Παράγοντας το κείμενο

Β΄ μέρος: Κείμενο/Διακείμενο

Μιχάλης Μανουσάκης, Χωρίς τίτλο, 2017- 2019, ακρυλικό και κάρβουνο σε MDF, 50 x 70 εκ.

ΤΗΣ ΤΖΙΝΑΣ ΠΟΛΙΤΗ

            Σα βγεις στον πηγαιμό για την Ιθάκη

Η Σκιά του Ευνούχου, του Ζάουμε Καμπρέ, έχει καταχωρηθεί στο είδος της οικογενειακής Saga. Το είδος αυτό, που επανεμφανίζεται τον 20^ό αιώνα, εκ παραδόσεως συνδέει το Οικογενειακό Χρονικό με το ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο της εποχής και τις επιδράσεις του έχει στον ιδιωτικό βίο των μελών της οικογένειας και, ευρύτερα, της κοινωνίας. Ενδεικτικά, αναφέρω τα διασημότερα του είδους: The Forsyte Saga του John Galsworthy, Budenbrooks του Tomas Mann, και, βέβαια, Brideshead Revisited του Evelyn Waugh.

Σε σχέση με τα παραπάνω, ωστόσο, Η Σκιά του Ευνούχου παρουσιάζει μια σημαντική απόκλιση: πιστός στις σκανδιναβικές ρίζες του προφορικού αυτού είδους, ο Καμπρέ μετατρέπει τον αφηγητή του σε Ραψωδό! Έχοντας μεταβεί με Ι.Χ. οδικώς στην Ιθάκη, με σκηνικό ένα «κακόγουστο» ρεστοράν στο οποίο έχει μεταμορφωθεί η Έπαυλη της οικογένειάς του, και κατά τη χρονική διάρκεια ενός δείπνου, ο πολύτροπος άνδρας θα διηγηθεί τα πάθη και τα μάθη της ζωής του στη συνοδό του, Ζούλια.

Καθισμένος στο τραπέζι απέναντί της, και ενώ εκείνη, «συγκεντρωμένη στο μενού, δίσταζε ακόμη ανάμεσα στο φιλέτο και τη μπριζόλα», ο Μικέλ αναρωτιέται: «πότε ακριβώς άρχισε να ραγίζει η ζωή μου;… Πότε στράβωσαν τα πράγματα; Ίσως όλα ξεκίνησαν εκείνη τη βροχερή φθινοπωρινή Παρασκευή πριν από κάμποσα χρόνια» (15).

Στο σημείο αυτό, η Παραγωγός θεωρεί σκόπιμο να παρέμβει, εφιστώντας την προσοχή μας σε ό,τι αφορά τον χωροχρόνο του κειμένου. Είναι, άραγε, τυχαίο το γεγονός ότι ο αφηγητής, σε κάποιο στάδιο της ζωής του, «ήθελε να αναζητήσει le temps perdu (το χαμένο χρόνο); «Το βράδυ κιόλας άρχισε να διαβάζει Προυστ στα γαλλικά» (263).

Η διακειμενική αυτή αναφορά, πέραν του ότι σηματοδοτεί πως όλα ξεκινούν από ένα στιγμιαίο τραύμα –ένα φιλί που δεν δόθηκε από τη μητέρα–, η απρόσμενη εξαφάνιση του πατέρα λειτουργεί και ως «κλειδί» σε ό, τι αφορά στο χωροχρόνο του κειμένου. Είναι άραγε τυχαίο το γεγονός ότι στον Προύστ η Ανεύρεση του Χρόνου, που οδηγεί στην Αναζήτησή του, συμβαίνει σε μια Δεξίωση, κι εδώ στη διάρκεια ενός γεύματος σε κοσμικό ρεστοράν;

 Η Παραγωγός του κειμένου θεωρεί πως δεν είναι μια απλή σύμπτωση το γεγονός ότι ο Προυστ δίνει σε ένα τόμο του έργου τον τίτλο Σόδομα και Γόμορρα, συνοδευόμενο από το ακόλουθο Μότο του Alfred de Vigny: Η γυναίκα θα έχει τα Γόμορρα και ο άνδρας τα Σόδομα, με το γεγονός ότι στο κείμενο του Καμπρέ ο γκέι θείος Μαουρίσι ορίζει εαυτόν ως «Εγώ, ο Μαουρίσι Δίχως Πατρίδα, Πρίγκιπας των Σοδόμων και Αφέντης των Γομόρρων» (382-3).

Η σύνδεση γραπτού λόγου και μουσικών μοτίβων με την ανάδυση αναμνήσεων, είναι, ίσως ένας ακόμα κοινός τόπος των δύο μυθιστορημάτων. Στον Προύστ, ένα μοτίβο της σονάτας για πιάνο κάποιου συνθέτη ονόματι Vinteuil. αναβιώνει για τον Σαρλ Σουάν την ανάμνηση του φλογερού, τυραννικού έρωτα για την Οντέτ, που έπαιζε τη σονάτα αυτή στο πιάνο. Στον Καμπρέ, μια μουσική φράση από το κονσέρτο για βιολί του Α. Μπεργκ διατηρεί άσβεστη την ανάμνηση του μεγάλου έρωτα στη ζωή του αφηγητή για την αδικοχαμένη βιολίστρια Τερέζα Πλανέλια: «Αρκετά, Κύριε, αν είναι θέλημά σου, λύτρωσέ με!»

Η Σκιά του Ευνούχου, δεν ακολουθεί την παραδοσιακή, εύτακτη χρονικά εξελικτική πορεία της υπόθεσης. Κοντολογίς, δεν μετατρέπει την Αναγνώστρια σε καταναλώτρια, εξάπτοντας την περιέργειά της ώστε να καταβροχθίζει τις σελίδες προκείμενου να δει τι γίνεται στο τέλος. Αντίθετα, ο χρόνος της αφήγησης παρουσιάζει χάσματα, αναστροφές, προλήψεις, μεταλήψεις και παραλλαγές που απεικονίζουν την πανουργία της Ιστορίας και την αναρχία των αναμνήσεων, καθώς ξεπηδούν αθέλητα «από τα έγκατα της μνήμης» (500). Συνακόλουθα, ενώ το σκηνικό του ρεστοράν αποτελεί το ακίνητο κέντρο της παρούσας «πραγματικότητας», τα φαντάσματα που παρελθόντος που κρύβονται στις αίθουσες της Έπαυλης αποκτούν σώμα και φωνή.

Επιστρέφοντας στη σκηνή του δείπνου, ο Μικέλ αναρωτιέται αν, πράγματι, θα μπορούσε να διηγηθεί στη Ζούλια όλες τις αναμνήσεις και τα μυστικά που κρύβουν οι αίθουσες και οι τοίχοι της προγονικής του εστίας. Κι όμως! Ενώ τρώει το φιλέτο, τη σαλάτα και το επιδόρπιό της, η Ζούλια, «έκπληκτη», θα ακροάται τη χειμαρρώδη αφήγηση του συνοδού της: «Ο Μικέλ είχε πάρει φόρα και δεν μπορούσε να σταματήσει» (141). Ο Νοσταλγός εντέλλεται να ανακαλέσει στη μνήμη εποχές, τόπους και χρόνους, μέρες και στιγμές. Για να μη χαθούν στα σκότη της Λήθης για πάντα.

Αλήθεια, ξεκινώντας από τον Όμηρο και φτάνοντας στον Καβάφη μέσω Προύστ, αναρωτιέται η Παραγωγός, ποιός είναι τελικά αυτός ο μοντέρνος Νοσταλγός και τελευταίος απόγονος της οικογένειας των Ζενζάνα, που γεννήθηκε και ανδρώθηκε στα χρόνια της στυγνής δικτατορίας του Φράνκο, και μετά το θάνατο του Δικτάτορα, όμοια με τον Άσωτο Υιό, επέστρεψε στην πατρική στέγη και συνέχισε ανέμελα τις πανεπιστημιακές του σπουδές;

Στην αυτοεικόνα, που σχηματίζει ο ίδιος εντός του αφηγηματικού του λόγου, εμφανίζεται ως ένας αόριστος άνθρωπος, του οποίου η ταυτότητα αναπροσδιορίζεται διαρκώς: Είναι: ο Διαλογιστής,[i] ο Κατηχούμενος, ο πρώην Ιεραπόστολος,, ο Αποστάτης, ο Κομμουνιστής, τον οποίο η Κεντρική Επιτροπή του κόμματος βάφτισε με το συνωμοτικό ψευδώνυμο Σιμό Α’ ο Εργάτης, ο Ξεπεσμένος Αστός, ο Επαναστάτης Αναγνώστης, ο οποίος «καταβρόχθιζε τα πάντα, εκτός από μυθιστορήματα, που ήταν απλώς μια αναίσχυντα μικροαστική διασκέδαση»(118).

Μετά την κηδεία του Φράνκο, στην οποία παραβρέθηκε και ο Πινοσέτ (205), «ενδόμυχα, παρά τη συνείδησή του», χάρη στον τον Hemingway, ο Μικέλ «αναγκάστηκε να παραδεχτεί ότι περίμενε αυτή τη στιγμή για να αποχαιρετήσει τα όπλα (204). Η επιθυμία αυτή, ωστόσο, δημιούργησε το εξής ερώτημα: «Ο Μικέλ και ο Σιμό κοιτάχτηκαν βαθιά μέσα στην ψυχή: Και τώρα τι κάνω με τη ζωή μου;» (207).

Ανακτώντας και πάλι την ταξική του ταυτότητα, ο Μικέλ αυτοπροσδιορίζεται ως ο Αναποφάσιστος, ο Αιώνια Μαθητευόμενος, ο Νυμφευμένος, ο Χωρισμένος, ο εκ Νέου Χωρισμένος, ο Επινοητής Πραγματικοτήτων, ο Μεγάλος Ζηλιάρης, ο Οθέλος, ο Διπλά Ευνουχισμένος, ο Χωρίς Σκοπό. «Δεν έχω ιδέα τι είμαι», λέει στον αγαπημένο του θείο Μαουρίσι (283).

Φεύγοντας με τη Ζούλια από το ρεστοράν, ο Μικέλ αναπολεί τα 200 χρόνια «εκείνης της γεμάτης λύπες και προσδοκίες κατοικίας, που έφτανε στο τέλος της, συνοπτικό και σύντομο, με τον Μικέλ Β’ Ζενζάνα τον Cul-de-sac, ή Αδιέξοδο. τον Τέλος Εποχής ή τον Ακρόριζο» (499).

Αυτός ο Κατάλογος Ιδιοτήτων, πέραν του ότι επιβεβαιώνει την πασίγνωστη ρήση του Μαρξ, πως δεν είναι η συνείδηση των ανθρώπων που καθορίζει την ύπαρξή τους αλλά, αντιθέτωs, η κοινωνική ύπαρξη που καθορίζει τη συνείδηση, κρύβει και ένα αφηγηματικό τέχνασμα το οπoίο, εξ όσων γνωρίζω, εισήγαγε στη μυθιστορηματική γραφή ο J. Joyce.

Συγκεκριμένα, όπως μετέπειτα και στο Confiteor, αλλά για διαφορετικούς λόγους, ο Καμπρέ εισάγει εδώ την απρόσμενη εναλλαγή της σκοπιάς πρώτου και τρίτου προσώπου. Στο συμβολικό επίπεδο, το τέχνασμα αυτό θα μπορούσε να ιδωθεί ως μια «δημοκρατική» χειρονομία, δεδομένου ότι ο αφηγητής δεν δημιουργεί, πίσω από την πλάτη των χαρακτήρων του, μια ιδιαίτερη σχέση με την αναγνώστρια, η οποία γνωρίζει προκαταβολικά τι πρόκειται να τους συμβεί!

Έτσι, πέραν του ότι επιτρέπει στις άρρητες φράσεις να αναδυθούν από τη ροή της συνείδησης, το τέχνασμα αυτό προσφέρει στον αφηγητή τη δυνατότητα να κρίνει, να κατανοεί, ακόμα και να σατιρίζει τον νεώτερο εαυτό του. Αναφέρω ενδεικτικά: «Την πρώτη μέρα στο πανεπιστήμιο, ο Μικέλ έβαλε γραβάτα και πήρε το τρένο υπερβολικά νωρίς. Συναντήθηκα με τον Μπόλος. ακριβώς μπροστά στο κτήριο…» (46) Στην πρώτη φράση, η παρατήρηση «υπερβολικά νωρίς» ανήκει στο υποκείμενο της αφήγησης, ενώ η δεύτερη, εκφέρεται από νεαρό φοιτητή του αφηγήματος.

Ας αναφέρω εδώ πως το πρωί, της ημέρας του γεύματος, ο Μικέλ και η Ζούλια είχαν παραβρεθεί στην κηδεία του αδελφικού του φίλου Ζοζέπ Μαρία Μπόλος, που ήταν «Διδάκτωρ στα Προβλήματα των Άλλων» (45). Μάλιστα, αιτία του βραδινού γεύματος ήταν πως η Ζούλια ήθελε να γράψει ένα μεγάλο άρθρο για τη ζωή και την προσωπικότητα του εκλιπόντος, που σκοτώθηκε ξαφνικά σε αυτοκινητικό ατύχημα. Αφήνω, ωστόσο, το πολιτικό, ερωτικό αυτό θρίλερ μυστικό, προκειμένου να το απολαύσει η Αναγνώστρια.

Σε ό,τι αφορά τη χιουμοριστική διάθεση του αφηγητή, παραθέτω την ακόλουθη σκηνή με τη συντρόφισσα: «Η Μπέρτα με είχε προσέξει, είχε στρέψει τα μάτια της πάνω σε μένα, τον κεχρισμένο, τον Μικέλ Β’ Ζενζάνα τον Εκλεκτό … είχα χεστεί απ’ το φόβο μου Της είπα μόνο, με το στιλ του Μπόγκαρτ, βασίσου πάνω μου Μπέρτα (65-6).

Στη δομή του Κειμένου, πέραν του προφορικού, αυτοβιογραφικού λόγου του Νοσταλγού, εγκιβωτίζονται και δύο άλλα τεκμήρια οικογενειακού αφηγηματικού λόγου: το Ημερολόγιο της προγιαγιάς Πιλάρ, και η εξομολογητική Επιστολή του Ανήθικου, Αποκληρωμένου θείου Μαουρίσι. Αυτούς τους δύο φακέλους κληροδότησε στον αγαπημένο του ανιψιό, ο οποίος χρίστηκε, μετά το θάνατό του θείου, χρίστηκε τώρα, «Ακροατής της Μεγάλης Ιστορίας της Οικογένειας, και Φύλακας των Μυστικών της (337).

Συνοπτικά, η προγιαγιά Πιλάρ, νυμφευμένη με τον «διαπρεπή ποιητή Μάουρ Β’ τον Θεϊκό» (442), ιστορεί στο Ημερολόγιό της την παράνομη, ερωτική σχέση που έχει με τον πρώην θαυμαστή της, επίσης νυμφευμένο Περέ Ριγκάου. Παρά τον πολυετή γάμο της με τον Θεϊκό, δεν μπόρεσε να τεκνοποιήσει. Και τώρα, μένει έγκυος! Το παράνομο ζεύγος αποφασίζει να το σκάσει και να ζήσει ελεύθερα στο εξωτερικό. Φευ! Ο Απατημένος ανακαλύπτει το Ημερολόγιο και έπονται τα χείριστα!

Ωστόσο, στην Επιστολή του, ο θείος Μαουρίσι, ομολογεί «εκείνη η παθιασμένη και θλιμμένη Πιλάρ είναι δική μου, Μικέλ, είναι η μεγάλη μου δημιουργία. Εγώ έπλασα τους έρωτές της … Δεν ήταν ποτέ άπιστη στο σύζυγό της … τον ψευδώς και αδίκως αποκαλούμενο Κερατά» (442).

Αυτά, ως προς το Ημερολόγιο και τις συγγραφικές φιλοδοξίες του θείου. Σύμφωνα με τη γνώμη της Παραγωγού, ωστόσο, το ενδιαφέρον της Επιστολής εντοπίζεται σε ένα πανάρχαιο θεωρητικό πρόβλημα που θέτει ο θείος Μαουρίσι και το οποίο αφορά στη σχέση μυθοπλασίας και πραγματικότητας. Παραθέτω: «Το έργο της τέχνης παρεμβαίνει στη ζωή από το πρώτο κιόλας λεπτό της ύπαρξής του. Οι συγκεκριμένες σελίδες επενέβησαν στη ζωή των χαρακτήρων μου, ανάμεσα τους κι εσύ, έτσι ώστε όλοι οι Ζενζάνα είναι δικά μου δημιουργήματα. Παιχνίδι; Δεν ξέρω. Σε κάθε περίπτωση ένα τρομερό παιχνίδι διότι παρέβλεπα το αξίωμα σύμφωνα με το οποίο η τέχνη είναι η αλήθεια και περιέχει την αλήθεια της τέχνης που είναι πολύ συχνά ισχυρότερη από τη ζωή».

Ο θείος Μαουρί, δεν είχε ποτέ φανταστεί, «τις τρομερές συνέπειες της δύναμης του λόγου» (442-4). Ούτε και η Παραγωγός, στην οποία οι παραπάνω σκέψεις περί μυθοπλασίας και πραγματικότητας δημιούργησαν ένα βαθύ, οντολογικό πρόβλημα ... Συγκεκριμένα, αν η ίδια ήταν προϊόν μυθοπλασίας και όχι φιλόλογος εν ζωή. Διότι, ίσως δεν είναι τυχαίο πως όταν ο Μικέλ έπαιρνε συνέντευξη από τον Στάινερ στο Κέμπριτζ, η Παραγωγός ήταν διδάσκουσα εκεί. Και, κατά πάσα πιθανότητα, συναντήθηκαν με τον Μικέλ είτε στην αίθουσα ανάπαυλας των διδασκόντων για ένα τσέρι, είτε στο βραδινό γεύμα, όπου συμμετείχαν οι ξένοι επισκέπτες.

Επιπλέον, ίσως δεν ήταν τυχαίο το γεγονός πως όταν η Τερέζα Πιανέλα σπούδαζε βιολί στη Νέα Υόρκη στο Julliard, η Παραγωγός σπούδαζε στο Columbia την ίδια εποχή και, παρακολουθούσε ευλαβώς κάθε συναυλία στην οποία έπαιζε βιολί ο δάσκαλός της Isaac Stern. Να μην αναφέρω ότι στη δισκοθήκη της έχει ένα δίσκο με το Julliard String Quartet, που εκτελεί το Kονσέρτο Opus3, του Ά. Μπεργκ!

Εντέλει, «ήταν γραφτό» (372). Αν κανείς το καλοσκεφτεί, «ο Μικέλ Πηνελόπη Ζενζάνα» (452), όπως κάθε αυτοβιογραφούμενος, είναι προϊόν διακειμενικής αλχημείας. Τελικά, η μόνη πραγματικότητα είναι το βιβλίο που κρατάμε στα χέρια μας!

---

[i] Ο κατάλογος είναι μακρύς γι’ αυτό δεν δίνονται οι σελίδες.