Τα όρια του αναδρομικού ερωτήματος και το έργο τέχνης

Του Παναγιώτη ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Η μέθοδος του αναδρομικού ερωτήματος (Rückfrage, question en retour η μετάφραση του Ζ. Ντεριντά) συναντάται σε ολόκληρο το κείμενο της Κρίσης των ευρωπαϊκών επιστημών του Χούσσερλ. Ο Π. Ρικέρ σύγκρινε τη μέθοδο του αναδρομικού ερωτήματος με τις περίφημες «αντιστροφές» και τη μεταφορά της camera obscura που κάνει ο Mάρξ στη Γερμανική Ιδεολογία. Οι περίφημες «αντιστροφές» στον Mάρξ αναφέρονται στις θρησκευτικές, πολιτικές, ηθικές ιδεατότητες και, όπως λέει στη Γερμανική Ιδεολογία “σε όλο το υπόλοιπο της ιδεολογίας”. Για τον Χούσσερλ, το πεδίο στο οποίο εφαρμόζεται η ριζοσπαστικότητα του αναδρομικού ερωτήματος είναι το πεδίο των μαθηματικών, λογικών, φιλοσοφικών ιδεατοτήτων.

Η “χειρονομία” του αναδρομικού ερωτήματος είναι κοινή και στους δύο στοχαστές. Ο Χούσσερλ δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει το μαρξιστικό λεξιλόγιο για την ιδεολογία, αναφερόμενος στο μαθηματικό κόσμο των ιδεατοτήτων, τον οποίο περιγράφει ως μια επικάλυψη (Ueberschiebung), ως ένα ένδυμα ιδεών (Ideenkleid) που καλύπτει τον κόσμο της πραγματικής και δυνατής εμπειρίας. Η αναγωγή των θρησκευτικών ή πολιτικών ιδεατοτήτων μας οδηγεί στην προτεραιότητα, στον Mαρξ, της πράξης, ενώ η αναγωγή των μαθηματικών ή λογικών ιδεατοτήτων μας οδηγεί, στον Χούσσερλ, στην προτεραιότητα του βιωμένου κόσμου (Lebenswelt) και της εμπειρίας, από την οποία άλλωστε αυτές οι ιδεατότητες προέρχονται. 

Οι αισθητικές ιδεατότητες αποτελούν προϊόν μιας αντίστοιχης επικάλυψης. O ντα Βίντσι κωδικοποιεί τις αναλογίες του ανθρωπίνου σώμα¬τος και χρησιμοποιεί τη γεωμετρία σαν σκελετό για τα ζωγραφικά του έργα. Aυτός ξαναβρίσκει τον Βιτρούβιο και τις αναλογίες του. Το πρόσωπο πρέπει να είναι το 1/10 του συνολικού ύψους, ο θώρακας το 1/4 κ.ο.κ. Μελετά τις συνθέσεις του σύμφωνα με ένα αρμονικό σχήμα που μπορεί να προσδιοριστεί ευκολότερα. Η διαγώνιος, το τρίγωνο, ο κόλουρος κώνος, το τόξο, το τραπέζιο, η ελικοειδής γραμμή, το πεντάγωνο, περι¬κλείουν και δικαιολογούν όλα τα έργα του. Αλλά ο ντα Βίντσι δεν διαφοροποιείται από την αντί¬ληψη του Γαλιλαίου, που θεωρούσε ολό¬κληρη την επιστήμη της φύσης ως μια μαθηματική πολλαπλότητα. Τα εμπειρικά χαρακτη¬ριστικά ενός πράγματος, «οι εμπειρικές ποιότητές» του, αποτελούν μόνο κάτι υποκειμενικό σε σχέση με την αληθινή πραγματικότητα που είναι μαθηματική. Δημιουργείται μια ζωγραφική της ευαρέσκειας, αποκαθαρμένης από την ωμότητα. Γι’ αυτήν τη ζωγραφική, αναφέρει ο Aντόρνο, ταιριάζει ο τίτλος του θεατρικού έργου του Μαξ Φρίς «ο Δον Χουαν ή η αγάπη για τη γεωμε¬τρία».

Μόνο ως αποτέλεσμα μιας τέτοιας κατάχρησης μπορεί ο άνθρωπος να φτάσει στο σημείο να φανταστεί ότι η αρμονία, η ισορροπία, ο χρυσός κανόνας υπήρξαν το καταγωγικό νόημα της τέχνης. Η ομορφιά δεν είναι η πλατωνικά καθαρή έναρξη, έγινε αργότερα με την άρνηση αυτού που δημιουργούσε φόβο. Η εναντίωση στο μύθο, κοινό γνώρισμα του ελληνικού διαφωτισμού και του κλασικισμού, ήταν η άμεση αντίθεση στη μιμητική παρόρμηση, την οποία αντικατέστησε η αντικειμενοποίηση και η ιδεατικοποίηση των μορφών. Για τον κλασικό πολιτισμό, η γεωμετρία και η αναλογία έδιναν τον ορισμό της ομορφιάς και γενικότερα της ίδιας της τέχνης. Όμως στην τέχνη η ένταση είναι το ιστορικά παλαιότερο και αποτελεί το στοιχείο με το οποίο είναι διαμεσολαβημένο το έργο τέχνης. H αρχαϊκή ωμότητα, οι τελετουργικές μάσκες, ήταν ένα μέρος του περιεχομένου, αντανάκλαση του δέους που προκαλούσαν γύρω τους. Με την αποτίναξη του δέους από το αφυπνιζόμενο υποκείμενο, διαφοροποιείται και το περιεχόμενο. Η άποψη του Σέλλιγκ, ότι στην αρχή υπήρξε το φοβερό, μας θυμίζει ακριβώς αυτό το πράγμα. Όλα τα καλά πράγματα υπήρξαν στην αρχή κακά πράγματα. 

Δεν πρόκειται να αποκαταστήσουμε αυτήν την κατάχρηση μέσα από μια μορφή θεοδικίας, αναγορεύοντας το κακό ή το άσχημο ηγεμόνα στη θέση του ωραίου. Ούτε να γράψουμε μια ιστορία της ασχήμιας ή την επιστροφή του διονυσιακού στη ζωγραφική κ.ο.κ. Εάν έχει κάποια σημασία η μέθοδος του αναδρομικού ερωτήματος στη ζωγραφική, είναι για να ενεργοποιήσουμε το διπλό χαρακτήρα της, να αφηγηθούμε τη διπλή της ιστορία, να κατανοήσουμε, τέλος, το προκατηγορικό της στοιχείο που την ενεργοποιεί.

Η τέχνη, σύμφωνα με τον Μαξ Βέμπερ, αποτέλεσε έναν από τους βασικούς παράγοντες που οδήγησαν στην απομαγικοποίηση του κόσμου. Αποποιούμενη την αρχαϊκή κληρονομιά της, συμμετέχει στην ορθολογικότητα. Άλλωστε, είναι το ίδιο το ορθολογικό στοιχείο που προσφέρει την ενότητα στο έργο. Όμως, η ασυμφιλίωτη συνθήκη του έργου τέχνης βρίσκεται στο δίλημμα ανάμεσα στην επιλογή του μιμητικού ή όχι. Ο Χέγκελ όριζε την τέχνη ως την προσπάθεια αφαίρεσης του ξένου στοιχείου. Η τέχνη λοιπόν συμμετέχει με τη χειρονομία της στην ορθολογικότητα, δεν αποποιείται όμως το προκατηγορικό της στοιχείο. Η φρίκη του προϊστορικού κόσμου μεταμορφώνεται, περιορίζεται, υποβιβάζεται, πάντως δεν εξαφανίζεται. Κυρίως, παρουσιάζεται μέσα από τη μεταμφιεσμένη εικόνα των συμβόλων. Η τέχνη όντως ομοιάζει με τα όνειρα. Ο Φρόυντ επεσήμανε, στην Ερμηνευτική των ονείρων, πως «το όνειρο κάθε στιγμή πρέπει, για να διαφύγει από τη λογοκρισία, να βρει καινούργιες εξομοιώσεις, καινούργια σύμβολα γιατί τα παλιά έχουν καεί». Για να γίνει κάτι τέτοιο, ο μηχανισμός του ονείρου διαθέτει αναρίθμητα μέσα. Τον ίδιο μηχανισμό διατηρεί και το έργο τέχνης. Η τέχνη πάντα αιωρείται, ανάμεσα στην επιστροφή στην κυριολεκτική μαγεία και στην υλική ορθολογικότητα. 

Ο Μπέικον δεχόταν ότι η τέχνη επιζητά την ισορροπία. Η τέχνη είναι «τακτοποιημένη». Από την άλλη πλευρά, υπάρχουν ενστικτώδη πράγματα που πιέζουν να εξωτερικευτούν. Να περάσουν στο νευρικό σύστημα, να παρουσιαστούν με βίαιο τρόπο. Αλλά, τότε, γιατί οι άνθρωποι συνεχίζουν να ζωγραφίζουν, αφού ήδη έχουν περάσει από την ιστορία πολλοί μεγάλοι καλλιτέχνες; Μα γιατί αλλάζουν τα ένστικτα - είναι η απάντηση του Μπέικον. Τα δεδομένα της αίσθησης δεν απουσιάζουν ποτέ από ένα έργο τέχνης. Αντίθετα, από τον ένα ζωγράφο στον άλλο και από τη μια εποχή στην άλλη, διαμορφώνουν πεδία της αίσθησης και της απεικόνισης του θέματος ως βιώματος. Άλλοτε συναντάμε πεδία πιο ανοιχτά και ευρεία, άλλοτε πιο κλειστά, άλλοτε επαναλαμβανόμενα ή συ¬νοπτικά, άμεσα ή έμμεσα. 

Τα εντασιακά στοιχεία δεν πρέπει να μπουν στην τελική εικόνα του έργου. Σε αυτήν την περίπτωση, η τέχνη πληρώνει τα δάνειά της στην ορθολογικότητα και τις λογικές προτάσεις. Η αντίφαση στο έργο τέχνης είναι ότι δεν μπορεί –εν ονόματι μιας ισορροπίας- να εξαφανίσει την ένταση που είναι σύμφυτη σ’ αυτό. Αυτή βρίσκεται στον κενό χώρο που αφήνουν πάντα τα έργα τέχνης. Η ιστορία της ζωγραφικής διηγείται αυτή την αντίφαση. Για παράδειγμα, η ζωγραφική του 1ου αιώνα –αν και προσκολλημένη στο ωραίο- μας δίνει έργα όπως αυτά στην οικία του Coecilius Lucundus στην Πομπηία, που δηλώνουν μια ζωγραφική που πραγματοποιείται με όρους βιώματος. Ο κενός αυτός χώρος μπορεί βέβαια να δημιουργηθεί προγραμματικά. Ακόμη και στα ready-made του Ντυσάν –έργα που υποτίθεται είναι απαλλαγμένα από το συναίσθημα και την καλαισθητική κρίση- μπορεί να ανιχνευθεί. Κυρίως, το εντασιακό περιεχόμενο ξεπηδά από το γεγονός ότι στα μεγάλα έργα η ομοιόσταση δεν μπορεί να είναι ολοκληρωτική. Η ένταση παίρνει το χαρακτήρα ενός συμπληρώματος. Είναι απαραίτητη στην κατασκευαστική λειτουργία του έργου, πρέπει όμως στη συνέχεια να εξοβελιστεί. 

Στην αισθητική εμπειρία, οι μαθηματικές αναλογίες παίζουν ένα σημαντικό ρόλο. Αναλογία, συμμετρία, οι κατηγορίες της μορφής, όπως η ένταση και η χαλάρωση μέσα από την ισορροπία. Τα μεγάλα έργα του παρελθόντος διαβάζονται μέσα από τέτοιους νόμους. Όμως και σε αυτά η ομοιόσταση δεν είναι απόλυτη. Ο θάνατος του Μαρσύα, το τελευταίο έργο του Τιτσιάνο, ζωγραφισμένο με μεγάλες κηλίδες χρώματος που καθιστούν την επιφάνεια του έργου πυρακτωμένη, αποτελούσε μια αναθύμηση αυτού που είχε χαθεί από τον πολιτισμό αλλά και από την ίδια τη ζωγραφική του. 

Οι εντασιακές ποιότητες ενεργοποιούν το έργο. Να τις αναζητήσουμε, όπως κάνει ο Μπεργότ στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προύστ, που λίγο πριν πεθάνει καθηλώνεται σε μια λεπτομέρεια ενός έργου του Βερμέερ.

Ο Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος είναι ιστορικός τέχνης