«Η Τέχνη πτεροφυεί εν οδύνη»

Του Δημήτρη ΣΕΒΑΣΤΑΚΗ

Η ηθική αποδόμηση καταλήγει σε μια διάχυση του νοήματος, κατατείνει σε μια παραλυτική νοηματική αποκέντρωση. Να ένα τέχνασμα για να εγκλωβιστεί κανείς στις εσχατολογίες τόσων νεοαπελπισμένων. Αυτό, άραγε, πρόβλεψε ο Κονδύλης; Αυτό συντρίβει τους ευρωπαίους διανοητές, π.χ. τον Κλεμάν Ροσέ; Και έχει καμιά σημασία; Και για ποιόν; Αν μετακινήσει κανείς λίγο πιο πριν τα μοναχικά ερωτήματα, μπορεί να τα επενδύσει με πλήθος κριτικών υποερωτημάτων. Δεν θα απαντήσει ίσως στο πώς έγινε κατορθωτή η μαζική εκταφή των πιο βίαιων, μονοσήμαντων και μονοδιάστατων καλλιτεχνικών καταθέσεων, όπως είναι οι ηγεμονεύουσες με τη μεταχρονολογημένη και αφυδατωμένη Ποπ, τις απλοϊκές τεχνοαπεικονίσεις και τις φαραωνικές συνδηλώσεις τους, αλλά πιθανόν θα μπορέσει να απαντήσει σε ένα άλλο -πιο δομικό- ερώτημα: αν υφίσταται η δυνατότητα σύστασης κοινότητας -ενός δεσμού ορατικού, ηθικού ή έστω αναφορικού- μέσα στην οποία καθίσταται υπαρκτικά αναγκαία η σύνθεση και λειτουργία του έργου τέχνης, η πολιτική παραγωγή και παραλαβή του καλλιτεχνικού γεγονότος. Μεγάλο ερώτημα για να το διατυπώνει η μικρή εποχή... 

Η κριτική 

Η τρέχουσα τεχνοϊστορική προσέγγιση, στην πλειοψηφία των κειμένων ή των θεσμισμένων αποτιμήσεων, είναι απολύτως βεβαία ότι πράγματι υφίσταται ένα εντοπισμένο πεδίο αισθητικοεκφραστικών ερωτημάτων και αναγκών (υφίσταται μια αντιληπτική και θεωρησιακή σύναξη, μια κοινότητα δηλαδή), που τίκτει το έργο, και επίσης ότι υπάρχει συγκροτημένο ένα κοινό αποδεκτών, που μάλιστα σαγηνεύεται από την αυτοδιασπορά του, έτσι όπως τη θεμελιώνει η εικονογραφική και παρακειμενική λαϊκότητα, η Ποπ. Η τρέχουσα κριτικοϊστορική αντίληψη, μάλιστα, θεωρεί ότι η άθροιση των κοινοποιούμενων έργων και των συντελούμενων γεγονότων ορίζουν γενεαλογικά και όχι απλώς αριθμητικά τη σύγχρονη τέχνη. Σε μια τέτοια αξιωματική σύμβαση, οργανώνει τα θεωρητικά εργαλεία της. Η καλλιτεχνική σκηνή, έτσι, νοείται ως πειθήνια και υπάκουη, απολύτως ελέγξιμη και περιγράψιμη, μέσα σε ένα αυστηρά χαρακωμένο νοηματοδοτικό πλαίσιο. Τέχνη -κατά την κυρίαρχη θεώρηση- είναι αισθητικοποιημένη η καθημερινότητα, είναι η αντικειμενοποίηση του γούστου. Η κωδικοποιημένη κοινοτοπία γίνεται ο ανέκφραστος λόγος, είτε της επεμβατικής, επίσημης, ιδρυματικής τέχνης, είτε του τηλεοπτικού σύμμετρού της. Επιπλέον, οι εθιμικές και πραξιακές συνδηλώσεις τής καθημερινότητας, η μαζική διαγλωσσική κοινοπραξία,(αυτό που είναι κατανοητό απ’ όλους και συγχρόνως), η τηλεοπτική τωρινότητα, κλπ, δεν επιτρέπουν την ανάπτυξη εποπτεύουσας συνείδησης. Σαν να είναι ολόκληρο το σύστημα των συλλογικών εγγραφών ένα συντεταγμένο, διαφανές γνωστικό και θεωρησιακό οικόπεδο, που έχει αποσαφηνισμένα μορφολογικά και εννοιολογικά χαρακτηριστικά, αλλά, το κυριότερο, ορίζεται ως το ρηχό αποκύημα μιας φλούδας χρόνου, ως, εν τέλει, απότοκο συγχρονίας και όχι Ιστορίας, (άρα Ιστορία και συγχρονία νοούνται ως αντίδικες). Η Ιστορία για τη συγκεκριμένη αντίληψη είναι το εικονογραφημένο «ριντό», χωρίς επιτελεστικότητα και ενεστωτικές εκβολές στην καλλιτεχνική βιόσφαιρα. Αυτή η ερμηνευτική τάξη, που νομοθετεί τι είναι έργο, προσληπτική λειτουργία, ερμηνευτικό υπερκείμενο κ.λ.π., αφενός αποερμηνεύει και αφετέρου παραγνωρίζει όλες τις κρίσιμες ενδιάμεσες νοηματικές και νοηματοδοτούσες ζώνες, τόσο των γεγονότων όσο και των δημιουργικών δράσεων. Η σκηνή γίνεται το σύνολο των -απλώς- ευδιάκριτων μερικεύσεων. 

Αντιθέτως: 

Ο Ευγένιος Ματθιόπουλος, στο έργο του Η Τέχνη πτεροφυεί εν οδύνη (εκδόσεις «Ποταμός»), αποπειράται να διακλιμακώσει μια πλαγιά σφικτών, αυτοσήμαντων κριτηρίων, ερμηνευτικών και αξιολογικών, που αφορούν την περιοχή του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα της Ευρωπαϊκής Τέχνης, αλλά και της ελληνικής παραλαβής της, καθώς και τους τρόπους θεωρητικής και ιστορικής διευθέτησης των αποφάνσεών της. Στην πραγματικότητα, πέρα από κριτική ανάγνωση του συμπλέγματος των συμβολοκρατικών και μορφοκρατικών επιτεύξεων, ο Ματθιόπουλος, αποπειράται ένα σύνθετο αναγνωστικό εγχείρημα: Τέχνη είναι τα έργα τέχνης, είναι επίσης οι λογοποιημένες κριτικές τεκμηριώσεις τους, είναι όμως και τα ηθικά, αλλά κυρίως τα ιδεολογικά υπορρήματα, που εν τέλει καθορίζουν όχι μόνο τη σκηνή, αλλά προσδιορίζουν τα τοπία νοηματικού ελέγχου της. Συχνά, μάλιστα, από μια τέτοια διασταύρωση αναγνωστικών πεδίων, το ίδιο το έργο συνθλίβεται μέσα σε μια υπερερμηνεία, σε μια υπερκατασκευή, που παρωθεί και το ίδιο και τους παραλήπτες στην ομιχλώδη πολυσθένεια ενός μεγάλου πλήθους αλληγοριών και υποψιών.

Στην εξαιρετικά τολμηρή και πλήρη σύνθεσή του, ο Ματθιόπουλος διατρέχει τη ραχοκοκαλιά μιας κατεστημένης ιστορικοαναγνωστικής παραδοχής, αναγνωρίζει στον Παρθένη όχι μόνο τον έγκυρο και πατριαρχικό εκλαϊκευτή της Παρισινής νεωτερικότητας στην Ελλάδα, αλλά και το τέκνο μιας απροσδόκητης πολυείδειας, μιας εμμονής στην επανεγκατάσταση του ίδιου του παραστατικού διαβήματος, όχι μόνο με τους όρους του άκαμπτου μοντερνιστικού φορμαλισμού αλλά και με τους όρους μιας πιο ευρύχωρης συμβολιστικής και νεορομαντικής αφηγηματολογίας. Η κρίση μεθόδων και τεχνικών με την οποία ο Παρθένης και οι επίγονοι αποδιάρθρωσαν τα φατικά προτάγματα των καλλιτεχνών του Μονάχου, είναι η κριτική επανάρθρωση του παραστάσιμου, του ίδιου του συλλαβικού και θεματικού πυρήνα της γλώσσας. 

Το έργο του Ματθιόπουλου διαπραγματεύεται το πλήθος των φαινομένων ως μια πολύπλοκη κρίση εκτεινόμενη σε πολλά διακλιμακούμενα επίπεδα, τα οποία συνθέτουν το πολιτισμικό σώμα της χώρας μας εντός ενός αντιφατικού ή καλύτερα πολυκαταγωγικού αναφορικού πλαισίου. Η εκφραστική αναδιάταξη είναι συγχρόνως γλωσσική διερώτηση, είναι κρίση ιδεών και τρόπων, αφορά δε ένα ευρύ αίτημα ολοκλήρωσης του γεωγραφικού, θεσμικού-δικαιικού και πολιτισμικού-ταυτοτικού ερωτήματος. Η κρίση (η αναδιάταξη εκφραστικών κωδίκων) δεν είναι τεχνοτροπική ή ειδολογική αλλά βαθύτερη, εθνική, ταξική και παραγωγική, που επιλύεται, σε ένα μικρό βαθμό, με αναφορικούς αναπροσανατολισμούς. Η αναφορική αυτοεικόνιση (η κατανόηση δια των αναφορικών υποδειγμάτων), είναι κεντρικό χαρακτηριστικό της σκηνής των αρχών του 20ού αιώνα και γίνεται αποδεκτό από το συγγραφέα ως μια κεντρική ερμηνευτική μεθοδολογική επιλογή. Το έργο του Ματθιόπουλου βοηθάει να κατανοηθεί με άλλους όρους η ρήξη, του πολυσκελούς, παρισινού μοντερνισμού με το Μόναχο -που κατακράτησε, στην ελληνική παραφθορά του, πολλά και κρίσιμα ιστορικά ρευστά-, συμπυκνώνει δε το ευρύ συλλογικό αίτημα αναθεώρησης όλων των υφιστάμενων θεσμικών και εθνικών κλιμάκων. Η Ελλάδα ανασυγκροτείται παραγωγικά και εθνικά και έχει ανάγκη όχι μόνο ενός νέου εκφραστικού τρόπου, αλλά μιας άλλης οντολογικής αυτοτοποθέτησης. Η νεωτερικότητα, διευρυμένη κατά τις παραδοχές και την πρόταση Ματθιόπουλου, όχι μόνο στη μορφοκρατική αλλά και στη συμβολιστική, νεορομαντική εκφορά της, είναι το όχημα ή ένα από τα οχήματα για να διατυπώσει, ένα τμήμα της καλλιτεχνικής ελίτ, το ανασυντεταγμένο αίτημα. Μ΄ αυτή την έννοια, η εικονοποιία του Παρθένη και των επιγόνων του αποτελεί μια νέα απολογητική.

Το έργο του Ευγένιου Ματθιόπουλου διατρέχει πολλές γνωστικές περιοχές, από τη λογοτεχνία και τη θεωρία μέχρι τις κοινωνικοπολιτικές μορφοποιήσεις. Αναλύει, μια απονομιμοποιημένη κλίμακα καλλιτεχνικών και ιδεολογικών προταγμάτων, όπως ο μυστικισμός, αποκρυφιστικές θεωρίες, λέσχες ομοϊδεατών κλπ. Η τέχνη της παραδοξολογίας και του αποκρυφιστικού ελάσσονος είναι συνομόλογη με τους πολιτογραφημένους από την τρέχουσα ιστοριογραφία μεγάλους καλλιτεχνικούς σχηματισμούς, αποδέχεται δηλαδή ο συγγραφέας, αλλά και σχολιάζει, τη γενική ιστοριοεμηνευτική τάση αναθεώρησης των παραδοσιακών κλιμάκων. Το έργο του συγγραφέα εκφράζει μια πιο πλατιά αποτιμητική τεχνική, που εκτείνεται πέραν της ζωγραφικής, στη λογοτεχνία και τη θεωρία, αλλά που επίσης οργανώνει ένα πεδίο εγγραφών τα οποία έχουν τη ρίζα τους και στο Μείζον και στο έλασσον, εφόσον και τα δύο είναι ιστορικώς ενεργά. 

Πρέπει να ομολογήσω, ότι περισσότερο χρησιμοποιώ το πλήρες έργο του Ευγένιου Ματθιόπουλου (με την ευρύτατη βιβλιογραφική άρμοση και κυρίως με το αναμφίλεκτα πρωτογενές βλέμμα που ο ίδιος ο συγγραφέας –ως ζωγράφος και ως ιστορικός– κατέχει) , ώστε να διαχειριστώ τις ενστάσεις μου και το αντιπολιτευτικό μου μένος, για τη σημερινή εικαστική σκηνή και τις ποικίλες αναπηρίες της, παρά για να κάνω την πληρέστερη κριτική του προσέγγιση (που επιφυλάσσομαι ούτως ή άλλως για λόγους και ηθικής τάξης, αφού τέτοια συγγραφικά-συνθετικά εγχειρήματα σπανίζουν ή περιστέλλονται από την εντυπωσιογραφία που διεκδικεί την θέση της Κριτικής ή της Θεωρίας ή της Ιστορίας). Όμως, παράλληλα, προτείνω το βιβλίο Η Τέχνη πτεροφυεί εν Οδύνη του Ευγένιου Ματθιόπουλου ως εργαλείο αναστοχασμού, ως κειμενικό πεδίο, στο οποίο μπορεί να αναζητήσει κανείς, ευθέως και εκ του πλαγίου, απαντήσεις -εκτός των άλλων- και πάνω σε πολιτιστικά επείγουσες ή αποερμηνευμένες έννοιες και ροπές, όπως είναι η Ταυτότητα, η Ομολογία, θυμικού, ιδεολογικών επιλογών και εκφραστικών μέσων δηλαδή, άλλως η Επιθυμία. Το προτείνω, επίσης, διότι απονομιμοποιεί το ενδιάθετο συμμορφωτικό διάβημα, με το οποίο διατυπώνεται, παρεκτοπίζεται ή στρεβλώνεται η σύγχρονη καλλιτεχνική σκηνή στην Ελλάδα. 

Ο Δημήτρης Α. Σεβαστάκης είναι ζωγράφος και διδάσκει στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ