαγές των προσώπων που αφηγούνται, το πρώτο αυτό μυθιστόρημά του ήταν ένα συνεκτικό βιβλίο πάνω στη γραμμή του πεζογραφικού μοντερνισμού, πράγμα που δεν επαναλαμβάνεται στην |Ιστορία|. Και τούτο, όπως νομίζω, διότι εκεί πρυτάνευε το εγχείρημα της σύνθεσης, ενώ εδώ κυριαρχεί η διάχυση και η διάθεση του συγγραφέα να εγκαταλειφθεί στη γοητεία του απόκρυφου. Από την άλλη πλευρά, η αλλαγή κλίμακας στο έργο του Πάνου μάς διαμήνυσε -όποιος το αντιλήφθηκε, καλώς το αντιλήφθηκε- ότι ο πολυδιαφημισμένος θάνατος του μυθιστορήματος δεν αφορά προφανώς στην εξάλειψη της αφήγησης, όσο στο ότι ολοένα και περισσότερο θα είναι ανεπαρκής η πρωτοβάθμια αφήγηση για να συλλάβει την τεράστια αλλαγή που συνόδευσε την αποσύνθεση των μορφών: την αίσθηση του σύγχρονου ανθρώπου ότι ο χρόνος δεν του ανήκει. Αν διαφοροποιήθηκε κάτι στον νου του συγγραφέα, από τη |Remington| ως την |Ιστορία|, αυτό το κάτι είναι ίσως η ενδυνάμωση του μηχανισμού της ανοικείωσης. Την ενδυνάμωση τούτη δεν χρειάζεται να είσαι φιλόσοφος για να την ψαύσεις. Το μεγαλύτερο μέρος των "μυθιστορημάτων" της τελευταίας δεκαπενταετίας που γράφουν οι νέοι συγγραφείς, έχει εγκαταστήσει μόνιμα την αίσθηση της ανοικείωσης στην καρδιά της μυθοπλασίας, αντικατοπτρίζοντας στην ουσία τη βαθύτατη ρήξη που εγγράφεται στο σύγχρονο δυτικό μυθιστόρημα. Η μετα-μυθοπλασία και όλες οι συναφείς έννοιες της θεωρίας που χρησιμοποιούν το |μετα-| ως απαραίτητο πρόθεμα για να ορίσουν προσχηματικά το νεώτερο του νεοτερικού, το τέλος και συνάμα την προέκταση του μοντέρνου, κατά βάση μας λένε το εξής: περνάμε με φουσκωμένα τα πανιά από τη θερμή εποχή της σύνθεσης με προσανατολισμό τον ορίζοντα της ήδη ορατής διάλυσης και, φυσικά, έχοντας την προσδοκία ή τη νοσταλγία του γοητευτικού αινίγματος - οράματος που πάντοτε περιμένει να αποκαλυφθεί.
Νομίζω ότι αυτή τη νοητή όσο και πραγματική πορεία υπαινίσσεται ο Γιάννης Πάνου στην |Ιστορία| του. Από την άποψη τούτη, για να πιάσουμε το νήμα σωστά, η |Remington| είναι ένα βιβλίο καρφωμένο στον καιρό του, όπως έλεγαν οι παλαιότεροι που γύρευαν πάντοτε τα σημεία σύνδεσης της τέχνης με την εποχή της. Ένα βιβλίο με όλη τη σημασία της λέξης |πολιτικό|. Και πώς αλλιώς, αφού πέρα από αυτό που εξιστορεί είναι ένα μυθιστόρημα που κατά διαβολική σύμπτωση εμφανίστηκε στα γράμματά μας σε μια εμβληματική από πολιτικές συνδηλώσεις χρονική στιγμή. Εκδίδεται το 1981, δηλαδή μέσα στην ατμόσφαιρα του ρωμαϊκού θριάμβου που συνεπήρε τους πάντες ένας κατ' όνομα σοσιαλισμός, και εντούτοις θα έλεγε κανείς ότι μοιάζει η έκδοση αυτή με διαχρονικό ειρωνικό σχόλιο πάνω στα πολιτικά πάθη, αφού υπερασπίζεται την απόκλιση του Δελμούζου από το βενεζελικό κατεστημένο και εξυψώνει την αποτυχία του ρομαντικού του οράματος. Και, ακόμα, πώς αλλιώς, πώς δηλαδή να μη θεωρηθεί πολιτικό βιβλίο η |Remington|, αφού η όλη μυθοπλασία είναι χτισμένη με προσοχή πάνω στη σύνδεση της ατομικής μοίρας, του Δημητρίου και των άλλων ομόλογων προσώπων, της Ελένης, του ανώνυμου ανεψιού, με το πεπρωμένο της εθνικής μας ιστορίας. Για τούτο και μας θλίβει βαθύτατα, ως αναγνώστες, αυτή η σπαταλημένη αθωότητα του ιδεολόγου που προσφέρεται ως σφάγιο στους βενιζελικούς φατριασμούς, στο βαθύ κράτος των παρακρατικών μηχανισμών και, τέλος, στις ωμότητες της Πελοποννήσου κατά τον εμφύλιο πόλεμο. Ενώ, δεκαεπτά χρόνια αργότερα, η |Ιστορία των μεταμορφώσεων| μοιάζει να βγαίνει από αλλού, ή μάλλον να εξιστορείται μέσα από μιαν άλλη προοπτική.
Πρωτοβάθμια, στην |Ιστορία| υπάρχει η παράθεση των "διηγήσεων" ενός κινέζου, ενός ισπανού, ενός νορβηγού και ενός εβραίου, αλλά οι διηγήσεις αυτές κινδυνεύουν να μείνουν σπαράγματα μιας μυθοπλασίας έκκεντρης, αν δεν ενεργοποιηθεί ο ίδιος ο αναγνώστης, αναλαμβάνοντας αυτός τον ρόλο της σύνθεσης των ανόμοιων και των αντιθέτων: |"Αν διαβάσει κανείς προσεκτικά τα έργα μου θ' αναγνωρίσει πολλούς να ξεπηδούν από την ίδια ρίζα. Υπήρξα ένας συνθεμένος από πολλά σπαράγματα"|, λέει ομολογώντας σε κάποιο σημείο του βιβλίου, διά χειρός Πάνου, ένας από τους ανώνυμους εξιστορητές της, δίνοντας την εντύπωση ότι τη στιγμή εκείνη στρέφεται προς τον αναγνώστη και του παραδίδει τη σκυτάλη. Παραταύτα, και για να βάλω μια άνω τελεία στον σχολιασμό μου, οχτώ χρόνια μετά την πρώτη έκδοση της |Ιστορίας|, εξακολουθώ να μην είμαι σίγουρος αν πρόκειται για ένα βιβλίου που γράφτηκε για να σημάνει με μεγαλύτερη έμφαση τη σύγχρονη απουσία νοήματος στον δυτικό πολιτισμό. Ή αν πρόκειται για έναν κύκλο παραβολικών ιστοριών που αποτελούν παραλλαγές ενός κατά βάση νοήματος: ότι η κατάληξη του ταξιδιού προς τη γνώση είναι η αναγνώριση της ματαιότητας, αλλά ταυτόχρονα μόνο ένα τέτοιο ταξίδι αξίζει να γίνει. Μυθιστόρημα προδρομικό, όπως έχουν υποστηρίξει πολλοί; Και πάλι δεν ξέρω, και δεν νομίζω πως έχει σημασία. Γιατί η αίσθηση του χρόνου που μου άφησε η |Ιστορία| και που εξακολουθώ να πιστεύω πως είναι η μόνη που περνά σαν διάφανο σεντόνι κάτω από όλες τις διηγήσεις του βιβλίου, είναι η αίσθηση του ακίνητου κέντρου, της μακρο-ιστορίας, όπου τα πάντα κινούνται, αλλά έτσι όπως είναι αναρίθμητα μοιάζουν τελικά ακίνητα.
Μια συνάντηση Ιστορίας και Λογοτεχνίας
Της Χριστίνας ΑΓΓΕΛΙΔΗ
Πριν από μερικά χρόνια, το 2000, μου είχε ζητηθεί να συμμετάσχω σε επιστημονική συνάντηση με κεντρικό θέμα την πρόσφατη ιστοριογραφία στην Eλλάδα και την Iταλία. Το εύρος του τίτλου, όπως είχε διατυπωθεί, συνοδευόταν από μια σχετική ασάφεια στο κείμενο της πρόσκλησης και άφηνε μεγάλα περιθώρια ελευθερίας για την επιλογή στην παρουσίαση των επιμέρους ανακοινώσεων. Σε ό,τι ωστόσο με αφορούσε, και ως εκ της ειδικότητάς μου, ήταν σαφές ότι οι οργανωτές της συνάντησης περίμεναν να πραγματευθώ τη νεότερη ελληνική βυζαντινολογική παραγωγή. Θα θεώρησαν, μάλιστα, ως πρώτη μου επιλογή ―υποθέτω―, ότι θα αναλάμβανα να αναδείξω τα πολλαπλά, είτε επικαλυπτόμενα είτε παράλληλα ή διαδοχικά θεωρητικά σχήματα που υποστηρίζουν τη μελέτη ενός παλαιού και σύνθετου συστήματος πολιτισμού.
Mια επισκόπηση τέτοιου τύπου είναι όντως πρόκληση, προσκρούει όμως στη δυσκολία της ανακάλυψης σε κείμενα που προγραμματικά σχεδόν αντιτίθενται στην εννοιολόγηση και την αναγωγή στη θεωρία αναπόφευκτων ψηγμάτων θεωρίας ή, αντίθετα, στη μαχητικά κατάφωρη αναγωγή στη θεωρία. Kαι οι δύο αυτές δυσκολίες χρειάζονται λεπτομερείς και μακρές αναλύσεις, για να επισημανθούν τα αίτια και τα αποτελέσματά τους. Επειδή, όμως, ο χρόνος μιας ανακοίνωσης είναι περιορισμένος, μετέθεσα κάπως τις αναζητήσεις μου σε διαφορετικό πεδίο. Προτίμησα, λοιπόν, να μιλήσω για τις μεθοδολογικές και θεματολογικές επιλογές της νεότερης βυζαντινολογικής ιστοριογραφίας στην Ελλάδα, υποβαθμίζοντας κάπως την αναζήτηση του θεωρητικού υπόβαθρου και εισάγοντας στη θέση του τη λογοτεχνική παραγωγή, ως δείκτη για τις διανοητικές διαθεσιμότητες τόσο των ίδιων των βυζαντινολόγων όσο και των αναγνωστών τους, ειδικών ή μη ειδικών.
Το «ιστορικό» μυθιστόρημα, στη διαδρομή του από τα τέλη του 19ου αιώνα ως τις μέρες μας, ήταν το προφανές πεδίο για τον έλεγχο της υπόθεσης εργασίας που είχα ορίσει στον εαυτό μου. Από τον όγκο των μυθιστορημάτων εξαίρεσα, για λόγους οικονομίας, την κατηγορία μυθιστορημάτων που προσπαθεί να ανασυστήσει πιστά τη βυζαντινή εποχή, ενώ η, συνήθως ρομαντική, πλοκή τους στηρίζεται σε εμφανείς χρονολογικές ανακολουθίες και πραγματολογικές ανακρίβειες.
Συγκράτησα, αντίθετα, δύο στιγμές της λογοτεχνικής παραγωγής. H πρώτη συμπίπτει με την γένεση των βυζαντινών σπουδών στην Eλλάδα, ως κλάδου ξεχωριστού από τη μελέτη της αρχαίας γραμματείας και ιστορίας. Στην κατηγορία αυτή, εξέχουσα είναι η θέση των επικών μυθιστοριών της Πηνελόπης Δέλτα. Θυμίζω απλώς ότι, για την επεξεργασία των βυζαντινού περιεχομένου βιβλίων της, η Δέλτα είχε χρησιμοποιήσει ιστορικές πηγές και τη σχετική βιβλιογραφία, και ότι η όλη σύλληψη ήταν σε αντιστοιχία με το πολιτικό κλίμα της εποχής. Για το επιχείρημα που προσπαθούσα να συγκροτήσω, τα βιβλία της Δέλτα ήταν επίσης σημαντικά για τον ελληνοκεντρικό χαρακτήρα τους. Aπό την άποψη αυτή, ήταν πρόδρομα και σχεδόν προφητικά για το εθνοκεντρικό ρεύμα που σημάδεψε τα ελληνικά βυζαντινολογικά δημοσιεύματα, από τον Mεσοπόλεμο και εξής. H |Iστορία των μεταμορφώσεων| του Γιάννη Πάνου έκλεινε τον κύκλο από την πλευρά της λογοτεχνίας.
Όπως κάθε κείμενο, έτσι και το βιβλίο του Πάνου επιδέχεται διαφορετικές αναγνώσεις, πολλές από τις οποίες είναι πολύ πιθανό να προδίδουν τις προθέσεις του συγγραφέα. Aπό την άλλη πλευρά, η αποτίμηση της δυναμικής ενός λογοτεχνικού έργου, ως συγκριτικού στοιχείου για την ανάλυση της επιστημονικής παραγωγής, είναι βέβαια μεθοδολογικά ελέγξιμη. Mε τις |Mεταμορφώσεις| του, ωστόσο, ο Πάνου μου παρείχε σημαντικά εργαλεία, που με βοηθούσαν να σταθμίσω και να περιγράψω τις δυνατότητες των βυζαντινών σπουδών στην Eλλάδα σήμερα, όπως αυτές αποτυπώνονται σε ένα περιορισμένο, είναι η αλήθεια, αριθμό δημοσιεύσεων.
Mολονότι ιστορικό, στο βαθμό που τοποθετεί τη δράση στον ιστορικό χρόνο, και μυθιστόρημα, επειδή έτσι υποτιτλίζεται από τον συγγραφέα, το βιβλίο του Πάνου ξεχωρίζει από την συνήθη κατηγορία των «ιστορικών» μυθιστορημάτων. Πράγματι, για έναν αναγνώστη όπως εγώ, πρόκειται για ένα έργο στοχασμού, που η πλοκή του στηρίζεται στην ανασύσταση συμπεριφορών και αντιλήψεων, τις οποίες παρακολουθεί στην ιστορική διαδρομή τους. Όπως, δηλαδή, συμβαίνει στην ερευνητική διαδικασία, ο Πάνου θέτει μιαν υπόθεση εργασίας, που ελέγχει, αναλύει και ανασυνθέτει, σε μια συνεχή κίνηση από το μερικό στο γενικό, από το πραγματολογικό στο θεωρητικό, εγγράφοντας σταθερά τα «συμβαίνοντα» στον ιστορικό τους χρόνο και τον γεωγραφικό τους χώρο. Tα επιμέρους κεφάλαια του βιβλίου αντιπροσωπεύουν, επομένως, τις διαδοχικές προσεγγίσεις του ίδιου θέματος, και για τον λόγο αυτό είναι δυνατόν να λειτουργήσουν αυτοτελώς, όπως ακριβώς συμβαίνει με τις επιστημονικές δημοσιεύσεις που διατρέχονται από το ίδιο ερευνητικό αιτούμενο. Tο βιβλίο τού Πάνου μοιράζεται με την ερευνητική διαδικασία, επιπλέον, τον συνεχή εσωτερικό διάλογο, που υποστηρίζεται στην αναδιάρθρωση των μερικευμένων παρατηρήσεων, την ανάπλαση και την ανασύνθεσή τους με νέα μορφή.
Στο αρχικό μου ερώτημα, δηλαδή σε ποιο βαθμό η εγχώρια λογοτεχνική παραγωγή αποτυπώνει ή, καλύτερα, συλλαμβάνει, πρώτη αυτή, τη δυναμική των ιστοριογραφικών αναζητήσεων, οι |Mεταμορφώσεις| του Πάνου απαντούν ως έργο πρόδρομο και ελπιδοφόρο. Tα δείγματα για τη διαμόρφωση νέων προοπτικών στην ελληνική βυζαντινολογία δεν είναι πολλά, αναπτύσσονται ωστόσο σταθερά καινούρια αιτούμενα, που μεταθέτουν την προβληματική μας από τους παλαιότερους, και ιστορικά προσδιορισμένους στόχους, σε νέες κατευθύνσεις, μολονότι η χρήση θεωρητικών σχημάτων και η οργανωμένη εσωτερική συζήτηση δεν έχουν ακόμη μορφοποιηθεί και εγκατασταθεί ως απαραίτητα ερευνητικά εργαλεία.
Παραμένει, ωστόσο, αναπάντητο ένα δεύτερο ερώτημα, αν δηλαδή υπάρχουν εκείνες οι υποδοχές που θα καθιστούσαν το αναγνωστικό κοινό έτοιμο να αναγνωρίσει τη δυναμική των λογοτεχνικών και των επιστημονικών κειμένων. Tούτο, όμως, είναι νομίζω ένα ερώτημα, που θα απαντηθεί ίσως σε πολλά πολλά χρόνια από σήμερα.
Η Χριστίνα Αγγελίδη είναι βυζαντινολόγος, στο Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών
«Δρόμοι παλιοί
που αγάπησα και μίσησα ατέλειωτα»
Του Κώστα ΓΑΒΡΟΓΛΟΥ
Για κάθε γνωστική περιοχή, υπάρχουν κριτήρια με βάση τα οποία είναι κανείς σε θέση να αποφανθεί αν κάποιο κείμενο «ανήκει» ή όχι στην συγκεκριμένη περιοχή. Ακόμη και όταν διευρύνεται ο ορίζοντας των κειμένων, που κατ’ αρχήν ταυτίζονται με έναν συγκεκριμένο κλάδο, αυτό γίνεται με τον επαναπροσδιορισμό των υπαρχόντων ή και την προσθήκη νέων κριτηρίων. Μοναδική, νομίζω, εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα, είναι η ιστορία των ιδεών: όλα τα είδη γραφής μπορούν, εν δυνάμει, να «ανήκουν» |και| σε αυτήν. Έτσι, λοιπόν, ο ισχυρισμός ότι η |Ιστορία των Μεταμορφώσεων| του Γιάννη Πάνου ανήκει και στην ιστορία των ιδεών αποτελεί, μάλλον, μία ταυτολογία. Ένα, όμως, από τα πολλά στοιχεία, που καθιστούν το βιβλίο μία |ιδιαίτερη| παρουσία στην ιστορία των ιδεών, είναι οι τρόποι που προτείνονται για την ανάγνωση τεκμηρίων από την ιστορία των επιστημών. Θα επιχειρήσω λίγα σχόλια για τα της κοσμολογίας, χωρίς αυτή να είναι η μόνη ενασχόληση του Πάνου με θέματα από την ιστορία των επιστημών –υπάρχουν επεξεργασίες για τα ζητήματα κίνησης, για την φιλοσοφία των αράβων, για την αλχημεία, για τη συγκρότηση της εργαστηριακής κουλτούρας και άλλα πολλά, ώστε να οδηγούν στην πεποίθηση ότι θέλησε να δοκιμάσει τις δυνατότητες που προσφέρουν |και| θέματα από την ιστορία των επιστημών.
Η περιδιάβαση που προτείνει ο Πάνου, των κοσμολογικών θεωριών διαφόρων φιλοσόφων, από τους προσωκρατικούς μέχρι του μαθηματικούς αστρονόμους του τέλους του 18ου αιώνα, γίνεται μέσα από μια συγκεκριμένη (ιστοριογραφική;) δέσμευση: ότι ο συνεκτικός ιστός για την ιστορία των ιδεών στην κοσμολογία, διαμορφώνεται από τις προσπάθειες κατανόησης της δομής του Σύμπαντος με όρους γεωμετρικούς. Δηλαδή, ως κυρίαρχο στοιχείο αναδεικνύονται οι σχέσεις ανάμεσα στα ουράνια σώματα, και όχι το γιατί ένα σώμα βρίσκεται εκεί που βρίσκεται. Ακόμη και για τους 16ο και 17ο αιώνες, που είναι τόσο κρίσιμοι στην ιστορία της κοσμολογίας, αλλά και των άλλων επιστημών, η αφήγηση του Πάνου υπογραμμίζει τις απόπειρες, ακόμη και όσων συνέβαλαν αποφασιστικά στις ρήξεις με το παρελθόν, να κατανοήσουν με γεωμετρικούς όρους την δομή του Σύμπαντος.
Τι το ιδιαίτερο υπάρχει σε μία τέτοια ανάγνωση;
Ένα από τα πιο περίπλοκα ζητήματα, στις διερευνήσεις των εξελίξεων του 16ου και 17ου αιώνα, είναι η κατανόηση του |χαρακτήρα| της ρήξης με τον αριστοτελισμό. Αν θέλουμε να κυριολεκτήσουμε, η ρήξη έγινε με την αριστοτελική φιλοσοφική παράδοση, όπως αυτή διαμορφώθηκε στη διάρκεια του Μεσαίωνα. Η (νέα) επιστήμη ή, ακριβέστερα, η φυσική φιλοσοφία του τέλους του 17ου αιώνα, προτείνει έναν ριζικά διαφορετικό τρόπο με τον οποίο θα γινόταν στο εξής η μελέτη των φυσικών φαινομένων, ο έλεγχος της εγκυρότητας των νέων γνώσεων που αποκτώνται από τη μελέτη των φαινομένων, η διάδοση αυτής της νέας γνώσης, η επίλυση των διαφωνιών, αλλά και η διαμόρφωση των κοινωνικών θεσμών στο πλαίσιο των οποίων πραγματώνεται και νομιμοποιείται το σύνολο αυτών των νέων πρακτικών.
Την περίοδο αυτή, οι νέες απόψεις για την κίνηση, το νέο είδωλο του σύμπαντος, αλλά κυρίως ο νέος τρόπος θέασης της φύσης, όπου η έμφαση είναι πια στους νόμους που διέπουν τα φαινόμενα και οι οποίοι τώρα μπορούν να εκφραστούν με τη γλώσσα των μαθηματικών, έρχονται σε πλήρη αντίθεση με πολλά από τα συστατικά στοιχεία του αριστοτελισμού. Όμως, ήδη από τον 15ο αιώνα, αρχίζουν να εμφανίζονται δυναμικά ο νεοπλατωνισμός, οι πυθαγόρειες ιδέες και η ερμητική παράδοση. Αναμφισβήτητα, η εμφάνιση των νεοπυθαγόρειων και των νεοπλατωνικών ρευμάτων συνέβαλε στην εμμονή για τη χρήση των μαθηματικών, που εκείνη την εποχή είναι ταυτισμένα με τη γεωμετρία, και, ταυτοχρόνως, στην απομάκρυνση από τη γενικότερη εχθρική αντίληψη του αριστοτελισμού σχετικά με τα μαθηματικά. Δεν ήταν, τελικά, τόσο η άμεση κριτική στον αριστοτελισμό που συνέβαλε στην υπονόμευση της |πλήρους| κυριαρχίας του, όσο το γεγονός της εμφάνισης αυτών των ρευμάτων και η διεκδίκηση απ’ αυτά ζωτικών χώρων για να αναπτυχθούν. Η «γεωμετρικοποίηση» του Σύμπαντος –μια θέαση του κόσμου που νομιμοποιήθηκε και από τις γενικότερες αντιλήψεις του νεοπλατωνισμού και των πυθαγορείων- αντικαθιστά βαθμιαία μια οντολογία που για αιώνες είχε εδραιώσει την αντίληψη ενός κλειστού Σύμπαντος, με αυστηρά ιεραρχημένες τις θέσεις των ουράνιων σωμάτων.
Μια τέτοια θεώρηση για την υπονόμευση του αριστοτελισμού, που ισοδυναμεί με την αποδοχή της συνύπαρξης όλων των ρευμάτων χωρίς την κυριαρχία κανενός, συναντάται πολύ συχνά στις |Μεταμορφώσεις|. Ο Πάνου, με διαφορετική κάθε φορά διάθεση, επανέρχεται στην πραγμάτευση της |συνύπαρξης| του νεοπλατωνισμού με τον αριστοτελισμό, για να δηλώσει, με μύριους τρόπους, είτε, παραδείγματος χάριν, τον δομικό ορθολογισμό του Ισλάμ είτε τις μεταφυσικές προκείμενες του «Φιλοσόφου» του. Αλλά και με γνώμονα, πάντοτε, την συγκρουσιακή αυτή συνύπαρξη, προχωράει στην ανάγνωση διαφόρων τεκμηρίων από την ιστορία των επιστημών. Ο Πάνου καταφέρνει, με μία γοητευτική δεξιοτεχνία, να διαχειριστεί αυτή τη συνύπαρξη. Η εν λόγω διαχείριση, έχει τεράστιο ενδιαφέρον από την πλευρά της ιστορίας των επιστημών, ώστε να συνειδητοποιήσει κανείς πόσο «αντέχουν» τα τεκμήρια, πώς είναι δυνατό να υπάρχει μια συνοχή στην ανάγνωση τους, όχι επειδή καλούνται να απαντήσουν ερωτήματα στην ιστορία της επιστήμης, αλλά ερωτήματα που θέτει ένας λογοτέχνης, διερευνώντας δικά του γλωσσικά, αισθητικά ή αφηγηματικά προβλήματα.
Η συγκεκριμένη, δε, διαχείριση από τον Πάνου, αποδεικνύει αυτό που ορισμένοι ιστορικοί (και σίγουρα όχι η μεγάλη πλειοψηφία) δηλώνουν με έμφαση: ότι η εξαντλητική μελέτη των πηγών μιας συγκεκριμένης περιόδου, |δεν| σημαίνει ότι έχουν εξαντληθεί και οι δυνατότητες ερμηνείας των συγκεκριμένων πηγών. Οι πηγές συχνά «σιωπούν» ή «μιλούν», ανάλογα και με τα ερωτήματα που τους απευθύνουν οι ιστορικοί. Και όχι μόνο αυτοί. Στις |Μεταμορφώσεις|, παραδείγματος χάριν, έχουμε έναν λογοτέχνη. Σημασία όμως έχει να συνειδητοποιήσουμε πως οι πηγές δεν εξαντλούνται, και ότι παραμένουν πάντοτε ενεργές, ανεξάρτητα από το πλήθος των επεξεργασιών που έχουν υποστεί.
Ορισμένοι ιστορικοί των επιστημών παραπονιούνται για τη σιωπή και άλλοι για τη φλυαρία των πηγών τους. Ο Πάνου μας δείχνει, με έναν πρακτικό τρόπο, αυτό που ο E.P. Thomson παρότρυνε τους ιστορικούς: να αφουγκραστούν, να ακούσουν τις φωνές που αναδύονται, στην αρχή ψιθυριστά, από τα τεκμήρια του παρελθόντος. Στον Πάνου, οι φωνές αυτές, άλλοτε παραπλανητικές, βολικές ή αλλόκοτες, άλλοτε πεντακάθαρες, πλανερές ή και δόλιες, και άλλοτε, πιο σπάνια, ειλικρινείς και μονοσήμαντες, είναι πάντα εκεί και αποτελούν τους μόνιμους συνοδούς του.
Εξ’ άλλου, ο συγγραφέας μας προτρέπει στην αρχή του βιβλίου του να μην παραξενευτούμε με αυτήν την ιδιόμορφη «αντοχή» των πηγών: «Είναι παράξενο, ενώ οι ίδιες σκέψεις αν διαταχθούν διαφορετικά δεν σχηματίζουν ένα νέο είδος λόγου, οι ίδιες λέξεις αν διαταχθούν διαφορετικά σχηματίζουν τελείως άλλες σκέψεις».
Ο Κώστας Γαβρόγλου διδάσκει Ιστορία των Επιστημών στο Πανεπιστήμιο Αθηνών
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου