Η αντεπανάσταση του μηδέν

Ευπροσάρμοστη ερημιά

ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΣΕΒΑΣΤΑΚΗ

Το έργο τέχνης μπορεί να είναι Yψηλού ή χαμηλού επιπέδου, ολικά νόμιμο μέσα στην μεταμοντέρνα μαζική ισοτιμία. Μπορεί να εκτίθεται παντού: από την γιορτή του αμερικάνικου επιτελείου στο Ιράκ, μέχρι το φόρουμ Άγγλων τεϊοποτών. Mπορεί να επικαλείται τα πάντα. Την ιδέα της δενδροφύτευσης ή τη μεγάλη αρχιτεκτονική στο Ντουμπάϊ. Ένα έργο «σύγχρονης -κριτικής μάλιστα- τέχνης», μπορεί να διακινείται από έναν έμπορο όπλων, μπορεί να είναι προσφορά στα πεινασμένα παιδιά της (Α)φρικής ενός ιδρύματος μαύρου νεοαποικιοκρατικού χρήματος. Ένα έργο μπορεί να αποτελεί άλλοθι για κάθε πειρατή του νεοφιλελευθερισμού ή κάθε ελεήμονα του νεοκεϋνσιανισμού. Μπορεί να χρησιμοποιεί την ελευθερία έκφρασης σαν άλλοθι για κάθε καλλιτεχνική ή πολιτική αγυρτεία.
Ο «Πάπας Ινοκέντιος» του Βελάσκεθ (έργο μεγάλης, αυλικής, τέχνης), τροφοδότησε τον κριτικό Φράνσις Μπέικον και τον δικό του «Πάπα», ο οποίος πρόθυμα αγοράστηκε από το Βατικανό και εκτίθεται αδιαλείπτως. Η δημιουργία διατηρεί αγαθή σχέση με την εξουσία, αγαθότερη τον 20ό αιώνα, ιδίως όταν επικαλείται την κοινωνική κριτική. Ο βαθύτατα μικροαστικός αντικομφορμισμός έγινε η κυρίαρχη τάση όλων των ιδρυμάτων πολιτισμού, όλων των οικονομικοθεσμικών αυτοκρατοριών των 100 τελευταίων ετών. Το ιδρύματα των εταιρειών, το Γκούγκενχάϊμ, οι νεόπλουτοι της Καλιφόρνια, ο διαφημιστής Σάατσι, τα «Γκόλντεν Μπόϋς» του Χονγκ Κονγκ ή της Νέας Υόρκης, χρηματοδότησαν μια κοσμική επανάσταση κατά του συντηρητισμού.

Η πονηρία της ρήξης

Η ονοματοδοσία της επαναστατικότητας, της «ρήξης» και της «προόδου», λειτουργήθηκε από το σκοτεινό ψυχροπολεμικό μεσαίωνα. Η εμπορικά στρατευμένη Ποπ αρτ, έγινε το όχημα κριτικής στον «συντηρητικό» σοσιαλιστικό ρεαλισμό και την στρατευμένη τέχνη. Η κανιβαλική αποηθικοποίηση που εισηγήθηκε ο Γουώρχολ, με την ιεροποίηση του εμπορίου και τη γεμάτη προφάνειες εικόνα του, η εθνόσημη και πλαδαρή διακηρυκτικότητα του Τζόουνς, έγιναν το όχημα του αμερικάνικου πολιτιστικού ιμπεριαλισμού εναντίον κάθε αποκλίνουσας αφήγησης. Άραγε, ο καλλιτέχνης ως κοινωνικό πρόσωπο συγκεφαλαιώνει το σπέρμα της αντεπανάστασης ή αυτή εγκλείεται και στο ίδιο το έργο του; Ωραίο ερώτημα, αν δεν υποκρύπτει έναν Ζντάνωφ ή έναν Μακάρθυ. Το αφήνω για άλλη στιγμή, αφού σημειώσω την εκπληκτική δυνατότητα του (Υψηλού) έργου, να γλιστράει από όλες τις κατηγοριοποιήσεις.

Ο Τίτλος

Ας γυρίσουμε στα θεωρησιακά μας στερεότυπα. Όπως π.χ.: Η Καλλιτεχνική δημιουργία, η κοινωνική κριτική και η Αριστερά, θα έπρεπε να συστήνουν μια ταυτολογία. Η δημιουργία υποτίθεται ότι συγκροτεί έναν ιδρυτικά αποκλίνοντα λόγο, ο οποίος συντίθεται γενετικά με την Αριστερά. Να ένα σχήμα αναπαράστασης αυτής της σύμπλεξης και συναίρεσης. Φυσικά, η ελάχιστη ματιά στο κοινωνικό σώμα και τα ιδεολογικά υπερκείμενα, νομίζω πείθει ότι: Η Αριστερά, η δημιουργία και η κριτική τραβούν μόνες το δρόμο τους, καθεμιά αποσυναρμολογημένη από κάθε γενετική ή αιτιοκρατική σχέση με τη άλλη.
Τι διέλυσε τον κριτικό χαρακτήρα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, τι την χώρισε από την Αριστερά (αφού με τα προηγούμενα αυτό ακριβώς εννοώ); Το ερώτημα ίσως μετατεθεί στο τι θανάτωσε το μοντέρνο. Ας δούμε με έκπληξη και οργή τη μετανεωτερική στροφή –και της εννοιοκρατικής και της επιτελεστικής εκδοχής της τέχνης- προς ένα είδος πανσημίας, προς μια συνολιστική υπερθεώρηση του κόσμου και του θανάτου, και τότε θα καταλάβουμε γιατί ο κριτικός χαρακτήρας «αποκολλήθηκε» από την τέχνη. «Την εποχή του μεσοενημερωσιακού κομφορμισμού, η τυποποίηση της γνώμης είναι στο ζενίθ της και η παραδειγματικότητα διαδέχεται τη διασημότητα... Να είσαι παραδειγματικός, είναι (έγκειται) στο εξής: να δημιουργείς χωρίς δημιουργία, συχνά με απλή υπεξαίρεση του έργου», γράφει ο Πωλ Βιριλιό στην Πανικόβλητη πόλη (εκδ. Νησίδες, σ. 27). Ο αναφορικός πολιτισμός, ο πολιτισμός της αρχειοθέτησης και του ελέγχου, συγκροτεί μια πυκνοϋφασμένη νομιμοφάνεια, μια εκθετική διαύγεια εξοργιστικά προβλέψιμη. Ό,τι συμβαίνει στο πεδίο της τέχνης, αντιστοιχεί σε προ -αρχειοθετημένες παραδοχές. Ακόμα και το πιο αντι-συστημικό έργο εξημερώνεται μέσα στην ευρύχωρη -εξόχως συστημική- αποδοχή του. Κανείς δεν «κινδυνεύει» από την καλλιτεχνική δημιουργία.
Ο Fredric Jameson, λέει στο Μεταμοντέρνο του (εκδόσεις Νεφέλη, σσ. 76, 77): «[κατά τον] Έρνεστ Μαντέλ... ο καπιταλισμός σημαδεύεται από τρεις θεμελιώδεις στιγμές, με κάθε στιγμή να αποτελεί διαλεκτική διεύρυνση της προηγούμενης: καπιταλισμός της αγοράς -το μονοπωλιακό ή ιμπεριαλιστικό στάδιο- ...μεταβιομηχανικός... (ή πολυεθνικός) καπιταλισμός... Η δική μου (συνεχίζει ο Jameson) -διάκριση των πολιτιστικών σταδίων: του ρεαλισμού, του μοντέρνου, του μεταμοντέρνου, εμπνέεται και επιβεβαιώνεται από το τριμερές σχήμα του Μαντέλ». Μπορεί μια τέτοια αντιστοίχιση να κινδυνεύει από τους απλουστευτικούς άξονες και τις πιεσμένες αλληλουχίες του ιστορικισμού, αλλά βοηθάει να κατανοήσουμε την εκφραστική ανομία όχι ως μορφολογική ελευθερία, ή πολύ περισσότερο ως ανατρεπτικότητα, αλλά ως γλωσσική και συμπεριφορική συμμόρφωση στο άλαλο, στο αμόρφωτο, στο άηθες του μεταμοντέρνου.

Η διαλεκτική της αλαλίας

Μέσα στο ρευστοποιητικό και βουλιμικό σύστημα αποτιμήσεων, ανασυγκροτούνται τα όρια του εμπορεύματος και της ισχύος. Στην οικονομία, έχει συμβεί (και ήδη ζούμε την κρίση του) η αποκόλληση της αξιακής τιμής από το αγαθό, η εγκατάσταση, δηλαδή, πάνω στο αγαθό, ενός παρείσακτου αφηγηματικού-αξιολογικού μοντέλου (γιατί το Χρηματιστήριο αυτό είναι). Αλλά η εγκατάσταση αυτή δεν συντελείται μόνο πάνω στα αγαθά αλλά κυρίως πάνω στις παραγωγικές ταυτότητες και τα ήθη. Η αποκόλληση του έργου τέχνης από το εκκινούν νόημα, από την υπαρκτική διερώτηση που το υποστασιοποιεί, είναι ένα φαινόμενο όχι παράλληλο, αλλά οργανικά-γενετικά σύμπρακτο στις αποδιαρθρωτικές τεχνικές του ύστερου καπιταλισμού. Το έργο, κατά κάποιο τρόπο, από πνευματικό απότοκο υπαρκτικής αγωνίας γίνεται προϊόν (όπως ακριβώς οποιοδήποτε παράγωγο, βιομηχανικό, προϊόν) μέσα από τη μετάβαση από τον καπιταλιστικά αρχαϊκό λειτουργισμό, στην επιτελεστική λειτουργία ενός συστήματος στίξεων, σημείων κοινωνικής η χρηματιστηριακής σημασιοδότησης. Το φαινόμενο της σχεσιακής θραύσης του καλλιτεχνικού Λόγου από το μορφικό του σώμα και τις κοινωνικές υπερκατασκευές, αλλά κυρίως το φαινόμενο της αυτονόμησης των θραυσμάτων, πρέπει να έχει σχέση με τους μηχανισμούς αποδόμησης, «παραμετροποίησης», που κατισχύουν στην οικονομία. Η ροπή αποκόλλησης από το αγαθό, των διαφόρων αφηγηματικών του παραμέτρων με τις οποίες ενσωματώνεται στα κοινωνικά συμφραζόμενα, είναι ένα είδος υπέρβασης του ίδιου του μοντέρνου διαβήματος. Το χρηματιστηριακό, διαφημιστικό, ή πολιτικό αφήγημα (π.χ. η πράσινη ανάπτυξη) γύρω από το αγαθό, γίνεται αυτό καθαυτό αγαθό. Η χρηματιστηριακή διακύμανση, δηλαδή η διαρκής ανασήμανση μέσα από ασύλληπτες («κβαντικές», θα έλεγε ο Jameson)- μετατοπίσεις, οι «επενδυτικές» κινήσεις επί χάρτου, κλπ, αποϋλοποιούν και αναθεωρούν τις σχέσεις του αγαθού με τα κοινωνικά συναρτήματά του. Το αγαθό δεν το χρειάζεσαι, παρά μόνον ως ποσοτικοποιητικό σύμβολο. Το αγαθό αισθητικοποιείται, «αφηγηματοποιείται».

Ο ελευθεριακός θάνατος του μοντέρνου

Aκόμα και η φορμαλιστική εμμένεια του μοντέρνου, οι προσδέσεις του σε (έστω) άκαμπτες ηθικές επιταγές, παρεμπόδιζαν ή επιβράδυναν τις ακαριαίες εννοιακές αναζεύξεις, δυσχέραιναν τη διάλυση των ενοτήτων, τη διάχυση των νοημάτων και των επιταγών, επιβράδυναν το μαύρο ποτάμι σημάτων και ορμών. Οι σημερινές, βαθιά αντιμοντέρνες, θρησκόληπτες, ελευθεριακές καλλιτεχνικές διατυπώσεις, τα ποικίλα (γέρικα) Χιπ -Χοπ, είναι μέλη ενός μεταγλωσσικού καταναγκασμού, μιας προγραμματικής και ιδρυματικά καθοδηγημένης προφάνειας. Η «ατιμώρητη» γραφή της σύγχρονης, «μαίην στρημ» τέχνης, που δεν αναφέρεται ή δεν συγκροτεί κανένα ρυθμιστικό (ακόμα και με την έννοια της ηθικής) μορφότυπο ή φώνημα, δεν υποδεικνύει κανενός είδους εκφραστική ελευθερία∙ απλώς μεταθέτει την ευθύνη καλλιτεχνικής ιεράρχησης στις εμπορικές-ανταλλακτικές δομές. Το Υψηλό ή το Βαθύ δεν ορίζεται από το έργο αλλά από το χρηματιστηριακό διεμπόριο και τους ποικίλους συναρτώμενους θεσμούς, που ορίζουν το Υψηλό ως αυτό που είναι δυνατό να πραγματοποιηθεί. Το Υψηλό ορίζεται δυνατολογικά. Η γλώσσα, τα εκφραστικά μέσα, οι παραδόσεις και οι δημιουργικές ηδονές, περιθωριοποιούνται από τους εργαλειακούς κώδικες με τους οποίους οργανώνεται η καλλιτεχνική απεύθυνση από και προς τα διάφορα θεσμικά μορφώματα (τα ιδρύματα πολιτισμού κλπ).

Η δυνατότητα και η διακύμανση

Οι πολιτιστικές και κοινωνικές εγγραφές με τις οποίες ερμηνεύεται το έργο, είναι συνεχείς. Δεν υπάρχει μια υπερερμηνεία, μια ερμηνεία πάνω από τις ερμηνείες. Σύμφωνοι. Αλλά στην περίπτωση της σύγχρονης ηγεμονικής σκηνής, μιλάμε για την κατίσχυση μιας νεοπλασματικής ψευδοϊσοτιμίας των ερμηνειών. Για μια ισονομία και ισοτοπία των ερμηνειών. Η παραχωρητική μετατόπιση, από το γλωσσικό και εκφραστικό βάθος προς την απλή «πραγματοποιησιμότητα», προς την δυνατότητα κάτι απλώς να πραγματοποιείται (να βρίσκει δηλαδή μια ομόρροπη κοινωνική- θεσμική δομή, ένα χορηγικό μηχανισμό κλπ), είναι το παραπλήρωμα αυτής της εξισωτικής απο-ερμηνείας.
Η έκλειψη της κριτικής είναι η ίδια η παθολογική εξάλειψη της γλώσσας, ως πυρήνα των ερμηνειών αλλά και ως πυρηνικής προϋπόθεσης κάθε συλλογικής νοηματοδότησης. Η έκλειψη της κριτικής δεν είναι αλλαγή της πολιτικοθεωρησιακής στράτευσης του έργου ή του καλλιτέχνη, αλλά θεμελιακή άρση τους. Νομίζω ότι η καλλιτεχνική δημιουργία, η κοινωνική κριτική, ιδίως η Αριστερά, μπορούν να αναζητηθούν σε κόμβους θυμικούς ή σχεσιακούς έξω από τα δικαιϊκά, αφηγηματικά και εθιμικά όρια που θεσπίζονται ποικιλότροπα από την κολασμένη σκηνή.
Η κριτική καχυποψία είναι εξεγερτικό φαινόμενο…

Ο Δημήτρης Αλ. Σεβαστάκης είναι ζωγράφος και διδάσκει στη Σχολή Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ