 |
| Σε εκδήλωση, με τον Αλέξιο Μάινα |
Του
Αλέξιου Μάινα*
Κάθε ποιητής, ασχέτως του αν αφορμάται φανερά από τον εαυτό του, γράφει το είδος, ορθότερα: τον τύπο της ποίησης που του ταιριάζει. Γεγονός που έχει να κάνει λιγότερο με τα μορφικά στοιχεία της γραφής του απ’ ό,τι με τα στιλιστικά, και εντέλει με την τυπολογία ως θεματική που αναφύεται αυθόρμητα και υπαυγάζει σταθερά στη ροή της δημιουργικής του έκφρασης. Ως ψυχολογική ροπή προς μια συγκεκριμένη ερμηνεία του κόσμου, το φαινόμενο αυτό σχολιάστηκε από τον Φίχτε για τους φιλοσόφους. Στην ποίηση εκδηλώνεται, εκτός από την περιεχομενική διάσταση των νοουμένων (που λόγω της ύπαρξης «ποιητικού εγώ» δεν μπορεί να χρεωθεί με σιγουριά στον ίδιο τον ποιητή), σε ό,τι μπορεί να ονομαστεί «αισθητικό ήθος», δηλαδή στο μέρος εκείνο των υφολογικών επιλογών που μοιάζει να προδίδει και εξωλογοτεχνικά κάτι για τον δημιουργό.
Μιλώντας για την ποίηση ο Μπλάνας αναφέρεται συχνά στον όρο Ιστορία αντιστικτικά προς τον όρο Ψυχή («Ψυχή και Ιστορία. Να, οι αιώνιοι αντίπαλοι!»). Η αντίθεση, αν και κατανοητή, ουδόλως είναι καθαρή, καθώς δεν επιτρέπει σαφείς διακρίσεις κατά την εφαρμογή της σε ποιήματα, σε κάποιον βαθμό μάλιστα ούτε καν στα δικά του. Εξάπαντος εξυπηρετεί έναν σκοπό: να προτάξει ως θεματική επιλογή την (άμεσα) συλλογική διάσταση έναντι της (φαινομενικά) προσωπικής. Είναι έντονη η απαρέσκεια του Μπλάνα για το «ιδιωτικό όραμα» δύο γενεών, που εκκινούσαν από το ποιητικό εγώ, τον «παραδοσιακό συναισθηματισμό της μικρής λυρικής σύνθεσης» ως «εξωτερίκευση της αγωνιώδους προσπάθειας του εγώ να βρει μια ήσυχη γωνιά μέσα στη θύελλα της ύπαρξης», όπως σχολιάζει, στοχεύοντας εντέλει στην «καθαρή ομορφιά». Το παράδοξο είναι ότι οι διατυπώσεις αυτές ταιριάζουν εν μέρει και για ποιητές που εμφανώς (εκ)τιμά, καθότι εγγράφει τα βήματα της ποιητικής του περιπλάνησης θαυμαστικά στα τεχνοτροπικά τους χνάρια: πρώτα σε αυτά του Ρίλκε του «Βιβλίου των ωρών» με το επιγονικό «Η αναπόφευκτη ανθηρότητά σου» (1990), μετά σε εκείνα του Καβάφη της «ιστορικής μεθόδου» με το «Παράφορο!» (1997) και το συνθετικό ποίημα «Άννα» (1998), που αντλεί τη θεματική του στόχευση όχι τόσο από το ομώνυμο ποίημα «Άννα Κομνηνή», όσο από το «Μανουήλ Κομνηνός».
Ειδικά στην «Άννα» (Κομνηνή), ακολουθεί το μονοπάτι που κατηφόρισε και ο Ρίτσος, εφαρμόζοντας τη μέθοδο της «υποκειμενικής εμβάθυνσης», όπως μπορεί να ονομαστεί η ψυχική-νοητική σπουδή στην προσωπική οπτική του εκάστοτε ήρωα του ποιήματος: κάτι που επίσης είναι –στον ελληνόφωνο χώρο– καβαφικής προέλευσης, αλλά αποκτά πολύ μεγαλύτερο εύρος στους πλημμυρικούς δραματικούς μονολόγους του Ρίτσου και των επιγόνων του. Και στον Μπλάνα της «Άννας» συνθετική μορφή και τόνος είναι οικεία: «Έλα παιδί μου, πιο κοντά. Πάψε να τρέμεις!/ Λίγη ψυχραιμία θα μπορούσε να προσθέσει αρκετά στην παρουσία σου./ Το κυριότερο: θα βοηθούσε μια γριά να νιώσει λίγη σιγουριά» – έτσι αρχίζει ο μονόλογος της αυτοκράτειρας-μοναχής, που απευθύνεται στη νεαρή μοναχή που ήρθε στο κελί της να την κοινωνήσει.
Τέλος, μαθητεύει στη μέθοδο της «διόρθωσης του μύθου», όπως τη χρησιμοποιεί ο Ρίτσος στην «Τέταρτη Διάσταση», π.χ. στον «Φιλοκτήτη» του – μια μέθοδο που και στον Μπλάνα λειτουργεί περισσότερο ως εικονοκλαστική αναθεώρηση της κληροδοτημένης πολιτισμικά αφήγησης για το εκάστοτε πρόσωπο. Ο Μπλάνας τη «διόρθωσή» του, που σπανίως είναι ριζική αναθεώρηση του μύθου, την εφαρμόζει κυρίως σε σύντομους, «μετακαβαφικούς», ήτοι οξύτερους στον τόνο δραματικούς μονολόγους (π.χ. στο «Τερατούργημα»), όπου η κλασική διαύγαση και παραδειγματικότητα του ψυχισμού των απεικονιζόμενων προσώπων δίνει τη θέση της σε μια αστάθεια, ταυτοτική φασματικότητα και έξαψη που θυμίζει όψιμους Ρομαντικούς, ιδίως τον Μπάυρον, και λιγότερο τον Χάινε και τον έλληνα μαθητή του, Καρυωτάκη. Η επίταση του ύφους, η δραστικότητα της γκριμάτσας είναι συχνά –ίσως κατά κανόνα– το επόμενο στάδιο μιας αισθητικής γενεαλογίας, στο οποίο χάνεται η (βινκελμανικού τύπου) «ευγενής απλότητα και το ήρεμο μεγαλείο».
Παρόλο που είναι εύληπτο το πού στοχεύει, η διάκριση του Μπλάνα μεταξύ «θυμικής» (ο ίδιος τη λέει «συναισθηματική») και «ιστορικής ποίησης», δεν μπορεί να σταθεί – για την ακρίβεια ενέχει ένα κατηγοριακό σφάλμα: Η πρώτη κατηγορία δεν αποδίδει το θεματικό υλικό, αλλά το ρητορικό όχημα, τον τρόπο γλωσσικής εκφοράς, που κάνει –τρόπον τινά– έναν λόγο ποιητικό. Ο ίδιος ο Μπλάνας μνημονεύει και αποστασιοποιείται από την άποψη του Α.Α. Ρίτσαρντς, που επαναλαμβάνει ο Σεφέρης, ότι «ποίηση είναι η υπέρτατη μορφή συγκινησιακής χρήσης της γλώσσας». Με την ψυχική φόρτιση του λόγου, που υπαγορεύει και τη μουσικότητα και τη ρητορική ιδιοπάθεια ή ιδιοσημία του, ξεκινάει η διαδρομή της ποίησης, ήδη από την αρχαιότητα και τη σχέση με της με τον θάνατο (ως επίγραμμα ή ως ελεγείο) και τον έρωτα, θείο ή ανθρώπινο (ως διθύραμβος, ως ύμνος ή ωδή) – ένα γεγονός που μόλις στα μέσα του 18ου αιώνα διαγνώστηκε ή προβλήθηκε σε όλα τα σχετικά είδη από τον Σαρλ Μπατώ (το αναλύω εδώ: http://avgi-anagnoseis.blogspot.com/2022/11/blog-post.html), επιτρέποντας να συστεγαστούν στην ποίηση ως γένος, με βάση ένα περιεχομενικό –τάχα– κριτήριο, και σφραγίζοντας ανεξίτηλα την αντίληψή μας γι’ αυτήν. Την ποίηση, όμως, όπως και την αφηγηματική πεζογραφία («εποποιία»), τη συνιστούν, ως προς το περιεχόμενο, εικόνες (είναι «ζωγραφία λαλούσα»), οπότε το συναίσθημα, όντας ανεικονικό, χρειάζεται «αντικειμενικές συστοιχίες», δηλαδή την εξωτερική πραγματικότητα, για να υποτυπωθεί «η παράφορη διάθεση της στιγμής, εύθυμη ή δύσθυμη, μέσω ενός προσήκοντος αντικειμένου», εξηγεί ο Ζούλτσερ ήδη το 1774. Μια αναγκαιότητα που ο Μπλάνας διατυπώνει ως εξής: Σε αντίθεση με τη φιλοσοφία, «η ποίηση είναι μια δραστηριότητα που προεκτείνει την πραγματικότητα με ψυχολογικής φύσεως συνειρμούς». Ο ίδιος ομολογεί επανειλημμένα ότι «η ποίηση είναι εκείνη η δραστηριότητα που κινητοποιεί ιδέες και συναισθήματα [ρυθμοποιώντας το υλικό] ώστε να μας αφορούν». Ακόμα και το συνθετικό ιστορικό ποίημα «είναι μια τελετή μύησης σε συναισθήματα και ιδέες» («Το ποιητικό συμβάν», εκδ. Γαβριηλίδης, 2013).
Η ασαφής διάκριση μεταξύ –συνθετικού ειδικά– «ιστορικού» ποιήματος και «συναισθηματικού» ή «υπαρξιακού» (ο Μπλάνας χρησιμοποιεί και αυτόν τον όρο) καταρρέει παραχρήμα αν στρέψουμε το βλέμμα μας στους δύο κομβικούς Έλληνες ποιητές-δασκάλους του Μπλάνα πλάι στον Σολωμό (ως προς τη μορφική ορχήστρωση της «Ωδής στον Γεώργιο Καραϊσκάκη») και τον Καρυωτάκη (ως προς κάποιες υφολογικές επιλογές του): εννοώ τον Ρίτσο του λυρικού μονοδράματος, και τον Καβάφη, που δεν επινοεί αλλά επανεισάγει και αρτιώνει στην ελληνική ποίηση τον σύντομο και ελλειπτικό δραματικό μονόλογο, ζώντων στο ποίημα προσώπων (δηλαδή όχι μόνο επιγραμμάτων), το 1911 με τα «Τυανεύς γλύπτης», «Η δόξα των Πτολεμαίων» και «Τα επικίνδυνα», τους εισαγωγικούς στίχους του οποίου ο Μπλάνας μάλλον θα κρατούσε για –ακόμα πιο εκτενή απ’ ό,τι συνήθιζε– τίτλο του ποιήματος. Το ότι η διάκριση του Μπλάνα δεν είναι λειτουργική, φαίνεται αν πάρουμε, για παράδειγμα, την «Τέταρτη Διάσταση»: Δεν είναι πρωτίστως «συναισθηματικές»/«υπαρξιακές» αυτές οι συνθέσεις, ή έστω δεν συνδέουν «την πολιτική με την υπαρξιακή αγωνία»; Δεν αποδίδουν «την αγωνιώδη προσπάθεια του εγώ να βρει μια ήσυχη γωνιά μέσα στη θύελλα της ύπαρξης»; Ο πρώτος και πιο γνωστός συνθετικός δραματικός μονόλογος του Ρίτσου, «Η σονάτα του σεληνόφωτος» του 1956, κλείνει με τη σκηνική περιγραφή: «Όσο για τη γυναίκα με τα μαύρα, δεν ξέρω αν βγήκε τελικά απ’ το σπίτι. Το φεγγαρόφωτο λάμπει ξανά. Και στις γωνιές του δωματίου οι σκιές σφίγγονται από μιαν αβάσταχτη μετάνοια, σχεδόν οργή, όχι τόσο για τη ζωή, όσο για την άχρηστη εξομολόγηση».
Η διάκριση του Μπλάνα ανάμεσα σε «συναισθηματικά» και «ιστορικά ποιήματα» τι αποδίδει λοιπόν; Πρόκειται εντέλει για ερμηνευτικές κατηγορίες που σχετίζονται με την πρόσληψη του έργου κάποιου – και άρα με την απόδοση προθέσεων στη γραφή του. Παραβλέποντας –στην επίμονη διατράνωση αυτής της διάκρισης– ότι ακόμα και η ευθέως πολιτική, π.χ. η στρατευμένη γραφή, ο «ποιητικός ακτιβισμός», όπως λέει ο ίδιος, είναι κατά κανόνα ψυχικά φορτισμένος («Μένος θέλει η αντιπαράθεση, μένος και η ποίηση»), συνδέει εσφαλμένα τη θυμική θεωρία της ποίησης με τον Έλιοτ και το πρώτο τέταρτο του 20ου αιώνα (ενώ ανακύπτει στα μέσα του 18ου και γιγαντώνεται από τους Ιδεαλιστές και τους Ρομαντικούς), αλλά ορθά (τη συνδέει) με την υποκειμενική θεωρία της ποίησης (http://avgi-anagnoseis.blogspot.com/2022/11/blog-post_754.html). Εδώ συναντάμε επιτέλους αυτό που τον ενδιαφέρει: το αν είναι σκόπιμο η ποίηση να είναι προσωπική καταγραφή, «αυτολυρισμός» ή εξομολόγηση της εσωτερικής ζωής του γράφοντος. Όταν λέει ότι η ποίηση είναι «πληροφοριακή», ότι κομίζει δηλαδή ένα είδος γνώσης (όπως το πίστευε ο Γκαίτε ή ο Ντίλταϋ) και ότι «αφορά στην αλήθεια», δεν εννοεί μόνο την «αποκάλυψη» της εξωτερικής «πραγματικότητας», αλλά και το «να με μάθει κάτι: πώς να ζω ή να αγαπώ ή να μισώ». Το πρόβλημα δεν είναι η ύπαρξη ή όχι συναισθήματος, αλλά η γενικευσιμότητα, ήτοι ο βαθμός καθολικότητας της γνώσης που κομίζει: το αν μπορεί η ποίηση, πλάι στη φιλοσοφία, να είναι «η αιχμή του ανθρώπινου αυτοπροσδιορισμού». «Η κρίση που περνά η ποίηση είναι κρίση κινητοποίησης συναισθημάτων και ιδεών», τονίζει.
Για τον σκοπό αυτό είναι που προκρίνει την εκκίνηση του θεματικού υλικού από την Ιστορία ως πρώτη ύλη του «μύθου» του, σε σχέση με την αυστηρά ιδιωτική της ψυχικής αυτοβιογράφησης. Η δυσκολία για κάθε ποιητή έγκειται στη δημιουργία «κάτι αξιανάγνωστου», που να διαθέτει «δραστικότητα» στη συνείδηση του αναγνώστη. Η κινητοποίηση αυτή είναι ευκολότερη όταν το ποίημα πραγματεύεται πρωτοκειμενικά/πρωτονοηματικά κάτι που είναι πολιτισμικά οικείο στον αναγνώστη, αποτελώντας ήδη πεδίο διακειμενικών συνειρμών και ποικίλων αλληγορικών ερμηνευτικών στρώσεων στη γεωλογία της εισέτι πρόσληψής του.
«Η μεταπολίτευση υπήρξε μια εποχή αχαλίνωτης κακογραφίας, με τις πιο άδολες προθέσεις», αποτιμά ο Μπλάνας. Πέρα από το «αμήχανα» άμουσο και τη γλωσσική πενία, μέρος της διάγνωσής του είναι η ομφαλοσκοπική αφετηρία της ποιητικής ενασχόλησης, το ότι οι περισσότεροι ποιητές των τελευταίων δεκαετιών αυτολυρικοποιούνταν, κινητοποιούμενοι από την ψυχική τους κατάσταση και όχι από την ιστορική στιγμή. Τόνισα ήδη ότι, επειδή η ποίηση κατά κανόνα εστιάζει στην υπαρξιακή ένταση και το μικροϊστορικό υλικό του προσωπικού πεπρωμένου, η διάκριση αυτή του Μπλάνα αποτυπώνει μια ερμηνευτική του χειρονομία απέναντι σε όσα κατατίθενται. Που, μολοντούτο, δεν είναι απλώς η δική του ματιά στα κείμενα των τελευταίων δεκαετιών, αλλά και ένα μετείκασμα ή μια επίγευση των συζητήσεων με τους ομοτέχνους του. (Τον θυμάμαι στο καφέ των εκδόσεων Γαβριηλίδης να με «εξετάζει προφορικά» επί του Καρυωτάκη, την τοτεμιστική σχέση με τον οποίο υπερεκτιμούσε –κατά τη γνώμη μου– ως προς τη γραφή του. Επ’ ουδενί δεν ήταν ο μόνος με αλλεργικά συμπτώματα «αγωνίας της επίδρασης» από τον Καβάφη. Καθότι ο Καβάφης είναι, ειδικά διεθνώς, ένα είδος μελανής οπής της νεοελληνικής ποίησης, δεν ξενίζει το γεγονός ότι συχνά αντιπροτείνεται με αισθητική αυταπάρνηση από τους γράφοντες, ως αρχηγέτης και μέντορας του ύφους τους, ο άλλοτε αδικημένος, παλινορθωμένος πια σε βαθμό υπεραναπλήρωσης, μεγάλος απόμυθος: ο Καρυωτάκης.)
Όπως άλλοι πριν από αυτόν, π.χ. ο Πάουντ, ο Μπρεχτ (της ωριμότητας) ή ο Μπόρχες, ο Μπλάνας δυσπιστεί απέναντι στην ιδιωτική-ψυχολογική αφόρμηση της γραφής, και δη σε εμφανή αντίθεση προς τον Καρυωτάκη ή τον Ρίτσο της ωριμότητας («Μιλώντας για τον εαυτό του, και για μας μιλάει·/ μιλώντας αποκλειστικά για μας/ δε μιλάει για κανέναν», 3x111 Τρίστιχα, 1987, ή «Η τέχνη μένει πάντα κατ’ ουσίαν εξομολογητική», από επιστολή του 1971. Βέβαια, και ο Ρίτσος δεν μένει εκεί, στο δοκίμιό του «Περί Μαγιακόβσκη» το 1965 εξηγεί: «Όταν η τέχνη ξεπεράσει τα πρώτα στάδια της ατομικής εξομολόγησης και απολύτρωσης του καλλιτέχνη, της αυτοθεραπείας του, γίνεται αναγκαστικά καθολική έκφραση της ανάγκης όλων των ανθρώπων για δικαιοσύνη, ελευθερία, ευτυχία».) Ο Μπλάνας γράφει: «Οι κλονισμένες ισορροπίες δίνουν την ευκαιρία στα ιστορικά προσωπεία να αποκολληθούν από τα ιδεολογικά πλαίσια», ώστε να αναζητηθούν «τα πρόσωπα που βρίσκονται πίσω τους. Είναι ο μοναδικός τρόπος για να ορίσεις τα νέα χαρακτηριστικά σου. Ποιος είσαι; Τι είσαι; Τι κοινό έχεις με τους ανθρώπους που έζησαν στο παρελθόν; (…) Μοιραία η ποίηση πρέπει να συμβάλλει κατεξοχήν στην ανίχνευση αυτών των προσώπων και στη δημιουργία των νέων προσωπείων». (Ο Μπλάνας εδώ εμφανώς έχει κατά νου τον επίλογο του «Φιλοκτήτη» του Ρίτσου.) Και εξηγεί αλλού: «Γιατί αυτή [η ποίηση] είναι ο δρόμος του υποκειμένου προς την αλήθεια του, μέσα στην κοινότητα». «Όταν οι άνθρωποι δεν βρίσκουν καλλιτεχνικά επεξεργασμένους μύθους, τους αναζητούν στην υποκουλτούρα».
Αποφεύγοντας τη θυμική-προσωπική αφορμή του γραψίματος, ο Μπλάνας προκρίνει τη νοησιαρχική προσέγγιση, δηλαδή τη συνειδητότερη χειραγώγηση της ιδέας που αρθρώνει («Κάθε ποίημα που γράφω ξεκινά από την πρόθεσή μου να απαντήσω σ’ ένα ερώτημα», «Όταν σκέπτομαι την ποίηση, η στάση που παίρνω απέναντί της είναι φιλοσοφική»), πράγμα που εξηγεί τη σχετική στιβαρότητα αλλά και την εγκεφαλικότητα του ύφους του, ειδικά στα προδήλως «πολιτικά» του ποιήματα, όπως τα «Στασιωτικά». Παρόλο που εκεί, και στην ιδιαίτερη «μεταρομαντική», τη μετα-μπαϋρονική και μετα-σολωμική «Ωδή στον Γεώργιο Καραϊσκάκη» βρίσκεται ο πυρήνας της ποιητικής του, αξίζει να ειπωθούν δυο λόγια ακόμα για το «Τερατούργημα» (εκδ. Γαβριηλίδης, 2017), όπου εξελίσσει και βελτιώνει έναν «τρόπο» που είχε ξεκινήσει είκοσι χρόνια πριν με το «Παράφορο!» (που υπάρχει στην τυπογραφικά εξαιρετική έκδοση των πρώτων τεσσάρων συλλογών του ποιητή από τις εκδόσεις Ερατώ με τίτλο «Τα ποιήματα του προηγούμενου αιώνα»).
ΚΑΣΣΙΑΝΗ: ΠΡΟΣΕΥΧΗ ΜΕΣΟΝΥΚΤΙΟΥ
Έρχεται πάλι, Κύριε: σκοτάδι
τρυφερό
στα βλέφαρά μου· ψίθυρος
ανήκουστος στα χείλη μου· λαχάνιασμα γλυκό
στο στήθος μου· αναπόδραστος
γκρεμός στα μέλη μου. Ανοίγω
τα μάτια κι είναι εκεί· με κοιτάζει
μ’ ένα βλέμμα αβάσταχτα δικό μου.
Αν είναι το φίδι, Κύριε, σύντριψέ το.
Αν είσαι εσύ, σύντριψέ με.
(Από τη συλλογή «Τερατούργημα»)
Η συλλογή αποτελείται από «ποιήματα ρόλου» (Rollengedichte). Στα ποιήματα αυτά ένα μυθικό, λογοτεχνικό ή ιστορικό πρόσωπο παίρνει τον λόγο και φωτίζει κάποια πτυχή τής –τραγικής και αδιέξοδης συνήθως– κατάστασής του ή του –τραγικού και δυσλειτουργικού– κόσμου που το περιβάλλει, απευθυνόμενο συνήθως ομοδιηγητικά, στην ίδια οντολογική σφαίρα, προς κάποιον ανταγωνιστή: αυτό που ο Έλιοτ αποκαλεί «τρίτη φωνή» στην ποίηση. Πρόκειται για δραματικούς μονολόγους, ενίοτε –στον Μπλάνα, όπως και στον Ρίτσο της «Τέταρτης Διάστασης»– ψευδοδιαλογικούς, καθώς το ομιλούν πρόσωπο ανταπαντά μόνο του στις πιθανές ενστάσεις του τρόπον τινά παρόντος αλλά σιωπηλού και αόρατου για μας, εξωσκηνικού στο ποίημα συνομιλητή, αρθρώνοντας και εκείνες (το σχήμα ονομάζεται ρητορικά «διαλογισμός» και σημαίνει τον μονολογικό ψευδοδιάλογο). Ή, ακόμα, απαντάει μόνο του στα ερωτήματα που θέτει το ίδιο, εν είδει «υποφοράς».
«Η ποίηση στοχεύει στην αποκάλυψη της πραγματικότητας», «της σύστασης και της λειτουργίας των όντων», και «ένας κόσμος δεν μπορεί να υφίσταται έξω από τους ιστορικούς προσδιορισμούς του», λέει ο Μπλάνας, που σε ολόκληρο το έργο του δεν «κρυπταποκαλύπτει» τον ίδιο του τον εαυτό, δηλαδή δεν καταθέτει ούτε θεματοποιεί τα συναισθήματά του εμμέσως και ετεροπρόσωπα, φορώντας μια ξένη ταυτότητα ως προσωπείο. Το έργο του Μπλάνα δεν είναι ψυχική αυτοβιογράφηση και οι ρόλοι στο «Τερατούργημά» του δεν είναι –με αυτή την έννοια– «ηθοποιία». Παρόλα αυτά, στις ετεροφωνίες αυτές του ποιητή, που εν μέρει αποτελούν ειλικρινείς σπουδές των σταχυολογούμενων μυθοπλαστικών και ιστορικών προσώπων, εκστομίζεται στα περισσότερα σημεία η κοσμοθεώρηση και ιδεολογία του γράφοντος – κάτι που δεν είναι προβληματικό στην ποίηση, καθότι ο «ποιητής ρόλου» αναζητεί ακριβώς στη «μυθική» και στην «ιστορική μέθοδο» τις αναλογίες εκείνες που θ’ αναδείξουν το νοούμενο, την ιδέα που τον απασχολεί και την οποία δεν ενδείκνυται να δώσει αφηρημένα. Η μέθοδος όμως αυτή έχει πάντα τίμημα, γιατί κάνει τον ποιητή να ακούγεται σαν εγγαστρίμυθος, που στοχάζεται και αγορεύει μέσω μιας (ιστορικής) μαριονέτας ή (μυθικής) αβατάρας που εμφανίζει στη σκηνή του ποιήματος. Ο Σέσιλ Μώρις Μπάουρα γράφει το 1949: «Ο ποιητής χρειάζεται σύμβολα και μύθους για να ’ναι σε θέση να προσδώσει συγκεκριμένη μορφή στις απροσδιόριστες σκέψεις του. (…) Αυτό που ο Γέητς βρήκε μια περίοδο σε παλιούς ιρλανδικούς θρύλους, ο Καβάφης το βρήκε στο παρελθόν των ελληνιστικών χρόνων». Το ενδιαφέρον στο σημείο αυτό είναι η εφαρμογή της διαπίστωσης του Ζούλτσερ, και αργότερα του Έλιοτ, περί «αντικειμενικής συστοιχίας», στη σφαίρα του στοχασμού και των ιδεών, όπως το είχε κάνει ο Ρίλκε στην ποιητική του των «ποιημάτων-πραγμάτων» (Dinggedichte). Τοιουτοτρόπως ιδεοκεντρική –και γι’ αυτό καβαφική– είναι η σύστοιχη χρήση της «μυθικής» και της «ιστορικής μεθόδου» στον Μπλάνα.
Αυτά που ήξερες να τα ξεχάσεις,
πρίγκιπα.
Μεγάλωσες· κάθε σιωπή σου τώρα
χίλιες σιωπές φωνάζει.
Μάταια σωπαίνεις, μάταια κρύβεις
τα λόγια σου στα λόγια σου. Η ζωή
δεν είναι πια σπουδή θανάτου·
είναι πτυχίο θανάτου.
Δεν ξεχωρίζεις τον άνθρωπο απ’ το κάθαρμα
ούτε το σώμα από το πτώμα.
Αυτά που ήξερες να τα ξεχάσεις,
πρίγκιπα.
Μεγάλωσες, προόδευσες. Η νύχτα έχει γεμίσει
παλιάτσους που υποδύονται τον πρίγκιπα, κρατώντας
το καύκαλό σου· και τη μέρα περισσεύεις.
(Από το ποίημα «Άμλετ»)
Σε σχεδόν όλα τα ποιήματα εκφράζεται ένα πρόσωπο σε κρίση, ένα πρόσωπο που καταγγέλλει την υπαρξιακή λεηλασία από την αβίωτη συνθήκη ενός κόσμου, τους μηχανισμούς του οποίου αρχίζει να διαβλέπει και να μπορεί να αποτιμήσει. Σχεδόν όλα αποτυπώνουν μια δριμεία αίσθηση ηθικής ή μεταφυσικής αδικίας στην οποία εκτίθεται το πρόσωπο σε έναν κόσμο σε παρακμή. Βέβαια, σχεδόν όλη η Ιστορία της λογοτεχνίας αποτελεί μια έμμεση υπεράσπιση και απολογητική των ηττημένων. Παρά το συγκεκριμένο του μυθικού ή ιστορικού προσώπου και της συνθήκης του, η στόχευση του Μπλάνα είναι καθολική – και συνήθως πολιτικής υφής. Αυτό που φωτίζεται αλληγορικά είναι η διάρριψη του υποκειμένου σε μια ανθρωπίνως δημιουργημένη δυστοπία. Είναι δε ποιήματα μετάβασης από την παθητικότητα του ταλανισμού και της οιμωγής, στην ενεργητικότητα της αιτίασης και της εσωτερικής εξέγερσης: άρα και της προετοιμασίας για δράση («οι καιροί απαιτούν κραυγές»). Έτσι, απομακρύνονται από τον σχετλιασμό, την υψηλή λυρική μεμψιμοιρία των δραματικών μονολόγων του Ρίτσου (που υποθέτει πως «τα ατομικά συναισθήματα δεν επιτρέπουν τη δυνατή φωνή»), στα μονοδράματα του οποίου συναντάμε την ίδια παντού, ομοούσια καθήλωση μιας πολυώνυμης/πολυπροσωπιδικής ματαίωσης, και τελικά κινούνται προς τη δυναμικότερη μπρεχτική αισθητική. Ως προς τη μερική «διόρθωση» του εκάστοτε μύθου, δε, στον Μπλάνα στοχεύει και αυτή στην ανοικειωτική σχέση με την καταγγελλόμενη αδικία, αναδεικνύοντας τη συνειδητοποίηση της συνθήκης σε προϋπόθεση για την ανασύσταση των δυνάμεων, την ερμηνεία του κόσμου σε όρο της αλλαγής του.
Η υπαρξιακή ένταση του τόνου, η έλλειψη στοχαστικής πραότητας και διαύγασης καθαρών συμπερασμών στα ποιήματα αυτά τον απομακρύνουν από τον κατασταλαγμένο, διδακτικό τόνο του Καβάφη, για τον οποίο θα ίσχυε ίσως η αντίστιξη μεταξύ «ιστορικού» (που δήλωνε ρητά ο ίδιος ο Καβάφης πως είναι) και «συναισθηματικού». Βέβαια, και για τον Μπλάνα ισχύει αυτό που ο Έλιοτ σχολιάζει για τον κατοπτρισμό της Ιστορίας στη λογοτεχνία: «εξαναγκάζει τον άνθρωπο να γράφει όχι μόνο με τη δική του γενιά μέσα στα κόκαλά του, αλλά με το συναίσθημα ότι ολόκληρη η λογοτεχνία της Ευρώπης, αρχίζοντας από τον Όμηρο (…) αποτελεί μια ταυτόχρονη τάξη», επιτρέποντας εμμέσως ν’ αποδοθεί «το απέραντο πανόραμα ματαιότητας και αναρχίας που είναι ο σύγχρονος κόσμος». Ο Σεφέρης, που μεταφράζει το σημείο, αποφαίνεται –σχολιάζοντας τον νηπενθή τόνο του Καβάφη (που ο Κάλας αποκαλεί «ποιητή της αποτυχίας», δηλαδή ποιητή που διαρκώς τη θεματοποιεί, ενώ πάλι ο Ρίτσος, στ’ όνομα του Καβάφη, καταφάσκει την ποίηση ως «άφεση»)– ότι «δουλειά του ποιητή δεν είναι να λύει φιλοσοφικά ή κοινωνικά προβλήματα· είναι να μας προσφέρει την ποιητική κάθαρση με τα πάθη και τους στοχασμούς» του. Για τον Μπλάνα δεν είναι η αριστοτελική κάθαρση ο σκοπός της γραφής – είναι η αγανάκτηση, ο μορφασμός της άγριας συνειδητοποίησης. Η ποίηση εδώ δεν είναι καταπράυνση, αλλά κάτι «παράφορο!», είναι «τραγική φρικίαση», που λέει κι ο Παλαμάς. Οπότε εξηγείται και ο τίτλος «Τερατούργημα»*. Είναι αναμόχλευση του βόρβορου, και είναι όρθωση αναστήματος απέναντι σε κάθε ηγεμονία. Ο Αντόρνο είχε αποφανθεί: «Ο στοχαζόμενος δεν είναι οργισμένος». Για τον Μπλάνα αυτά είναι συνώνυμα.
~ * ~
[*Σ.τ.Σ.: Τον τίτλο του ο Μπλάνας τον εμπνέεται πολύ πιθανόν από «Το
τερατώδες
αριστούργημα» του Ρίτσου. Και εκεί ο παιγνιώδης προσδιορισμός «τερατώδες» (ο αρχικός
τίτλος ήταν «Το εξαμβλωματικό αριστούργημα») έχει να κάνει εν μέρει με τον τόνο
της ομιλίας. Δύο συνδηλώσεις έχει, εδώ, ο τίτλος «Τερατούργημα»: το «έκφρον»,
το «παράφορο» (άλλωστε η συλλογή συγγενεύει στενά με το «Παράφορο!», καθώς ακολουθεί
και βελτιώνει τον τρόπο/ποιητική που πρωτεφάρμοσε εκεί), και το «τρομακτικό-θηριώδες»,
το «ανοίκειο» και «ειδεχθές», αυτό που μας ξεβολεύει. Ο Μπλάνας αναφέρει σε
δοκίμιό του την περίπτωση αδριάντα του Μπολιβάρ που χαρίστηκε στην πόλη της
Νέας Υόρκης από την κυβέρνηση της Βενεζουέλας, τοποθετήθηκε στο Σέντραλ Παρκ,
αλλά τελικά αφαιρέθηκε από το συμβούλιο του πάρκου, γιατί ως «τερατούργημα» προσέβαλλε
την αισθητική των κατοίκων, καθώς έδειχνε τον ήρωα σχεδόν μαινόμενο.]
*Ο
Αλέξιος Μάινας είναι ποιητής
Η ποίηση (…)
επικεντρώνεται στο ανθρώπινο υποκείμενο,
αποφασισμένη να
αντιμετωπίσει την Ιστορία.
(Γιώργος
Μπλάνας, «Το ποιητικό συμβάν»)
Κάθε ποιητής, ασχέτως του αν αφορμάται φανερά από τον εαυτό του, γράφει το είδος, ορθότερα: τον τύπο της ποίησης που του ταιριάζει. Γεγονός που έχει να κάνει λιγότερο με τα μορφικά στοιχεία της γραφής του απ’ ό,τι με τα στιλιστικά, και εντέλει με την τυπολογία ως θεματική που αναφύεται αυθόρμητα και υπαυγάζει σταθερά στη ροή της δημιουργικής του έκφρασης. Ως ψυχολογική ροπή προς μια συγκεκριμένη ερμηνεία του κόσμου, το φαινόμενο αυτό σχολιάστηκε από τον Φίχτε για τους φιλοσόφους. Στην ποίηση εκδηλώνεται, εκτός από την περιεχομενική διάσταση των νοουμένων (που λόγω της ύπαρξης «ποιητικού εγώ» δεν μπορεί να χρεωθεί με σιγουριά στον ίδιο τον ποιητή), σε ό,τι μπορεί να ονομαστεί «αισθητικό ήθος», δηλαδή στο μέρος εκείνο των υφολογικών επιλογών που μοιάζει να προδίδει και εξωλογοτεχνικά κάτι για τον δημιουργό.
Μιλώντας για την ποίηση ο Μπλάνας αναφέρεται συχνά στον όρο Ιστορία αντιστικτικά προς τον όρο Ψυχή («Ψυχή και Ιστορία. Να, οι αιώνιοι αντίπαλοι!»). Η αντίθεση, αν και κατανοητή, ουδόλως είναι καθαρή, καθώς δεν επιτρέπει σαφείς διακρίσεις κατά την εφαρμογή της σε ποιήματα, σε κάποιον βαθμό μάλιστα ούτε καν στα δικά του. Εξάπαντος εξυπηρετεί έναν σκοπό: να προτάξει ως θεματική επιλογή την (άμεσα) συλλογική διάσταση έναντι της (φαινομενικά) προσωπικής. Είναι έντονη η απαρέσκεια του Μπλάνα για το «ιδιωτικό όραμα» δύο γενεών, που εκκινούσαν από το ποιητικό εγώ, τον «παραδοσιακό συναισθηματισμό της μικρής λυρικής σύνθεσης» ως «εξωτερίκευση της αγωνιώδους προσπάθειας του εγώ να βρει μια ήσυχη γωνιά μέσα στη θύελλα της ύπαρξης», όπως σχολιάζει, στοχεύοντας εντέλει στην «καθαρή ομορφιά». Το παράδοξο είναι ότι οι διατυπώσεις αυτές ταιριάζουν εν μέρει και για ποιητές που εμφανώς (εκ)τιμά, καθότι εγγράφει τα βήματα της ποιητικής του περιπλάνησης θαυμαστικά στα τεχνοτροπικά τους χνάρια: πρώτα σε αυτά του Ρίλκε του «Βιβλίου των ωρών» με το επιγονικό «Η αναπόφευκτη ανθηρότητά σου» (1990), μετά σε εκείνα του Καβάφη της «ιστορικής μεθόδου» με το «Παράφορο!» (1997) και το συνθετικό ποίημα «Άννα» (1998), που αντλεί τη θεματική του στόχευση όχι τόσο από το ομώνυμο ποίημα «Άννα Κομνηνή», όσο από το «Μανουήλ Κομνηνός».
Ειδικά στην «Άννα» (Κομνηνή), ακολουθεί το μονοπάτι που κατηφόρισε και ο Ρίτσος, εφαρμόζοντας τη μέθοδο της «υποκειμενικής εμβάθυνσης», όπως μπορεί να ονομαστεί η ψυχική-νοητική σπουδή στην προσωπική οπτική του εκάστοτε ήρωα του ποιήματος: κάτι που επίσης είναι –στον ελληνόφωνο χώρο– καβαφικής προέλευσης, αλλά αποκτά πολύ μεγαλύτερο εύρος στους πλημμυρικούς δραματικούς μονολόγους του Ρίτσου και των επιγόνων του. Και στον Μπλάνα της «Άννας» συνθετική μορφή και τόνος είναι οικεία: «Έλα παιδί μου, πιο κοντά. Πάψε να τρέμεις!/ Λίγη ψυχραιμία θα μπορούσε να προσθέσει αρκετά στην παρουσία σου./ Το κυριότερο: θα βοηθούσε μια γριά να νιώσει λίγη σιγουριά» – έτσι αρχίζει ο μονόλογος της αυτοκράτειρας-μοναχής, που απευθύνεται στη νεαρή μοναχή που ήρθε στο κελί της να την κοινωνήσει.
Τέλος, μαθητεύει στη μέθοδο της «διόρθωσης του μύθου», όπως τη χρησιμοποιεί ο Ρίτσος στην «Τέταρτη Διάσταση», π.χ. στον «Φιλοκτήτη» του – μια μέθοδο που και στον Μπλάνα λειτουργεί περισσότερο ως εικονοκλαστική αναθεώρηση της κληροδοτημένης πολιτισμικά αφήγησης για το εκάστοτε πρόσωπο. Ο Μπλάνας τη «διόρθωσή» του, που σπανίως είναι ριζική αναθεώρηση του μύθου, την εφαρμόζει κυρίως σε σύντομους, «μετακαβαφικούς», ήτοι οξύτερους στον τόνο δραματικούς μονολόγους (π.χ. στο «Τερατούργημα»), όπου η κλασική διαύγαση και παραδειγματικότητα του ψυχισμού των απεικονιζόμενων προσώπων δίνει τη θέση της σε μια αστάθεια, ταυτοτική φασματικότητα και έξαψη που θυμίζει όψιμους Ρομαντικούς, ιδίως τον Μπάυρον, και λιγότερο τον Χάινε και τον έλληνα μαθητή του, Καρυωτάκη. Η επίταση του ύφους, η δραστικότητα της γκριμάτσας είναι συχνά –ίσως κατά κανόνα– το επόμενο στάδιο μιας αισθητικής γενεαλογίας, στο οποίο χάνεται η (βινκελμανικού τύπου) «ευγενής απλότητα και το ήρεμο μεγαλείο».
Παρόλο που είναι εύληπτο το πού στοχεύει, η διάκριση του Μπλάνα μεταξύ «θυμικής» (ο ίδιος τη λέει «συναισθηματική») και «ιστορικής ποίησης», δεν μπορεί να σταθεί – για την ακρίβεια ενέχει ένα κατηγοριακό σφάλμα: Η πρώτη κατηγορία δεν αποδίδει το θεματικό υλικό, αλλά το ρητορικό όχημα, τον τρόπο γλωσσικής εκφοράς, που κάνει –τρόπον τινά– έναν λόγο ποιητικό. Ο ίδιος ο Μπλάνας μνημονεύει και αποστασιοποιείται από την άποψη του Α.Α. Ρίτσαρντς, που επαναλαμβάνει ο Σεφέρης, ότι «ποίηση είναι η υπέρτατη μορφή συγκινησιακής χρήσης της γλώσσας». Με την ψυχική φόρτιση του λόγου, που υπαγορεύει και τη μουσικότητα και τη ρητορική ιδιοπάθεια ή ιδιοσημία του, ξεκινάει η διαδρομή της ποίησης, ήδη από την αρχαιότητα και τη σχέση με της με τον θάνατο (ως επίγραμμα ή ως ελεγείο) και τον έρωτα, θείο ή ανθρώπινο (ως διθύραμβος, ως ύμνος ή ωδή) – ένα γεγονός που μόλις στα μέσα του 18ου αιώνα διαγνώστηκε ή προβλήθηκε σε όλα τα σχετικά είδη από τον Σαρλ Μπατώ (το αναλύω εδώ: http://avgi-anagnoseis.blogspot.com/2022/11/blog-post.html), επιτρέποντας να συστεγαστούν στην ποίηση ως γένος, με βάση ένα περιεχομενικό –τάχα– κριτήριο, και σφραγίζοντας ανεξίτηλα την αντίληψή μας γι’ αυτήν. Την ποίηση, όμως, όπως και την αφηγηματική πεζογραφία («εποποιία»), τη συνιστούν, ως προς το περιεχόμενο, εικόνες (είναι «ζωγραφία λαλούσα»), οπότε το συναίσθημα, όντας ανεικονικό, χρειάζεται «αντικειμενικές συστοιχίες», δηλαδή την εξωτερική πραγματικότητα, για να υποτυπωθεί «η παράφορη διάθεση της στιγμής, εύθυμη ή δύσθυμη, μέσω ενός προσήκοντος αντικειμένου», εξηγεί ο Ζούλτσερ ήδη το 1774. Μια αναγκαιότητα που ο Μπλάνας διατυπώνει ως εξής: Σε αντίθεση με τη φιλοσοφία, «η ποίηση είναι μια δραστηριότητα που προεκτείνει την πραγματικότητα με ψυχολογικής φύσεως συνειρμούς». Ο ίδιος ομολογεί επανειλημμένα ότι «η ποίηση είναι εκείνη η δραστηριότητα που κινητοποιεί ιδέες και συναισθήματα [ρυθμοποιώντας το υλικό] ώστε να μας αφορούν». Ακόμα και το συνθετικό ιστορικό ποίημα «είναι μια τελετή μύησης σε συναισθήματα και ιδέες» («Το ποιητικό συμβάν», εκδ. Γαβριηλίδης, 2013).
Η ασαφής διάκριση μεταξύ –συνθετικού ειδικά– «ιστορικού» ποιήματος και «συναισθηματικού» ή «υπαρξιακού» (ο Μπλάνας χρησιμοποιεί και αυτόν τον όρο) καταρρέει παραχρήμα αν στρέψουμε το βλέμμα μας στους δύο κομβικούς Έλληνες ποιητές-δασκάλους του Μπλάνα πλάι στον Σολωμό (ως προς τη μορφική ορχήστρωση της «Ωδής στον Γεώργιο Καραϊσκάκη») και τον Καρυωτάκη (ως προς κάποιες υφολογικές επιλογές του): εννοώ τον Ρίτσο του λυρικού μονοδράματος, και τον Καβάφη, που δεν επινοεί αλλά επανεισάγει και αρτιώνει στην ελληνική ποίηση τον σύντομο και ελλειπτικό δραματικό μονόλογο, ζώντων στο ποίημα προσώπων (δηλαδή όχι μόνο επιγραμμάτων), το 1911 με τα «Τυανεύς γλύπτης», «Η δόξα των Πτολεμαίων» και «Τα επικίνδυνα», τους εισαγωγικούς στίχους του οποίου ο Μπλάνας μάλλον θα κρατούσε για –ακόμα πιο εκτενή απ’ ό,τι συνήθιζε– τίτλο του ποιήματος. Το ότι η διάκριση του Μπλάνα δεν είναι λειτουργική, φαίνεται αν πάρουμε, για παράδειγμα, την «Τέταρτη Διάσταση»: Δεν είναι πρωτίστως «συναισθηματικές»/«υπαρξιακές» αυτές οι συνθέσεις, ή έστω δεν συνδέουν «την πολιτική με την υπαρξιακή αγωνία»; Δεν αποδίδουν «την αγωνιώδη προσπάθεια του εγώ να βρει μια ήσυχη γωνιά μέσα στη θύελλα της ύπαρξης»; Ο πρώτος και πιο γνωστός συνθετικός δραματικός μονόλογος του Ρίτσου, «Η σονάτα του σεληνόφωτος» του 1956, κλείνει με τη σκηνική περιγραφή: «Όσο για τη γυναίκα με τα μαύρα, δεν ξέρω αν βγήκε τελικά απ’ το σπίτι. Το φεγγαρόφωτο λάμπει ξανά. Και στις γωνιές του δωματίου οι σκιές σφίγγονται από μιαν αβάσταχτη μετάνοια, σχεδόν οργή, όχι τόσο για τη ζωή, όσο για την άχρηστη εξομολόγηση».
Η διάκριση του Μπλάνα ανάμεσα σε «συναισθηματικά» και «ιστορικά ποιήματα» τι αποδίδει λοιπόν; Πρόκειται εντέλει για ερμηνευτικές κατηγορίες που σχετίζονται με την πρόσληψη του έργου κάποιου – και άρα με την απόδοση προθέσεων στη γραφή του. Παραβλέποντας –στην επίμονη διατράνωση αυτής της διάκρισης– ότι ακόμα και η ευθέως πολιτική, π.χ. η στρατευμένη γραφή, ο «ποιητικός ακτιβισμός», όπως λέει ο ίδιος, είναι κατά κανόνα ψυχικά φορτισμένος («Μένος θέλει η αντιπαράθεση, μένος και η ποίηση»), συνδέει εσφαλμένα τη θυμική θεωρία της ποίησης με τον Έλιοτ και το πρώτο τέταρτο του 20ου αιώνα (ενώ ανακύπτει στα μέσα του 18ου και γιγαντώνεται από τους Ιδεαλιστές και τους Ρομαντικούς), αλλά ορθά (τη συνδέει) με την υποκειμενική θεωρία της ποίησης (http://avgi-anagnoseis.blogspot.com/2022/11/blog-post_754.html). Εδώ συναντάμε επιτέλους αυτό που τον ενδιαφέρει: το αν είναι σκόπιμο η ποίηση να είναι προσωπική καταγραφή, «αυτολυρισμός» ή εξομολόγηση της εσωτερικής ζωής του γράφοντος. Όταν λέει ότι η ποίηση είναι «πληροφοριακή», ότι κομίζει δηλαδή ένα είδος γνώσης (όπως το πίστευε ο Γκαίτε ή ο Ντίλταϋ) και ότι «αφορά στην αλήθεια», δεν εννοεί μόνο την «αποκάλυψη» της εξωτερικής «πραγματικότητας», αλλά και το «να με μάθει κάτι: πώς να ζω ή να αγαπώ ή να μισώ». Το πρόβλημα δεν είναι η ύπαρξη ή όχι συναισθήματος, αλλά η γενικευσιμότητα, ήτοι ο βαθμός καθολικότητας της γνώσης που κομίζει: το αν μπορεί η ποίηση, πλάι στη φιλοσοφία, να είναι «η αιχμή του ανθρώπινου αυτοπροσδιορισμού». «Η κρίση που περνά η ποίηση είναι κρίση κινητοποίησης συναισθημάτων και ιδεών», τονίζει.
Για τον σκοπό αυτό είναι που προκρίνει την εκκίνηση του θεματικού υλικού από την Ιστορία ως πρώτη ύλη του «μύθου» του, σε σχέση με την αυστηρά ιδιωτική της ψυχικής αυτοβιογράφησης. Η δυσκολία για κάθε ποιητή έγκειται στη δημιουργία «κάτι αξιανάγνωστου», που να διαθέτει «δραστικότητα» στη συνείδηση του αναγνώστη. Η κινητοποίηση αυτή είναι ευκολότερη όταν το ποίημα πραγματεύεται πρωτοκειμενικά/πρωτονοηματικά κάτι που είναι πολιτισμικά οικείο στον αναγνώστη, αποτελώντας ήδη πεδίο διακειμενικών συνειρμών και ποικίλων αλληγορικών ερμηνευτικών στρώσεων στη γεωλογία της εισέτι πρόσληψής του.
«Η μεταπολίτευση υπήρξε μια εποχή αχαλίνωτης κακογραφίας, με τις πιο άδολες προθέσεις», αποτιμά ο Μπλάνας. Πέρα από το «αμήχανα» άμουσο και τη γλωσσική πενία, μέρος της διάγνωσής του είναι η ομφαλοσκοπική αφετηρία της ποιητικής ενασχόλησης, το ότι οι περισσότεροι ποιητές των τελευταίων δεκαετιών αυτολυρικοποιούνταν, κινητοποιούμενοι από την ψυχική τους κατάσταση και όχι από την ιστορική στιγμή. Τόνισα ήδη ότι, επειδή η ποίηση κατά κανόνα εστιάζει στην υπαρξιακή ένταση και το μικροϊστορικό υλικό του προσωπικού πεπρωμένου, η διάκριση αυτή του Μπλάνα αποτυπώνει μια ερμηνευτική του χειρονομία απέναντι σε όσα κατατίθενται. Που, μολοντούτο, δεν είναι απλώς η δική του ματιά στα κείμενα των τελευταίων δεκαετιών, αλλά και ένα μετείκασμα ή μια επίγευση των συζητήσεων με τους ομοτέχνους του. (Τον θυμάμαι στο καφέ των εκδόσεων Γαβριηλίδης να με «εξετάζει προφορικά» επί του Καρυωτάκη, την τοτεμιστική σχέση με τον οποίο υπερεκτιμούσε –κατά τη γνώμη μου– ως προς τη γραφή του. Επ’ ουδενί δεν ήταν ο μόνος με αλλεργικά συμπτώματα «αγωνίας της επίδρασης» από τον Καβάφη. Καθότι ο Καβάφης είναι, ειδικά διεθνώς, ένα είδος μελανής οπής της νεοελληνικής ποίησης, δεν ξενίζει το γεγονός ότι συχνά αντιπροτείνεται με αισθητική αυταπάρνηση από τους γράφοντες, ως αρχηγέτης και μέντορας του ύφους τους, ο άλλοτε αδικημένος, παλινορθωμένος πια σε βαθμό υπεραναπλήρωσης, μεγάλος απόμυθος: ο Καρυωτάκης.)
Όπως άλλοι πριν από αυτόν, π.χ. ο Πάουντ, ο Μπρεχτ (της ωριμότητας) ή ο Μπόρχες, ο Μπλάνας δυσπιστεί απέναντι στην ιδιωτική-ψυχολογική αφόρμηση της γραφής, και δη σε εμφανή αντίθεση προς τον Καρυωτάκη ή τον Ρίτσο της ωριμότητας («Μιλώντας για τον εαυτό του, και για μας μιλάει·/ μιλώντας αποκλειστικά για μας/ δε μιλάει για κανέναν», 3x111 Τρίστιχα, 1987, ή «Η τέχνη μένει πάντα κατ’ ουσίαν εξομολογητική», από επιστολή του 1971. Βέβαια, και ο Ρίτσος δεν μένει εκεί, στο δοκίμιό του «Περί Μαγιακόβσκη» το 1965 εξηγεί: «Όταν η τέχνη ξεπεράσει τα πρώτα στάδια της ατομικής εξομολόγησης και απολύτρωσης του καλλιτέχνη, της αυτοθεραπείας του, γίνεται αναγκαστικά καθολική έκφραση της ανάγκης όλων των ανθρώπων για δικαιοσύνη, ελευθερία, ευτυχία».) Ο Μπλάνας γράφει: «Οι κλονισμένες ισορροπίες δίνουν την ευκαιρία στα ιστορικά προσωπεία να αποκολληθούν από τα ιδεολογικά πλαίσια», ώστε να αναζητηθούν «τα πρόσωπα που βρίσκονται πίσω τους. Είναι ο μοναδικός τρόπος για να ορίσεις τα νέα χαρακτηριστικά σου. Ποιος είσαι; Τι είσαι; Τι κοινό έχεις με τους ανθρώπους που έζησαν στο παρελθόν; (…) Μοιραία η ποίηση πρέπει να συμβάλλει κατεξοχήν στην ανίχνευση αυτών των προσώπων και στη δημιουργία των νέων προσωπείων». (Ο Μπλάνας εδώ εμφανώς έχει κατά νου τον επίλογο του «Φιλοκτήτη» του Ρίτσου.) Και εξηγεί αλλού: «Γιατί αυτή [η ποίηση] είναι ο δρόμος του υποκειμένου προς την αλήθεια του, μέσα στην κοινότητα». «Όταν οι άνθρωποι δεν βρίσκουν καλλιτεχνικά επεξεργασμένους μύθους, τους αναζητούν στην υποκουλτούρα».
Αποφεύγοντας τη θυμική-προσωπική αφορμή του γραψίματος, ο Μπλάνας προκρίνει τη νοησιαρχική προσέγγιση, δηλαδή τη συνειδητότερη χειραγώγηση της ιδέας που αρθρώνει («Κάθε ποίημα που γράφω ξεκινά από την πρόθεσή μου να απαντήσω σ’ ένα ερώτημα», «Όταν σκέπτομαι την ποίηση, η στάση που παίρνω απέναντί της είναι φιλοσοφική»), πράγμα που εξηγεί τη σχετική στιβαρότητα αλλά και την εγκεφαλικότητα του ύφους του, ειδικά στα προδήλως «πολιτικά» του ποιήματα, όπως τα «Στασιωτικά». Παρόλο που εκεί, και στην ιδιαίτερη «μεταρομαντική», τη μετα-μπαϋρονική και μετα-σολωμική «Ωδή στον Γεώργιο Καραϊσκάκη» βρίσκεται ο πυρήνας της ποιητικής του, αξίζει να ειπωθούν δυο λόγια ακόμα για το «Τερατούργημα» (εκδ. Γαβριηλίδης, 2017), όπου εξελίσσει και βελτιώνει έναν «τρόπο» που είχε ξεκινήσει είκοσι χρόνια πριν με το «Παράφορο!» (που υπάρχει στην τυπογραφικά εξαιρετική έκδοση των πρώτων τεσσάρων συλλογών του ποιητή από τις εκδόσεις Ερατώ με τίτλο «Τα ποιήματα του προηγούμενου αιώνα»).
στα βλέφαρά μου· ψίθυρος
ανήκουστος στα χείλη μου· λαχάνιασμα γλυκό
στο στήθος μου· αναπόδραστος
γκρεμός στα μέλη μου. Ανοίγω
τα μάτια κι είναι εκεί· με κοιτάζει
μ’ ένα βλέμμα αβάσταχτα δικό μου.
Αν είναι το φίδι, Κύριε, σύντριψέ το.
Αν είσαι εσύ, σύντριψέ με.
Η συλλογή αποτελείται από «ποιήματα ρόλου» (Rollengedichte). Στα ποιήματα αυτά ένα μυθικό, λογοτεχνικό ή ιστορικό πρόσωπο παίρνει τον λόγο και φωτίζει κάποια πτυχή τής –τραγικής και αδιέξοδης συνήθως– κατάστασής του ή του –τραγικού και δυσλειτουργικού– κόσμου που το περιβάλλει, απευθυνόμενο συνήθως ομοδιηγητικά, στην ίδια οντολογική σφαίρα, προς κάποιον ανταγωνιστή: αυτό που ο Έλιοτ αποκαλεί «τρίτη φωνή» στην ποίηση. Πρόκειται για δραματικούς μονολόγους, ενίοτε –στον Μπλάνα, όπως και στον Ρίτσο της «Τέταρτης Διάστασης»– ψευδοδιαλογικούς, καθώς το ομιλούν πρόσωπο ανταπαντά μόνο του στις πιθανές ενστάσεις του τρόπον τινά παρόντος αλλά σιωπηλού και αόρατου για μας, εξωσκηνικού στο ποίημα συνομιλητή, αρθρώνοντας και εκείνες (το σχήμα ονομάζεται ρητορικά «διαλογισμός» και σημαίνει τον μονολογικό ψευδοδιάλογο). Ή, ακόμα, απαντάει μόνο του στα ερωτήματα που θέτει το ίδιο, εν είδει «υποφοράς».
«Η ποίηση στοχεύει στην αποκάλυψη της πραγματικότητας», «της σύστασης και της λειτουργίας των όντων», και «ένας κόσμος δεν μπορεί να υφίσταται έξω από τους ιστορικούς προσδιορισμούς του», λέει ο Μπλάνας, που σε ολόκληρο το έργο του δεν «κρυπταποκαλύπτει» τον ίδιο του τον εαυτό, δηλαδή δεν καταθέτει ούτε θεματοποιεί τα συναισθήματά του εμμέσως και ετεροπρόσωπα, φορώντας μια ξένη ταυτότητα ως προσωπείο. Το έργο του Μπλάνα δεν είναι ψυχική αυτοβιογράφηση και οι ρόλοι στο «Τερατούργημά» του δεν είναι –με αυτή την έννοια– «ηθοποιία». Παρόλα αυτά, στις ετεροφωνίες αυτές του ποιητή, που εν μέρει αποτελούν ειλικρινείς σπουδές των σταχυολογούμενων μυθοπλαστικών και ιστορικών προσώπων, εκστομίζεται στα περισσότερα σημεία η κοσμοθεώρηση και ιδεολογία του γράφοντος – κάτι που δεν είναι προβληματικό στην ποίηση, καθότι ο «ποιητής ρόλου» αναζητεί ακριβώς στη «μυθική» και στην «ιστορική μέθοδο» τις αναλογίες εκείνες που θ’ αναδείξουν το νοούμενο, την ιδέα που τον απασχολεί και την οποία δεν ενδείκνυται να δώσει αφηρημένα. Η μέθοδος όμως αυτή έχει πάντα τίμημα, γιατί κάνει τον ποιητή να ακούγεται σαν εγγαστρίμυθος, που στοχάζεται και αγορεύει μέσω μιας (ιστορικής) μαριονέτας ή (μυθικής) αβατάρας που εμφανίζει στη σκηνή του ποιήματος. Ο Σέσιλ Μώρις Μπάουρα γράφει το 1949: «Ο ποιητής χρειάζεται σύμβολα και μύθους για να ’ναι σε θέση να προσδώσει συγκεκριμένη μορφή στις απροσδιόριστες σκέψεις του. (…) Αυτό που ο Γέητς βρήκε μια περίοδο σε παλιούς ιρλανδικούς θρύλους, ο Καβάφης το βρήκε στο παρελθόν των ελληνιστικών χρόνων». Το ενδιαφέρον στο σημείο αυτό είναι η εφαρμογή της διαπίστωσης του Ζούλτσερ, και αργότερα του Έλιοτ, περί «αντικειμενικής συστοιχίας», στη σφαίρα του στοχασμού και των ιδεών, όπως το είχε κάνει ο Ρίλκε στην ποιητική του των «ποιημάτων-πραγμάτων» (Dinggedichte). Τοιουτοτρόπως ιδεοκεντρική –και γι’ αυτό καβαφική– είναι η σύστοιχη χρήση της «μυθικής» και της «ιστορικής μεθόδου» στον Μπλάνα.
Μεγάλωσες· κάθε σιωπή σου τώρα
χίλιες σιωπές φωνάζει.
Μάταια σωπαίνεις, μάταια κρύβεις
τα λόγια σου στα λόγια σου. Η ζωή
δεν είναι πια σπουδή θανάτου·
είναι πτυχίο θανάτου.
Δεν ξεχωρίζεις τον άνθρωπο απ’ το κάθαρμα
ούτε το σώμα από το πτώμα.
Μεγάλωσες, προόδευσες. Η νύχτα έχει γεμίσει
παλιάτσους που υποδύονται τον πρίγκιπα, κρατώντας
το καύκαλό σου· και τη μέρα περισσεύεις.
Σε σχεδόν όλα τα ποιήματα εκφράζεται ένα πρόσωπο σε κρίση, ένα πρόσωπο που καταγγέλλει την υπαρξιακή λεηλασία από την αβίωτη συνθήκη ενός κόσμου, τους μηχανισμούς του οποίου αρχίζει να διαβλέπει και να μπορεί να αποτιμήσει. Σχεδόν όλα αποτυπώνουν μια δριμεία αίσθηση ηθικής ή μεταφυσικής αδικίας στην οποία εκτίθεται το πρόσωπο σε έναν κόσμο σε παρακμή. Βέβαια, σχεδόν όλη η Ιστορία της λογοτεχνίας αποτελεί μια έμμεση υπεράσπιση και απολογητική των ηττημένων. Παρά το συγκεκριμένο του μυθικού ή ιστορικού προσώπου και της συνθήκης του, η στόχευση του Μπλάνα είναι καθολική – και συνήθως πολιτικής υφής. Αυτό που φωτίζεται αλληγορικά είναι η διάρριψη του υποκειμένου σε μια ανθρωπίνως δημιουργημένη δυστοπία. Είναι δε ποιήματα μετάβασης από την παθητικότητα του ταλανισμού και της οιμωγής, στην ενεργητικότητα της αιτίασης και της εσωτερικής εξέγερσης: άρα και της προετοιμασίας για δράση («οι καιροί απαιτούν κραυγές»). Έτσι, απομακρύνονται από τον σχετλιασμό, την υψηλή λυρική μεμψιμοιρία των δραματικών μονολόγων του Ρίτσου (που υποθέτει πως «τα ατομικά συναισθήματα δεν επιτρέπουν τη δυνατή φωνή»), στα μονοδράματα του οποίου συναντάμε την ίδια παντού, ομοούσια καθήλωση μιας πολυώνυμης/πολυπροσωπιδικής ματαίωσης, και τελικά κινούνται προς τη δυναμικότερη μπρεχτική αισθητική. Ως προς τη μερική «διόρθωση» του εκάστοτε μύθου, δε, στον Μπλάνα στοχεύει και αυτή στην ανοικειωτική σχέση με την καταγγελλόμενη αδικία, αναδεικνύοντας τη συνειδητοποίηση της συνθήκης σε προϋπόθεση για την ανασύσταση των δυνάμεων, την ερμηνεία του κόσμου σε όρο της αλλαγής του.
Η υπαρξιακή ένταση του τόνου, η έλλειψη στοχαστικής πραότητας και διαύγασης καθαρών συμπερασμών στα ποιήματα αυτά τον απομακρύνουν από τον κατασταλαγμένο, διδακτικό τόνο του Καβάφη, για τον οποίο θα ίσχυε ίσως η αντίστιξη μεταξύ «ιστορικού» (που δήλωνε ρητά ο ίδιος ο Καβάφης πως είναι) και «συναισθηματικού». Βέβαια, και για τον Μπλάνα ισχύει αυτό που ο Έλιοτ σχολιάζει για τον κατοπτρισμό της Ιστορίας στη λογοτεχνία: «εξαναγκάζει τον άνθρωπο να γράφει όχι μόνο με τη δική του γενιά μέσα στα κόκαλά του, αλλά με το συναίσθημα ότι ολόκληρη η λογοτεχνία της Ευρώπης, αρχίζοντας από τον Όμηρο (…) αποτελεί μια ταυτόχρονη τάξη», επιτρέποντας εμμέσως ν’ αποδοθεί «το απέραντο πανόραμα ματαιότητας και αναρχίας που είναι ο σύγχρονος κόσμος». Ο Σεφέρης, που μεταφράζει το σημείο, αποφαίνεται –σχολιάζοντας τον νηπενθή τόνο του Καβάφη (που ο Κάλας αποκαλεί «ποιητή της αποτυχίας», δηλαδή ποιητή που διαρκώς τη θεματοποιεί, ενώ πάλι ο Ρίτσος, στ’ όνομα του Καβάφη, καταφάσκει την ποίηση ως «άφεση»)– ότι «δουλειά του ποιητή δεν είναι να λύει φιλοσοφικά ή κοινωνικά προβλήματα· είναι να μας προσφέρει την ποιητική κάθαρση με τα πάθη και τους στοχασμούς» του. Για τον Μπλάνα δεν είναι η αριστοτελική κάθαρση ο σκοπός της γραφής – είναι η αγανάκτηση, ο μορφασμός της άγριας συνειδητοποίησης. Η ποίηση εδώ δεν είναι καταπράυνση, αλλά κάτι «παράφορο!», είναι «τραγική φρικίαση», που λέει κι ο Παλαμάς. Οπότε εξηγείται και ο τίτλος «Τερατούργημα»*. Είναι αναμόχλευση του βόρβορου, και είναι όρθωση αναστήματος απέναντι σε κάθε ηγεμονία. Ο Αντόρνο είχε αποφανθεί: «Ο στοχαζόμενος δεν είναι οργισμένος». Για τον Μπλάνα αυτά είναι συνώνυμα.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου