Φεστιβάλ Αθηνών

Γιάννης Μιγάδης, Πίσω όψη πολυκατοικιών, τέμπερα σε πανί, 80 x 110 εκ.

Της Τζένης Λιαλιούτη*

ΣΤΕΡΙΑΝΗ ΤΣΙΝΤΖΙΛΩΝΗ, Υπό τη Σκιά του Παρθενώνα. Χορός στο Φεστιβάλ Αθηνών στην περίοδο του Ψυχρού Πολέμου (1955-1966), Κάπα Εκδοτική, σελ. 236

Η Στεριανή Τσιντζιλώνη αναδεικνύει το Φεστιβάλ Αθηνών, και ειδικότερα τις παραστάσεις χορού, ως ένα κατεξοχήν θέατρο του Ψυχρού Πολέμου, κατά τις δεκαετίες του 1950 και 1960, αξιοποιώντας ένα αρχειακό υλικό που δεν είχε μελετηθεί ως τώρα. Παρότι ο επίσημος λόγος θέλει το Φεστιβάλ ως ένα μη πολιτικό, μη ιδεολογικό, πεδίο δραστηριότητας, εν τούτοις και η ιδεολογία και η πολιτική έχουν σφραγίσει τη λειτουργία του.
Σε ό,τι αφορά τις παραστάσεις αμερικανικού χορού, στις οποίες εστιάζει το βιβλίο, εξηγείται πώς το αμερικανικό κράτος παρείχε οικονομικούς, οργανωτικούς και συμβολικούς πόρους, χωρίς τους οποίους η παρουσία και η πρόσληψη του αμερικανικού χορού στη διεθνή σκηνή δεν θα είχε τη μορφή που τελικά έλαβε. Συγκεκριμένα, το υπουργείο Εξωτερικών, μέσω του Γραφείου Εκπαιδευτικών και Πολιτιστικών Σχέσεων, και η Αμερικανική Υπηρεσία Πληροφοριών (USIA), σε συνεργασία με την ειδική επιτροπή εμπειρογνωμόνων για τις παραστατικές τέχνες [American National Theatre and Academy], προσέφεραν το θεσμικό και οργανωτικό πλαίσιο μέσω του οποίου ο χορός εντάχθηκε στο ρεπερτόριο της αμερικανικής πολιτιστικής διπλωματίας προκειμένου να υπηρετήσει στόχους εξωτερικής πολιτικής. Προϋπόθεση γι’ αυτό ήταν η δημιουργία ενός συγκεντρωτικού μηχανισμού προπαγάνδας και πολιτιστικής διπλωματίας, που διαμορφώνεται στις ΗΠΑ στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και τις αρχές της δεκαετίας του 1950.
Το βιβλίο πειστικά προβάλλει τον καλλιτέχνη του χορού ως ‘αντιπρόσωπο ενός τρόπου ζωής’ στη συνθήκη του Ψυχρού Πολέμου. Η εμφάνιση ενός καλλιτεχνικού σχήματος, προερχόμενου είτε από τη Δύση είτε από την Ανατολή, δεν αφορούσε στη στιγμιαία καλλιτεχνική εμπειρία, αλλά επιδίωκε διαρκή αποτελέσματα. Το βιβλίο φωτίζει, έτσι, την επιτελεστική, ενσώματη διάσταση της προπαγάνδας, η οποία δεν εξαντλείται στο γεγονός της παράστασης, αλλά περιλαμβάνει και τη φυσική παρουσία των ίδιων των καλλιτεχνών στη φιλοξενούσα χώρα. Από τη σκοπιά αυτή, η μελέτη έρχεται να συμπληρώσει την ελληνική βιβλιογραφία για τον Πολιτιστικό Ψυχρό Πόλεμο.
Η δουλειά της Τσιντζιλώνη μπορεί επίσης να συνεισφέρει στο ερευνητικό πεδίο που πρόσφατα έχει αρχίσει να διαμορφώνεται γύρω από την ελληνική δημόσια διπλωματία και τη διαδικασία τυποποίησης και προώθησης μιας ελληνικής εθνικής εικόνας σε συνάρτηση με τους οικονομικούς στόχους του ελληνικού κράτους, ιδιαίτερα σε σχέση με τον τουρισμό. Η ιδρυτική στιγμή του Φεστιβάλ θα πρέπει να ιδωθεί μέσα από αυτό το πρίσμα. Το πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών δεν θα μπορούσε να λείπει από μια ιστορική προσέγγιση των πολιτικών του nation branding στη μεταπολεμική Ελλάδα. Η ανάλυση που επιχειρείται στο βιβλίο, φέρνει στο φως τις αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν την διαχείριση της ελληνικής εθνικής εικόνας ως συνιστώσας της Δύσης και του αντιολοκληρωτικού στρατοπέδου. Επίσης αντιφατική προβάλλει και η πρόσληψη και της αμερικανικής εικόνας, η οποία ξεφεύγει από τα ερμηνευτικά σχήματα του Ψυχρού Πολέμου και της μονοσήμαντης αποδοχής των Ηνωμένων Πολιτειών ως ηγέτιδος του Ελευθέρου Κόσμου στα πεδία της πνευματικής και καλλιτεχνικής δραστηριότητας.
Μέσα από το υλικό που σχολιάζει η συγγραφέας μπορούμε να παρακολουθήσουμε την κατασκευή εκδοχών του αμερικανισμού ή της ελληνικότητας από τις πολιτικές και πολιτιστικές ελίτ των δύο χωρών, ενώ, συγχρόνως, φωτίζονται οι μαζικές προσλήψεις αυτών των δύο εννοιών, μέσα από το πρίσμα που προσφέρει ο Τύπος. Πώς διαμορφώνονται, λοιπόν, τα εθνικά στερεότυπα σε αυτό το πλαίσιο; «Υπάρχει μια αμερικανική αντίληψη του χορού που αντιστοιχεί στην ιδιοσυγκρασία των Αμερικανών χορευτών», διαβεβαίωνε το πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών το κοινό του στα 1959. Ο αμερικανικός χορός γίνεται αντιληπτός ως έκφραση νεότητας του αμερικανικού έθνους και ως ρήξη με την ευρωπαϊκή παράδοση. Αν  για το σοβιετικό χορό προβάλλεται εντονότερα το στοιχείο της ιστορικής συνέχειας με τη ρωσική παράδοση, για τον αμερικανικό κυριαρχεί η πρόσληψη του ως ρήξης με το παρελθόν, και υπό αυτήν την έννοια η πρόσληψη του ως μοντέρνου. Ωστόσο, οι προσλήψεις του αμερικανισμού χαρακτηρίζονται από έντονη αμφισημία τόσο σε αριστερόστροφους όσο και σε δεξιόστροφους λόγους.
Αυτή η αμφισημία που υπονομεύει την κυρίαρχη ψυχροπολεμική αντίληψη περί συμπαγών ταυτοτήτων αναδεικνύεται και σε άλλα σημεία του βιβλίου, όπου οι επίσημοι σχεδιασμοί συναντούν την πολυπλοκότητα των ανθρώπινων πρωταγωνιστών. Πώς εντάσσεται, για παράδειγμα, η περίπτωση του Τζέρομ Ρόμπινς στους σχεδιασμούς της αμερικανικής πολιτιστικής διπλωματίας; Από τη μία η παρουσία του υπηρετεί τη θέση της αμερικανικής πολιτιστικής διπλωματίας ότι οι Ηνωμένες Πολιτείες είναι μια πλουραλιστική κοινωνία. Από την άλλη, το ίδιο αυτό πρόσωπο έχει βρεθεί στο στόχαστρο της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών και θα χρειαστεί να αποκηρύξει τους δεσμούς του με το Κομμουνιστικό Κόμμα και να ονοματίσει συναδέλφους του ως κομμουνιστές οδηγώντας τους στις μαύρες λίστες του μακαρθισμού προκειμένου να μην δημοσιοποιηθεί η ομοφυλοφιλία του.
Παράλληλα, ο αντικομμουνιστικός και αντισοβιετικός λόγος πλαισιώνει το σοβιετικό μπαλέτο ως επαγγελματική πρακτική προβάλλοντας μια αρνητική νοηματοδότηση της γυναικείας ταυτότητας ως εργαζόμενης εντός του σοβιετικού καθεστώτος διεκτραγωδώντας την απώλεια της θηλυκότητάς της ή της δυνατότητας της για αυτοέκφραση.  Αντίστροφα, η Επιθεώρηση Τέχνης στέκεται με αμφιθυμία απέναντι στις εκφάνσεις της ατομικότητας των καλλιτεχνών του χορού που απορρίπτονται ως ναρκισσιστικές ή προβληματικές.
Εν τέλει, μέσα από το πλούσιο αρχειακό υλικό και την αφήγηση της Τσιντζιλώνη ξεδιπλώνεται η σύνθετη σχέση τέχνης και προπαγάνδας στη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου, αλλά και η δυναμική αλληλεπίδραση ατομικών επιθυμιών και δράσεων με τους κρατικούς σχεδιασμούς.

*Η Τζένη Λιαλιούτη είναι επίκουρη καθηγήτρια Ιστορίας, τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Δημόσιας Διοίκησης, ΕΚΠΑ