Ποίηση, το «νέο γένος»: Μεταξύ κατανόησης και επινόησης (ΙΙ)

Η «θυμική» και η «υποκειμενική θεωρία»

Του Αλέξιου Μάινα*

Σε κάθε ωδή [συνεκδοχικά για το ποίημα] εμφαίνεται ένας «μίτος του πάθους» – και όπως πράγματι διακρίνουμε την ομορφιά από την τελειότητα, έτσι και η λογική του Πινδάρου για την αριστοτελική είναι τρόπον τινά απωθητική. […] Ανήκουστο θα ’ταν ο φλογερός βηματισμός του πάθους να ’πρεπε να βαδίσει αυστηρά σαν φιλόσοφος.

(Γιόχαν Γκότφρηντ Χέρντερ, 1744-1803)

Στον Χέρντερ, όπως λίγο αργότερα στους γερμανούς Ρομαντικούς, π.χ. στον Άουγκουστ Βίλχελμ Σλέγκελ («Το λυρικό ποίημα είναι η μουσική έκφραση συγκινήσεων μέσω της γλώσσας»), εντέλει και στον ίδιο τον Μπατώ, που ορίζει και σφραγίζει εξάπαντος τη γενεαλογία της έννοιας με τη στροφή προς το συναίσθημα ως αντικείμενο της ποίησης, συνυπάρχουν ακόμα σε αρμονία τα δύο Παραδείγματα: το όχι αυστηρά ορισμένο της Αναγέννησης και η σύλληψη-γενολόγηση του Μπατώ, ήτοι η «μουσική» και η «θυμική» θεωρία της ποίησης, προδίδοντας ότι σχετίζονται μεταξύ τους. Για την ακρίβεια η θυμική θεωρία της μουσικής –π.χ. του Φρ. Γ. Βίλχελμ Σραίντερ (1733-1778)– οδηγεί σε μια διευρυμένη μορφή της και στη θυμική θεωρία του μουσικού λόγου, έτσι π.χ. στον Γιόχαν Γκέοργκ Ζούλτσερ (1720-1799) ή στον Χέρντερ, για τον οποίο η ποίηση είναι «μελωδία της καρδίας», «μελωδικός βηματισμός του πάθους», καθώς «ουσία της ποίησης είναι το τραγούδι, όχι η ζωγραφική». Ο Γκέρστενμπεργκ το 1766 –παρά τη ριζική αμφισβήτηση μιας κάθε εξάρτησης από τη μουσική ως μελωδία ή τραγούδι– θα σχολιάσει ότι «στην ποίηση το ίδιο το συναίσθημα διαχέεται στον λόγο ως μουσικότητα». Απόηχοι τέτοιων συσχετισμών υπάρχουν και στους όψιμους Ρομαντικούς, π.χ. στον νεαρό Νίτσε, που, υιοθετώντας την υπόθεση της γενετικής σχέσης με το «πνεύμα της μουσικής», αποφαίνεται ότι η ποίηση είναι «μιμητική εκφόρτιση της μουσικής σε εικόνες και έννοιες».

Η «θυμική θεωρία» της ποίησης κατακυρώνεται πλειστάκις μέχρι τα μισά τουλάχιστον του 19ου αιώνα, σε μια σκυταλοδρομία συνωνύμων, παραφράσεων και μικρομεταχρωματισμών της ίδιας εξήγησης: η ποίηση είναι το «πρωτότοκο παιδί του συναισθήματος», «(ζωγραφικός) πίνακας του πάθους», «λογική του πάθους» και «φωτιά» (Χέρντερ), έκφραση από «συναρπαγή» (Μόζες Μέντελσον), από μια «παράφορη διάθεση της στιγμής […] εύθυμη ή δύσθυμη, μέσω ενός προσήκοντος αντικειμένου» (Ζούλτσερ, με μια προοικονομία της αντικειμενικής συστοιχίας του Έλιοτ), «ενδελεχής μεταφορά [μεταφορική απόδοση] ενός συναισθήματος» (Χαίλντερλιν), «ξεχείλισμα έντονων συναισθημάτων» (Γουόρντσγουορθ), «άμορφη προμηθεϊκή φωτιά» και «φλόγα που κυματίζει και φουντώνει ελεύθερα» ή «ηφαιστειακό πυρ που ξεχειλίζει ολόγυρα και κατεβαίνει τις πλαγιές» (Ζαν Πάουλ), «έκφραση εξημμένου πάθους» (Μπάυρον). Ο νεαρός Τζον Στιούαρτ Μιλλ, υπερακοντίζοντας σε δριμύτητα τον Έγελο, θα το διατυπώσει το 1833 ως εξής: «Η ποίηση είναι συναίσθημα που ομολογείται προς τον ίδιο του τον εαυτό, σε στιγμές μοναχικότητας, και τον διοχετεύει σε σύμβολα που αποτελούν τις ακριβέστερες δυνατές αναπαραστάσεις της μορφής που έχει στον νου του ποιητή».

Γεγονός είναι ότι οι ορισμοί αυτοί δεν αποτελούν απλά μια ριζική αλλαγή Παραδείγματος σε σχέση με τις κανονιστικές ποιητικές της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού, που πρότασσαν προς μίμηση κλασικά έργα και επέτασσαν προς εφαρμογή συγκεκριμένους κανόνες, π.χ. στιλιστικής ευπρέπειας. Αποτελούν και μια αναστήλωση και αναδιατύπωση, με ρητά ανθρωπολογικούς-ψυχολογικούς όρους, της πλατωνικής θέσης στον Ίωνα, ότι ο «ποιητής» (δηλαδή ο συγγραφέας επών ή ιάμβων, διθυράμβων ή εγκωμίων κ.λπ.) δεν δημιουργεί με βάση τεχνικούς κανόνες, αλλά «ένθεος και έκφρων», από ενθουσιασμό και έχοντας χάσει τα λογικά του, όπως ο χρησμοδότης. «Οὐκ ἐκ τέχνης ἀλλ᾽ ἔνθεοι ὄντες καὶ κατεχόμενοι πάντα ταῦτα τὰ καλὰ λέγουσι ποιήματα, καὶ οἱ μελοποιοὶ οἱ ἀγαθοὶ ὡσαύτως». Έτσι, ο Φρήντριχ Σλέγκελ, αδελφός του άλλου, θα σημειώσει ότι «τα ποιήματα δεν πρέπει να φτιάχνονται, πρέπει να φυτρώνουν, πρέπει να τα βρίσκεις», μια θέση που θα αρνηθεί με έμφαση ο Γκότφρηντ Μπεν ενάμισι αιώνα αργότερα: «Το ποίημα εν γένει πολύ σπάνια προκύπτει – το ποίημα είναι κάτι που το φτιάχνεις». Ο Μπεν, όπως πριν από αυτόν ο Μπωντλαίρ, ακολουθεί τον Ε.Α. Πόε και τη Φιλοσοφία της σύνθεσης (1846), που αποτελεί την πρώτη σημαντική ρωγμή στη γενεαλογία της θυμικής θεωρίας της ποίησης, καθώς η σύνθεση για τον Πόε δεν εκπηγάζει ούτε πραγματώνεται ως «accident and intuition» (ευτύχημα και ενόραση), αλλά από συνειδητό σχεδιασμό και επιμέλεια «με την ακρίβεια και την αυστηρή συνέπεια ενός μαθηματικού προβλήματος».

Η ιστορία της θεωρίας της ποίησης μπορεί να ειδωθεί και να κατανοηθεί με πολλούς τρόπους: ενδιαφέρουσα και γόνιμη θα ήταν μια διατύπωσή της με πλατωνικούς όρους, ως διατράνωση ή άρνηση της θέσης περί της ασυνείδητης προέλευσης των δημιουργημάτων του «ένθεου» ποιητή, ή αλλιώς ως επιλογή ανάμεσα στην «έκφρονα» και την «έμφρονα» θεώρηση και θεωρία της ποίησης. Από τη μία η θυμική οπτική των Ρομαντικών –που βρήκε ίσως την πιο ακραία διατύπωσή της στον Τζον Στιούαρτ Μιλλ: «όποιος καταγράφει αυθεντικά ένα ανθρώπινο συναίσθημα, γράφει ποίηση· κάθε άνθρωπος, ακόμα και αυτός που ολότελα στερείται φαντασίας, σε στιγμές έντονου συναισθήματος αρθρώνει ποίηση»– αποτελεί καταφατική μεθερμηνεία, ακριβέστερα αλληγόρηση, της πλατωνικής και εντέλει της ομηρικής αντίληψης: «θεὸς δέ μοι ἐν φρεσὶν οἴμας παντοίας ἐνέφυσεν», δηλαδή «θεός μού εμφυσά στον νου όλες τις ωδές» εξηγεί απολογούμενος ο αοιδός Φήμιος στην Οδύσσεια. Από την άλλη οι θιασώτες της νοησιαρχικής οπτικής, ο Πόε, ο Μπωντλαίρ, ο Μπεν εγγράφουν τη θεωρία τους στο κάδρο της ρητορικής παράδοσης ως συνειδητής ενορχήστρωσης του λόγου, όπου η πειθαρχημένη εργασία («travail» στον Μπωντλαίρ) υπερτερεί των πηγαίων υπαγορεύσεων του ταλέντου. Ομοίως πολύ νωρίτερα, ήδη στην Αναγέννηση, ο Τζιαν Τζιόρτζιο Τρισσίνο –μαθητής του Δημήτριου Χαλκοκονδύλη στο Μιλάνο, και ο πρώτος που υιοθετεί ένα τριαδικό σχήμα κατηγοριοποίησης των λογοτεχνικών ειδών το 1529– προκρίνει την τεχνική έναντι του συναισθήματος ή του οίστρου, αρνούμενος την πλατωνική θέση πως «οὐ τέχνῃ ποιοῦντες […] ἀλλὰ θείᾳ μοίρᾳ». Ορισμένως, αν διαβαστεί εν είδει «υποσημείωσης στον Πλάτωνα», όλη η ιστορία της θεωρίας της ποίησης μπορεί να αποδοθεί ως διελκυστίνδα μεταξύ δύο πόλων: αυτόν της έμπνευσης και αυτόν της επιμέλειας.

Αξιοσημείωτο είναι ότι τόσο η «έκφρων»-άλογη ή η θυμική όσο και η νοησιαρχική θεωρία άλλοτε καταφάσκουν και ενσωματώνουν και άλλοτε εξαλείφουν τη σύνδεση με τη μουσική, έτσι π.χ. ο Πόε, παρά τη ριζική διανοητικοποίηση, βλέπει την ποίηση ως «μουσική συνδυασμένη με μια τερπνή ιδέα». Στον γερμανόφωνο χώρο ο Φρήντριχ Σλέγκελ το 1799 και κατόπιν οι γερμανοί Ιδεαλιστές είχαν αποδυναμώσει τη σύνδεση αυτή (πράγμα που επέτρεψε τη μετακίνηση από την αυστηρή μετρική στη χαλαρότερη ρυθμική οργάνωση και εντέλει αργότερα στην περιστασιακή άρση της ένστιχης μορφής με την ανάδυση του πεζού ποιήματος), μεταδιατυπώνοντας τη «θυμική» ως «υποκειμενική θεωρία»: η ποίηση είναι το «υποκειμενικό γένος», δηλαδή το γένος στο οποίο μιλάει το υποκείμενο πρωτοπρόσωπα για τον εαυτό του και την επιμέρους οπτική του στον κόσμο, σε αντίθεση με την αφηγηματική πεζογραφία ως το «αντικειμενικό» γένος αναπαράστασης, και το δράμα ως το «αντικειμενικό-υποκειμενικό». (Αναφέρω ανεκδοτολογικά ότι στον Νοβάλις υπάρχει το σχόλιο ότι ο άντρας αντιστοιχεί στην ποίηση, η γυναίκα στην πεζογραφία, ο γάμος στο δράμα. Ο Φρήντριχ Χέμπελ θα το παραλλάξει αργότερα: «Η ποίηση έχει κάτι παιδικό, το δράμα κάτι αντρικό, η πεζογραφία κάτι από γήρας».) Τις περισσότερες φορές βέβαια, και στους Ιδεαλιστές, το «υποκειμενικό» παραμένει εστιασμένο στην ψυχική διάσταση, όπως στον Σέλλινγκ: «Αυτό που εκφράζεται δεν είναι μια μορφή, αλλά μονάχα ένας ψυχισμός, όχι κάποιο αντικείμενο, αλλά μονάχα μια διάθεση».

Την «υποκειμενική θεωρία» και την τριγενή οργάνωση θα την προαγάγουν με το κύρος της φωνής τους, από τη μία ο Γκαίτε, που κατακυρώνει την αντίληψη των τριών γένων ως ανθρωπολογικά «φυσικών μορφών της λογοτεχνίας» («η σαφώς αφηγούμενη [Epik], η ενθουσιωδώς φορτισμένη [Lyrik] και η προσωπικά πράττουσα [Dramatik]»), και από την άλλη ο Έγελος, που θα μιλήσει, το 1817-1826 στις παραδόσεις του, για τους τρεις αυτούς μόνους «τρόπους (λογοτεχνικής) αναπαράστασης», υιοθετώντας και διαυγάζοντας για το «νέο γένος», όπως αποκαλεί την ποίηση, τη θέση των Ιδεαλιστών: «Την άλλη, αντίθετη πλευρά […] προς την αφηγηματική πεζογραφία αποτελεί η ποίηση. Περιεχόμενό της είναι το υποκειμενικό, ο εσωτερικός κόσμος, η θεωρούσα αισθανόμενη ψυχή, η οποία, αντί να προβεί σε πράξεις, επικεντρώνεται στον εαυτό της ως εσωτερικότητα και είναι σε θέση, λοιπόν, να επιλέξει ως μόνη μορφή και ως έσχατο στόχο την καθ’ εαυτόν έκφραση του υποκειμένου». Όπως και στον Σέλλινγκ, έτσι και στον Έγελο τα γένη ιεραρχούνται ακόμα αξιολογικά εντός του ευρύτερου συστήματος, εκπροσωπώντας διαφορετικά στάδια εξέλιξης τόσο της τέχνης του λόγου όσο και μιας φιλοσοφίας της Ιστορίας. Λόγω δε της καταγωγικής σχέσης της με το θυμικό, το υποκειμενικό και άρα το επιμέρους, δηλαδή της απόστασής της από το καθολικό, η ποίηση, ειδικά όταν δεν είναι στοχαστική, τοποθετείται από τους Ιδεαλιστές –σε αντίθεση με τους όψιμους Ρομαντικούς– στο κατώτατο σκαλί της ιεράρχησης των γενών.

*Ο Αλέξιος Μάινας είναι ποιητής

Πάνος Φαμέλης, Untitled II, 2022, μολύβι, μολυβοκάρβουνο και παστέλ σε βαμμένο μαύρο χαρτί, 107 x 79 εκ. Φωτ.: Οδυσσέας Βαχαρίδης