Στη Χιλή του Νερούδα και του Αλλιέντε
επιμέλεια Βιβή Ζωγράφου
Μιλώντας για συντριμμένα πράγματα
Ντοκιμαντέρ,
φτιαγμένο ειδικά για το αφιέρωμα
Σκηνοθεσία: Γιώργος ΚΑΡΥΠΙΔΗΣ
Μουσική: Μιχάλης ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ
Μοντάζ: Βαγγέλης ΚΑΤΣΙΓΙΑΝΝΗΣ
τχ. 142, 11/9/2005
Γράφουν: Κώστας Βούλγαρης, Γιώργος Μπλάνας, Βασίλης Ρούβαλης, Ολυμπία Ταχοπούλου, Πάμπλο Νερούδα: Ένα τραγούδι για τον Μπολιβάρ (μτφρ. Γιώργος Μπλάνας), Δανάη (συνέντευξη), Κώστας Γεωργουσόπουλος, Νέοι χιλιανοί ποιητές, Μαρία Φαραντούρη, Μίκης Θεοδωράκης (συνέντευξη), Πέτρος Πανδής (συνέντευξη), Αλέξης Πόνσε, Λήδα Χαλκιαδάκη (συνέντευξη), Σοφία Πρατς (συνέντευξη), Βιβή Ζωγράφου, Γιώργος Καρυπίδης, Γιώργος Μαργαρίτης, Αλέξης Γρίβας (συνέντευξη), Άλκης Ρήγος
Ήταν το γλυκοχάραμα του νίτρου στις πάμπες.
Των λιπασμάτων ο πλανήτης πάλονταν
ως να γεμίσει η Χιλή σαν καράβι
μ' αμπάρια χιονισμένα.
Σήμερα κοιτάζω τι απόμεινε από κείνους όλους
που πέρασαν δίχως τα χνάρια τους ν' αφήσουν
στον άμμο του Ειρηνικού.
Κοιτάχτε αυτό που βλέπω εγώ,
την άγρια αποσύνθεση
που άφησε στο λαρύγγι της πατρίδας μου
σαν περιδέραιο από κεντριά, η βροχή του χρυσού!
Ας σε συντροφεύει διαβάτη,
τούτη η ασάλευτη ματιά που τρυπάει,
δεμένη στου Βαλπαραϊσο τον ουρανό.
Πάμπλο Νερούδα, |Κάντο Χενεράλ|
Στον αστερισμό των μεγάλων αφηγήσεων
Του Κώστα ΒΟΥΛΓΑΡΗ
Πότε κλονίζονται ή και εκπίπτουν οι μεγάλες αφηγήσεις; Το 1989 αποτελεί μια αφετηρία, ένα τελικό όριο ή δείκτη μετάβασης;
Όσον αφορά την ποίηση, στα μεταπολεμικά χρόνια σημειώνεται μια έξαρση των μεγάλων ποιητικών αφηγήσεων, μαζί και η κάμψη τους, η υποχώρησή τους. Μεγάλη αφήγηση είναι το |Κάντο Χενεράλ| του Νερούδα, ο |Μπολιβάρ| του Εγγονόπουλου, το |Άξιον Εστί| του Ελύτη, το |Ουρλιαχτό| του Γκίνσμπεργκ. Προσπάθησαν να δώσουν μια πρωτοφανή ευρύτητα στην έννοια του παρόντος, της εποχής, δοκιμάζοντας τις δυνατότητες της σύνθεσης, τα όρια της φωνής τους, την ίδια την τέχνη τους.
Όμως, δοκιμάζοντας μια σημερινή ορολογία, εν τέλει μια σημερινή οπτική σε εκείνη την εποχή, "μεγάλη αφήγηση" συνιστά και το πείραμα του ειρηνικού δρόμου από την κυβέρνηση του Σαλβαδόρ Αλλιέντε, γιατί έτσι ετέθη, σε μια μικρή χώρα της Λατινικής Αμερικής, προς άμεση απάντηση, το μείζον πολιτικό και θεωρητικό (φιλοσοφικό θα έλεγε ο Γκράμσι) ερώτημα των χρόνων εκείνων: υπάρχει ειρηνικός δρόμος για τον σοσιαλισμό; Μεγάλη αφήγηση είναι και η κινέζικη Πολιτιστική Επανάσταση, με τον γιγαντιαίο βολονταρισμό της, μεγάλη, οντολογικού τύπου αφήγηση είναι και ο ηρωικός βολονταρισμός του Τσε Γκεβάρα.
Μεγάλη αφήγηση συνιστά η μελοποίηση του |Κάντο Χενεράλ| από τον Μίκη Θεοδωράκη, συναιρώντας την ευρύτητα της γλώσσας της μουσικής με το εύρος της γλώσσας της ποίησης. Μεγάλη αφήγηση επίσης συνιστά και η άλλη απόφαση του Μίκη, να μελοποιήσει Σεφέρη και Ελύτη, δηλαδή να ενσωματώσει τους αισθητικά πιο προωθημένους πυρήνες της αντίπαλης παράταξης, δημιουργώντας μια νέα, καθολική αφήγηση.
Ο μεταπόλεμος είναι μια εποχή που η αριστερά βρίσκεται σε θέση ιδεολογικής, πολιτιστικής και κοινωνικής (κινηματικής) ισχύος. Γι' αυτό και επιχειρεί να εκφράσει το όλον, δίνοντάς του το δικό της χρώμα. Δεν αρκείται στην κριτική του υπάρχοντος, αλλά προσπαθεί να δημιουργήσει τα δικά της, καθολικά κοσμοείδωλα. Με αυτή την έννοια μπορούμε να μιλάμε για μεγάλες αφηγήσεις.
Τα επακόλουθα τα βιώσαμε αργότερα. Με τη βαρβαρότητα της Πολιτιστικής Επανάστασης, με τις αδιέξοδες περιπλανήσεις του Γκίνσμπεργκ και των κινημάτων της αμφισβήτησης, με την έκπτωση των λατινοαμερικάνικων και τη στρατοκρατική μετάλλαξη των περισσότερων αντιαποικιοκρατικών κινημάτων. Στα καθ' ημάς, τη στιγμή που οι νέοι της Μεταπολίτευσης γεμίζαμε τα στάδια για να ακούσουμε το |Κάντο Χενεράλ|, εισπράττοντας μόνο ένα ακαθόριστο δέος, και ίσως τη φρούδα αίσθηση της επικείμενης νίκης, ταυτόχρονα μπαίναμε σε μια μακρόχρονη διαδικασία διαμόρφωσης ιδεολογίας, με σημείο αναφοράς το |Άξιον εστί|. Τις συνέπειες τις είδαμε στην κυριάρχηση του εθνικολαϊκού μορφώματος και στην υστερία του "Μακεδονικού"~ αυτή η συνάρθρωση του λόγου της αριστεράς με την αστική διανόηση κατέληξε βραχνάς σήμερα, που άλλαξαν δραματικά οι συσχετισμοί. Βέβαια, ο Μίκης Θεοδωράκης, πάντα ευαίσθητος δέκτης των σημείων των καιρών, στο τέλος της δεκαετίας του '80 ανέβασε εκείνη την αμήχανη όπερα "Κώστας Καρυωτάκης", στην πρεμιέρα της οποίας παρακάθισε όλη η τότε ηγεσία της αριστεράς. Να το θεωρήσουμε σαν μια ανεπιτυχή απόπειρα ανάδρασης;
Σε κάθε περίπτωση, ζούμε ακόμα κάτω από το βάρος, δηλαδή την αναντιστοιχία των περισσότερων από αυτές τις μεταπολεμικές μεγάλες αφηγήσεις. Όχι όμως το τέλος κάθε μεγάλης αφήγησης, όπως έσπευσαν να πανηγυρίσουν οι απολογητές της νέας βαρβαρότητας, αλλά κάποιων αφηγήσεων που μας έλαχαν ως παρακαταθήκες στα χρόνια τα δικά μας~ την αναντιστοιχία αυτού του τρόπου συγκρότησης μεγάλων αφηγήσεων.
Μα το παιχνίδι αυτό δεν έχει τέλος. Παρ' ότι δεν υπάρχει "οριστική" απάντηση στο ερώτημα αν, γιατί και πότε η λογοτεχνία, και ιδιαίτερα η ποίηση, προηγείται των άλλων μορφών λόγου, στην έκφραση των ενδιάθετων τάσεων της εποχής, σήμερα η ελληνική ποίηση επανακάμπτει με αφηγήσεις μεγάλου εύρους, χωρίς τις βεβαιότητες του παρελθόντος αλλά με σαφή στόχο και κατεύθυνση: την ανάδραση στον κατακερματισμό και τη διάλυση. Οι εικόνες της βέβαια συντίθενται από κομμάτια και θραύσματα, όμως προβάλλουν ισχυρές και ακμαίες, εν δυνάμει δραστικές. Ανάλογα πράγματα συμβαίνουν και στην πεζογραφία, με την επιστροφή του ιστορικού μυθιστορήματος. Αλλά, μήπως ξέφυγα από το θέμα μου, όπως το υπόσχεται ο τίτλος και το όλο αφιέρωμα; Δεν νομίζω.
Ο συγγραφέας σήμερα δεν κραδαίνει πια τη σφραγίδα του προφήτη, ούτε ο ζωγράφος φέρει το χάρισμα του οραματιστή, ποιητής δεν είναι ο καταραμένος, δαιμονικός και επηρμένος θαμώνας των καταγωγίων, ούτε ο αποστατήσας από την τάξη του μεγαλοαστός της νεωτερικότητας ή έστω ο καλοσιδερωμένος γιάπης T. Σ. Έλιοτ, δεν είναι καν ο άνθρωπος των συνόρων. Ο καλλιτέχνης τώρα είναι καθημερινός, γήινος, ανθρώπινος, καθιστώντας την τέχνη περισσότερο άμεση και δημοκρατική.
Η πύκνωση των ρυθμών του ιστορικού χρόνου, έστω κι αν στις μέρες μας έχει πρωτόγνωρη ένταση, αποτελεί απλώς μία από τις φυσιολογικές και αναμενόμενες στιγμές, αν δούμε τα πράγματα από μια ευρύτερη προοπτική και, βέβαια, όπως πάντα, επισύρει απρόβλεπτες συνέπειες. Ήδη, μαζί με τα σύνορα άρχισε να παλιώνει και η νεότευκτη τέχνη της μεθορίου, δηλαδή η "πολιτικά ορθή" μορφή του οριενταλισμού, ένα ακόμη έδεσμα της πολυπολιτισμικής ιδεολογίας, η οποία μας εγκαλεί μόνο ως αναπαραστάσεις του εξωτικού, του βιομηχανικού ή οποιουδήποτε μελλοντικού παρελθόντος.
Το |Κάντο Χενεράλ| έχει παλιώσει, όπως και άλλες μεταπολεμικές μεγάλες ποιητικές αφηγήσεις, απλούστατα γιατί μια νέα ποίηση, μια νέα αισθητική έχει ήδη κάνει την εμφάνισή της. Όμως, τώρα που όλοι γνωρίζουμε την ίδια στιγμή τα ίδια πράγματα, ένας στίχος που γράφεται στην Αθήνα ή στη Σαγκάη, ένα διήγημα ή ένα τραγούδι από το Σίδνεϋ, μπορούν να ενσωματώσουν περισσότερη ιστορική αυτοσυνείδηση απ' ό,τι το βαρύγδουπο δοκίμιο του διάσημου καθηγητή του Γέηλ, με την τρομοκρατική ακολουθία δεκάδων σελίδων υποσημειώσεων και βιβλιογραφίας. Όπως ακριβώς η εικόνα με τον Έντουαρντ Σαΐντ να πετά πέτρες στα ισραηλινά τανκς δεν θάβεται στη Γάζα αλλά κάνει το γύρο του κόσμου μαζί με τα βιβλία του. Σήμερα όλοι κρινόμαστε σε σχέση με τα ευρύτερα, τα μείζονα αιτούμενα του ιστορικού παρόντος, κρινόμαστε επί ίσοις όροις, χωρίς προϋποθέσεις και ποσοστώσεις.
Αλλά, μήπως έτσι δεν συνέβαινε πάντα; Τι άλλο ήταν ο Νερούδα, παρά ένας από τους ποιητές μιας ασήμαντης χώρας, μιας απόκρημνης λωρίδας γης στην άκρη του κόσμου, η οποία μάλιστα περί το 1970 επιχείρησε να αγγίξει το όνειρο;
|Ο Κώστας Βούλγαρης είναι κριτικός λογοτεχνίας και πεζογράφος|
Η τρομερή φωνή της αμερικανικής ποίησης
Του Γιώργου ΜΠΛΑΝΑ
Το 1956, κι ενώ η Κούβα απολάμβανε την ευφορία των πρώτων επαναστατικών ημερών της, στο ξενοδοχείο Havana Libre (πρώην Havana Hilton), ο Πάμπλο Νερούδα έλεγε σ' έναν ποιητή από τις ΗΠΑ: "Μου αρέσει η ορθάνοιχτη ποίηση που γράφεις". Ο ποιητής Λώρενς Φερλινγκέτι, πρωθιερέας της γενεάς των μπητ, του απαντούσε: "Εσύ άνοιξες την πόρτα". Ήταν η εποχή που δίνονταν οι τελευταίες μάχες ανάμεσα στον τονωμένο από τον πρόσφατο πόλεμο καπιταλισμό και τις ματαιωμένες ελπίδες της παγκόσμιας Αριστεράς.
Φυσικά, ανάλογες μάχες έδιναν και οι αμερικανοί αριστεροί~ άλλοι έξω και άλλοι μέσα στην κοιλιά του Λεβιάθαν. Ο Νερούδα στην Λατινική Αμερική και οι μπητ στις ΗΠΑ ξαναζωντάνευαν την βροντερή φωνή του ελευθεριακού δημοκράτη Ουώλ Ουίτμαν και διεκδικούσαν μια ποίηση απελευθερωτική, πολιτική, αποτελεσματική.
Ο Πάμπλο Νερούδα είχε δημοσιεύσει πριν από έξι χρόνια ένα μεγαλόπνοο έργο, το |Γενικό Άσμα| (|Canto General|), ανοίγοντας έναν μάλλον απρόσμενο ορίζοντα στην συνείδηση του Νέου Κόσμου. Πώς προέκυψε το έργο αυτό και τι ενέγραψε στο σώμα της παγκόσμιας ποίησης;
Από το 1920 μέχρι το 1950, δύο καλλιτεχνικά ρεύματα ασκούσαν την μεγαλύτερη επιρροή στην αριστερή ποίηση της Λατινικής Αμερικής: ο υπερρεαλισμός και ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Με ορόσημο τον ισπανικό εμφύλιο, αναπτύχθηκε μια πρωτοπορία, της οποίας τις διακριτές συνισταμένες χάραξαν οι ποιητές Ραφαέλ Αλμπέρτι, Λουίς Θερνούδα, Σέσαρ Βαγιέχο και ο Πάμπλο Νερούδα. Υπήρξαν βέβαια κι εκείνοι που έμειναν μακριά από την εμπλοκή της λογοτεχνίας στα κοινωνικά ζητήματα, όπως ο Βισέντε Χουιντόρμπο και ο Οκτάβιο Παζ, αλλά έμειναν πιστοί στην πρωτοπορία.
Στην πρώτη ομάδα θα πρέπει να προσθέσουμε και τον Λόρκα, του οποίου |Ο ποιητής στην Νέα Υόρκη| χάρισε στην ισπανική ποίηση μιαν επιθετικότητα άγνωστη μέχρι τότε.
Την ίδια εποχή εισέβαλε και ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, κυρίως με την μορφή του πολιτικού προσανατολισμού, παρόλο που ο υπερρεαλισμός είχε εκδηλώσει από μιας αρχής ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την πολιτική.
Ο Νερούδα --μάχιμος κομμουνιστής, αλλά επίμονα "αισθητιστής" στις ποιητικές του επιλογές-- στριμώχθηκε ανάμεσα στα δύο ρεύματα και προσπάθησε να διαμορφώσει ένα δικό του ιδίωμα. Στην πραγματικότητα, δεν έκανε καμιά υποχώρηση. Τόσο από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό όσο και από τον υπερρεαλισμό δανείστηκε αρκετά ρητορικά σχήματα. Ακόμη και στο |Γενικό Άσμα|, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αμιγής "επαναστατική" ποίηση, εκείνο που ξεχωρίζει είναι ο αυθορμητισμός, η ορμή της φωνής. Συχνά, αυτή η ορμή δίνει την αίσθηση πως δεν προέρχεται από την φύση των θεμάτων, αλλά από την φύση του ποιητή.
Δύο τουλάχιστον ποιητές διέθεταν στο παρελθόν το ίδιο χαρακτηριστικό: ο Αμερικανός Ουώλ Ουίτμαν και ο Ρώσος Βλαντιμίρ Μαγιακόβσκι. Η προσφυγή του Νερούδα στο έργο τους είναι σαφής. Από πολιτική άποψη, βέβαια, οι δύο πρόγονοι παρουσίαζαν κάποια διαφορά. Οπαδός του αισιόδοξου φιλελευθερισμού ο Ουίτμαν, οπαδός του αισιόδοξου κομμουνισμού ο Μαγιακόβσκι. Ωστόσο, η ομοιότητά τους βάραινε αρκετά. Και οι δύο ανήκαν στην ευρύτατη, διαχρονική τάση της διεκδίκησης της ελευθερίας του ανθρώπου, της αισιόδοξης άποψης πως μπορεί να δημιουργηθεί μια ελεύθερη, δίκαιη κοινωνία. Και οι δύο έγραψαν σε περιόδους επαναστατικές. Τα ποιήματά τους διέθεταν κάποιο προπαγανδιστικό στοιχείο. Στον Ουίτμαν, το προπαγανδιστικό στοιχείο δεν είναι αρκετά ευδιάκριτο, γιατί οι σχεδόν αναρχικές απόψεις του προέρχονταν --φαινομενικά τουλάχιστον-- μόνο από την προσωπική τάση του για αυτοδιάθεση. Στον Μαγιακόβσκι τα πράγματα είναι διαφορετικά, αφού υπήρχε ήδη μια συγκροτημένη ιδεολογία, ο μαρξισμός, και μια συγκροτημένη πολιτική τακτική, ο λενινισμός.
Παρόλα αυτά, η διάθεση της φωνής και στους δύο δεν ήταν μόνο ζήτημα πολιτικής επιλογής. Το αντίθετο, ίσως. Ήταν κυρίως ένας γόνιμος τρόπος για να ελευθερώσουν τις εκφραστικές δυνάμεις τους από τα δεσμά της παράδοσης. Την ίδια διεύρυνση της ποιητικής φωνής επιχείρησε και ο Έζρα Πάουντ στα |Κάντος|, με ολοφάνερες προπαγανδιστικές προθέσεις~ αντικαπιταλιστικές στην προκειμένη περίπτωση. Είναι φυσικό, αφού οι ταραγμένες περίοδοι της ιστορίας επιφέρουν αλλαγές σε όλα σχεδόν τα επίπεδα της κοινωνικής ζωής, οι καλλιτέχνες αισθάνονται υποχρεωμένοι να πάρουν θέση, ως οι πλέον ευαίσθητοι δέκτες των αλλαγών.
Η εποχή του Νερούδα ήταν ταραγμένη. Ο ισπανικός εμφύλιος είχε για την Αμερική μια διάσταση που οι Ευρωπαίοι δεν μπορούσαν να κατανοήσουν απόλυτα. Η αυτονομία των χωρών της Κεντρικής και Νότιας Αμερικής βρισκόταν πάντα στην κόψη του ξυραφιού. Οι ΗΠΑ βάραιναν με τρόπο αφόρητο, όχι μόνο ως ο πλούσιος Βοράς, αλλά και ως ο μεγάλος "προστάτης" της περιοχής. Η μόνη ελπίδα των χωρών της Λατινικής Αμερικής ήταν μια Ισπανία δημοκρατική, που δεν θα εκδήλωνε πολιτιστικές και οικονομικές ιμπεριαλιστικές τάσεις, και μια Αμερική πραγματικά δημοκρατική, που δεν θα έπαιζε τον ρόλο μιας Νέας Ρώμης στην περιοχή. Εκείνο που μπορούσε να ενώσει τις προοδευτικές φιλελεύθερες δυνάμεις ήταν η κοινή αναφορά σ' ένα σύστημα αρχών, με ιστορικές ρίζες και παραδείγματα.
Από ιδεολογική άποψη, η δημιουργία ενός έπους σημαίνει αυτό ακριβώς: τον σχηματισμό ενός ιστορικού παραδείγματος, στο οποίο θα καταφεύγουν οι άνθρωποι όταν επιθυμούν να θεμελιώσουν τις απόψεις τους. Το ίδιο επιχείρησε και ο Άλεν Γκίνσμπεργκ στις ΗΠΑ. Η διαφορά έγκειτο στο γεγονός πως οι συνθήκες των ΗΠΑ επέβαλαν την ανάγνωση της ποίησης από ανθρώπους που τους συνέδεε μόνο η συγκατοίκηση σε μιαν απρόσωπη πόλη, και ίσως η συνεργασία τους σε επαγγελματικό επίπεδο. Η αντίδραση των Χίπυς, με την δημιουργία ελευθεριακών κοινοτήτων, ήταν χαρακτηριστική αντίδραση στην ραγδαία απομάκρυνση του πολίτη από την απόλαυση μιας δημιουργικής ζωής. Στη Λατινική Αμερική είχε συντηρηθεί ένα φεουδαρχικό στοιχείο, βαθιά χωμένο στους θεσμούς και στις νοοτροπίες, που πάντως επέτρεπε την αποκέντρωση και εξασφάλιζε στον ποιητή την θέση ενός πνευματικού ηγέτη (όπως στην Ελλάδα της ίδια εποχής, και ίσως για τους ίδιους λόγους).
Η δημιουργία του |Γενικού Άσματος|, λοιπόν, φαίνεται φυσικότατη σ' αυτό το πλαίσιο. Όπως η δημιουργία του |Δωδεκάλογου του Γύφτου|, από τον Παλαμά, φαίνεται φυσική σε μιαν εποχή όπου έπρεπε να χαρτογραφηθεί η ελληνική ιδιοσυγκρασία και να διατυπωθούν --έστω ποιητικά-- οι προσδοκίες της.
Στην περίπτωση του Νερούδα, αλλά και της γενεάς μπητ που δραστηριοποιήθηκε λίγο μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, υπήρχε ένα πάγιο αίτημα με αυστηρά ποιητικό χαρακτήρα: η απελευθέρωση της ποιητικής φωνής από τα δεσμά του μέτρου και της στροφής. Ήδη στις ΗΠΑ, ποιητές όπως ο Τσαρλς Όλσον και ο Ουίλιαμς Κάρλος Ουίλιαμς είχαν προχωρήσει αρκετά. Η γενεά μπητ πρoσέφερε το υποδειγματικό |Ουρλιαχτό| του Γκίνσμπεργκ. Η Λατινική Αμερική θα έπρεπε να αποκτήσει μια ποιητική φωνή, απαλλαγμένη από τις αυστηρές ισπανικές προδιαγραφές, οι οποίες επιπλέον ήταν και ξένες ή τουλάχιστον "μητροπολιτικές". Από την άλλη, μια απελευθερωμένη φωνή δεν θα μπορούσε να σταθεί χωρίς την εισβολή της καθημερινότητας στη θεματολογία. Όμως η καθημερινότητα απαιτεί πάντα μια οπτική, με το δικό της ξεχωριστό χρώμα, για να γίνει καλλιτεχνικό γεγονός. Αυτή τη φορά, η τεχνική ανάγκη εισήγαγε την αναγκαιότητα ενός κοινού πολιτισμικού χάρτη. Οι ποιητές στράφηκαν προς τους ιθαγενείς κατοίκους του Νέου Κόσμου. Ο Νερούδα βρήκε στην ψυχή του Αραουκάνου ιθαγενή, το χρώμα της φωνής του.
Στο |Γενικό Άσμα| θα χρησιμοποιήσει τον ανοιχτό στίχο του Ουίτμαν, τον γιγαντισμό του Μαγιακόβσκι, και κυρίως το πολύχρωμο φαντασιακό των ινδιάνων, για να οικοδομήσει την αφήγηση μιας παράδοσης.
Το γεγονός πως δεν επαναλήφθηκε ένα τέτοιο πείραμα, δεν σημαίνει πως το |Γενικό Άσμα| δεν άφησε σημάδια και μάλιστα πολύ σπουδαία στην ισπανόφωνη λογοτεχνία. Είναι αμφίβολο αν πεζογράφοι όπως ο Μάρκες ή ο Κορτάσαρ θα είχαν την τόλμη ή την επάρκεια να αναπτύξουν το δικό τους ύφος δίχως το κύρος του |Γενικού Άσματος|. Όσο για την Ελλάδα, όπου μεταφράστηκε επιτυχώς από την Δανάη Στρατηγοπούλου, μπορεί να μην άφησε βαθιά σημάδια, αλλά είναι βέβαιο πως διαμόρφωσε μέρος του αισθητηρίου τουλάχιστον δύο γενεών αναγνωστών ποίησης.
|Ο Γιώργος Μπλάνας είναι ποιητής|
Πάμπλο Νερούδα Βιογραφικό
Πάμπλο Νερούδα
Βιογραφικό
\1904\ 12 Ιουλίου, γεννιέται στο Παρράλ της νότιας Χιλής ο Ρικάρδο Νεφταλί Ρέγιες Βασοάλτο, όπως είναι το πραγματικό όνομα του Νερούδα. Η μητέρα του πεθαίνει τον επόμενο μήνα.
\1906-1920\ Ο πατέρας του, μηχανοδηγός στο επάγγελμα, εγκαθίσταται στο Τεμούκο και παντρεύεται τη γυναίκα που τελικά θα μεγαλώσει τον Νερούδα. Μπαίνει στο Λύκειο Αρρένων του Τεμούκο και τελειώνει τις γυμνασιακές του σπουδές το 1920. Πρώτες δημοσιεύσεις σε περιοδικά, εφημερίδες και επιθεωρήσεις, πρόεδρος και γραμματέας σε σπουδαστικούς και φοιτητικούς συλλόγους. Άρθρα και ποιήματα, τα οποία άλλοτε υπογράφει με το πραγματικό του όνομα και άλλοτε με διάφορα ψευδώνυμα. Διαβάζει λατινοαμερικάνους και ευρωπαίους συγγραφείς, ενώ η καθηγήτριά του Γκαμπριέλα Μιστράλ --που θα γίνει το 1945 η πρώτη Λατινοαμερικάνα που έλαβε βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας-- τον μυεί στην κλασική ρώσικη λογοτεχνία. Το 1919 λαμβάνει το τρίτο βραβείο σε διαγωνισμό ποίησης του Μάουλε, για το ποίημά του "Νοκτούρνο ιδεάλ", και το 1920 αποφασίζει να υιοθετήσει το ψευδώνυμο Πάμπλο Νερούδα (από το όνομα του Τσέχου διηγηματογράφου Γιαν Νερούδα).
\1921-1925\ Γράφεται και φοιτά στο Πανεπιστήμιο του Σαντιάγο, στο τμήμα Γαλλικής Φιλολογίας, ενώ δημοσιεύει, επιπλέον, και κριτικές. Από τα ποιήματα ξεχωρίζουν το "Κρεπουσκουλάριο" και τα "Είκοσι ερωτικά ποιήματα".
\1927\ Αρχίζει τη διπλωματική του καριέρα ξεκινώντας από τη Βιρμανία.
\1933\ Στο Μπουένος Άιρες της Αργεντινής, όπου γνωρίζεται με τον Φρεντερίκο Γκαρθία Λόρκα.
\1934\ Πρόξενος στη Βαρκελώνη, αρχίζει να γράφει το ποίημα "Ισπανία στην καρδιά".
\1935-1939\ Εκδίδεται η |Παραμονή στη γη|. Στη Μαδρίτη. Στις 18 Ιουλίου 1935 ξεσπάει ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος, σκοτώνουν τον Λόρκα (19 Αυγούστου). Η "Ισπανία στην καρδιά" τυπώνεται στην Βαρκελώνη εν μέσω εμφυλίου. Λόγω της αντιφασιστικής του δράσης η χιλιανή κυβέρνηση τον παύει από πρέσβη. Καταφεύγει στο Παρίσι και αρχίζει καμπάνια υποστήριξης των Ισπανών: ιδρύει με τον ποιητή Περού Σέσαρ Βαγιέχο την ισπανοαμερικανική ομάδα βοήθειας για την Ισπανία και βοηθάει ισπανούς πρόσφυγες να φύγουν για τη Χιλή. Η "Ισπανία στην καρδιά" εκδίδεται στα γαλλικά με πρόλογο του Λουί Αραγκόν, από τους διοργανωτές του Παγκόσμιου Συνέδριου Αντιφασιστών Συγγραφέων, που θα πραγματοποιηθεί στην πολιορκημένη Μαδρίτη. Στη γενέτειρά του πεθαίνουν ο πατέρας του και η μητριά του.
\1940-1944\ Επιστρέφει στη Χιλή και ταξιδεύει σε Μεξικό, Νέα Υόρκη, Κούβα, Παναμά, Κολομβία, Περού. Το 1943 ανεβαίνει στο Μάτσου Πίτσου, όπου συλλαμβάνει την ιδέα να επεκτείνει ένα παλιό του ποίημα, "Το γενικό άσμα της Χιλής", σε "Γενικό Άσμα" που να αφορά όλη τη Λατινική Αμερική.
\1945-1948\ Συμμετέχει ενεργά στα πολιτικά πράγματα της χώρας του. Νομιμοποιεί το ψευδώνυμο Πάμπλο Νερούδα ως επίσημο όνομά του και γίνεται μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος της Χιλής. Ηγείται της προεκλογικής εκστρατείας για την προεδρία της Χιλής του Γονσάλες Βιδέλα, ο οποίος τρία χρόνια μετά θα τον καθαιρέσει από γερουσιαστή και θα εκδώσει ένταλμα σύλληψής του. Αιτία το δριμύ "κατηγορώ" που εκφωνεί ο Νερούδα μέσα στη Γερουσία, αλλά και το γενικότερο ψυχροπολεμικό κλίμα που ήδη έχει αγγίξει και το εσωτερικό της Χιλής, υπό την καθοδήγηση των ΗΠΑ. Ο Βιντέλα το 1946 γίνεται πρόεδρος με την στήριξη του Κομμουνιστικού Κόμματος Χιλής, ένα χρόνο μετά βγάζει τους κομμουνιστές από την κυβέρνησή του και το 1948 το Εθνικό Κογκρέσο ψηφίζει τον "Νόμο για την υπεράσπιση της Δημοκρατίας", με τον οποίο τίθενται εκτός νόμου το Κομμουνιστικό Κόμμα και άλλες οργανώσεις.
\1948-1950\ Ο Νερούδα περνά στην παρανομία. Κρύβεται από σπίτι σε σπίτι, ώσπου φυγαδεύεται στην Αργεντινή διασχίζοντας τις επικίνδυνες Άνδεις. Κατά τη διάρκεια της φυγής του γράφει αρκετά από τα αποσπάσματα του "Γενικού Άσματος". Οι στίχοι αυτοί ξεχωρίζουν μέσα στο ποίημα, γιατί είναι κοφτοί και σύντομοι. Το 1950 τυπώνεται το |Γενικό Άσμα| στο Μεξικό, με εικονογράφηση των Σικέιρος και Ριβέρα. Ταξιδεύει στη Σοβιετική Ένωση για τον εορτασμό των 150 χρόνων του Πούσκιν, στην Πολωνία, στην Ουγγαρία. Πηγαίνει στο Μεξικό με τον Πωλ Ελυάρ, συμμετέχει σε διεθνή συνέδρια για την ειρήνη.
\1951-1969\ Το |Γενικό Άσμα| εκδίδεται το 1954 στη Γαλλία, με εικονογράφηση του κυβιστή ζωγράφου Φερνάν Λεζέ. Ταξιδεύει σε Ευρώπη, Αμερική, Ασία. Τα βιβλία του μεταφράζονται στις πιο απίθανες γλώσσες. Τιμάται με διάφορες διακρίσεις: βραβείο Λένιν για την Ειρήνη, μετάλλιο "Ρεκαμπάρεν" από το Κομμουνιστικό Κόμμα της Χιλής, Παράσημο του Ήλιου στο Περού. Συμμετέχει σε δύο προεδρικές εκλογικές εκστρατείες (1958 και 1964). Γίνεται δεκτός στους ακαδημαϊκούς κύκλους, τόσο στη Χιλή όσο και στο εξωτερικό, ενώ στην Οξφόρδη ανακηρύσσεται επίτιμος διδάκτωρ της Φιλοσοφικής Σχολής. Γράφει θεατρικά έργα και μεταφράζει.
\1970-1973\ Θέτει υποψηφιότητα για την Προεδρία της Δημοκρατίας, αλλά τελικά παραιτείται υπέρ του κοινού υποψηφίου των προοδευτικών κομμάτων Σαλβαδόρ Αλλιέντε. Κυκλοφορεί στη Χιλή ο δίσκος με τις συνθέσεις της Δανάης πάνω σε στίχους του Πάμπλο Νερούδα. Η Γερουσία της Χιλής τον διορίζει πρεσβευτή στο Παρίσι. Εκεί γνωρίζεται με τον Μίκη Θεοδωράκη. Το 1971 λαμβάνει το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας. Το 1973, ενώ το πραξικόπημα βρίσκεται προ των πυλών, ο Νερούδα, αν και άρρωστος βαριά από λευχαιμία, επιστρέφει στη Χιλή για να βοηθήσει τον Αλλιέντε. Γράφει την |Παρακίνηση σε Νιξονκτονία και Εγκώμιο στη χιλιανή επανάσταση|. Πεθαίνει σε ηλικία 69 ετών στο σπίτι του στο Σαντιάγο, το οποίο φρουρείται από στρατιώτες του καθεστώτος, τα χαράματα της 24ης Σεπτεμβρίου, λίγες μέρες μετά τον θάνατο του Αλλιέντε. Το σπίτι του λεηλατείται.
Το |Κάντο Χενεράλ| στο πέρασμα των δεκαετιών
Της Βιβής ΖΩΓΡΑΦΟΥ
|- Μπορείς να στείλεις κάποιον για το πρόβλημα του νερού;
- Έχετε νερό;
- Όχι, μα αυτό είναι το πρόβλημα.
- Α, αυτό δεν είναι πρόβλημα
- Γιατί; Είναι φυσιολογικό;
- Φυσιολογικό. Σας τέλειωσε το νερό από τη στέρνα. Χρησιμοποιείτε πολύ;
- Όχι πολύ. Μόνο όσο μας χρειάζεται.
- Ε, αυτό είναι πολύ| (...)
Ο γλαφυρός αυτός διάλογος μεταξύ του εξόριστου Πάμπλο Νερούδα και του προσωπικού του ταχυδρόμου, όπως τον φαντάστηκε ο Michael Radford, δημιουργός της ταινίας |Ιl Postino|, θα μπορούσε να μας εισάγει στο πολιτικό μήνυμα του |Κάντο Χενεράλ|. Η έλλειψη του πόσιμου νερού έρχεται σε αντίθεση με τον θόρυβο του κύματος που σκάει στην ακροθαλασσιά, και τη θάλασσα που πλημμυρίζει το κάδρο. Αν λοιπόν ένα σύστημα θεωρεί "πολύ" αυτό το οποίο είναι απλώς "όσο μας χρειάζεται", τότε κάπου υπάρχει λάθος...
Το |Κάντο Χενεράλ| έγινε σύμβολο της απελευθέρωσης των όπου γης καταπιεσμένων και αδικημένων, της χειραφέτησης των λαών με την σφυρηλάτηση κοινής λατινοαμερικάνικης συνείδησης, η επική έκφραση του αγώνα τους να αποκτήσουν πρόσωπο. Ο Νερούδα εξύμνησε τη γη και τον άνθρωπο της δουλειάς. |A las tierras sin nombres y sin numeros bajaba el viento desde otros dominios|. Η γη λοιπόν που δεν γνωρίζει σύνορα, δεν υπακούει σε κοσμικές εξουσίες και προσδιορίζει τον άνθρωπο πέρα από την εθνική του ταυτότητα. Και ο εργάτης, που πάντα τον συναντά η αγωνία του ποιητή, είτε μιλά για την τεσσάρων αιώνων δουλεία στους Ισπανούς κατακτητές, είτε αναφέρεται στο μεγαλείο του Μάτσου Πίστου: "Πες μου αν ο ύπνος του δεν ήτανε βραχνάς μισάνοιχτος, μαύρη τρύπα θρεμμένη από μόχθο για να χτιστεί ο τοίχος. (...) κι ότι δεν πλάκωνε η πέτρα κάθε ορόφου τον ύπνο του, κι ότι δεν γκρεμίστηκε μαζί της σαν κάτω από ένα φεγγάρι, με τον ύπνο του μαζί!"
Κουβαλώντας τον μαρξισμό και τον βολονταρισμό του, το |Κάντο Χενεράλ| αρχίζει να συναντάει αναγνώστες μέσα στην δεκαετία του '50. Είναι η δεκαετία της αποαποικιοποίησης, της κατεστραμμένης από τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο ευρωπαϊκής οικονομίας, και της αρχής του ψυχρού πολέμου. Οι ιθαγενείς των αποικιών ζητούν την ελευθερία τους, οι εργάτες στις ρημαγμένες οικονομικά κοινωνίες ζητούν δουλειά και καλύτερες συνθήκες εργασίας. Παράλληλα, οι δύο υπερδυνάμεις ξεκινούν την όχι και τόσο αναίμακτη κούρσα για την εξασφάλιση σφαιρών επιρροής, και ενώ η απειλή της πυρηνικής βόμβας επικρέμαται, αρχίζει να διαμορφώνεται το κίνημα ειρήνης.
Στα καθ' ημάς, ο εκπεφρασμένος θαυμασμός του ποιητή Γιάννη Ρίτσου δίνει το μέγεθος της ακτινοβολίας του Νερούδα στις λαϊκές ψυχές εκείνης της δεκαετίας. Ένας θαυμασμός σχεδόν ερωτικός που αποπνέει ένα σχεδόν παραληρηματικό ποίημά του, το "Ανεπίδοτη επιστολή στον Νερούδα" (γραμμένο το 1955), το οποίο δημοσίευσε ο ίδιος ο Νερούδα μεταφρασμένο στα ισπανικά στην χιλιανή εφημερίδα |Αυγή| (|Αurora|). Ο Ρίτσος είδε στον Νερούδα τον συναγωνιστή και συνοδοιπόρο στα βάσανά του και στην εξορία. Αλλά και ο Νερούδα, από τη μεριά του, φαίνεται ότι ασχολήθηκε με τα ελληνικά πράγματα της εποχής. Η εκτέλεση του Μπελογιάννη τον εμπνέει στο τρίπτυχο "Το σπασμένο κιονόκρανο", ενώ στο |Κάντο Χενεράλ| στο ποίημά του "Εγώ θα ζήσω", γραμμένο το 1949 αναφέρει: "|Εγώ δεν θα πεθάνω. (...) Αφήνω τακτοποιημένα εδώ τούτα τα πράγματα σήμερα που οι πιστολάδες σεργιανίζουν με τη 'δυτική κουλτούρα' υπομάλης, με τα χέρια που σκοτώνουν στην Ισπανία και τις κρεμάλες που αιωρούνται στην Αθήνα και την ατιμία που κυβερνάει τη Χιλή|".
Τα μέσα της δεκαετίας του '70, βρίσκουν την Χιλή με δολοφονημένο τον πρόεδρο της μεταρρύθμισης Σαλβαδόρ Αλλιέντε, το ξεκίνημα της 18χρονης δικτατορίας του Πινοσέτ, και την Ελλάδα να βγαίνει από την επταετία. Το κλίμα "συγγένειας" μεταξύ των δύο λαών έχει προλειάνει ο μύθος του Τσε και η αντίληψη της Λατινικής Αμερικής ως μητέρας των επαναστάσεων. Το |Κάντο Χενεράλ| παρουσιάζεται ως "το τραγούδι όλων των λαών που παλεύουν για ένα φωτεινό μέλλον". Η εξύμνηση του λαού μέσα από τους στίχους του Νερούδα, εγγράφεται στην νέα περίοδο της μεταπολίτευσης που μόλις ξεκινάει. Μελοποιημένο πια το |Κάντο Χενεράλ| ακούγεται στις συναυλίες του Μίκη Θεοδωράκη. Οι εκδόσεις Gutenberg εκδίδουν σταδιακά όλο το |Κάντο Χενεράλ| σε μετάφραση της Δανάης Στρατηγοπούλου. Η αισιοδοξία της μεταπολίτευσης αγκαλιάζει την επαναστατική χροιά του |Γενικού Ασματος|.
Σήμερα υπάρχουν ορισμένα κομμάτια από το Κάντο Χενεράλ που θα ακούγονταν ευχάριστα στο πλαίσιο του σκεπτικισμού για την παγκοσμιοποίηση, όπως το κομμάτι για την Coca Cola που αναφέρεται στο μοίρασμα του κόσμου από τις πολυεθνικές και μιλά για εξαρτημένες οικονομίες. Στη Χιλή η νέα γενιά φαίνεται να μην θαυμάζει, εξίσου θερμά με τους παλιούς, τον Αλλιέντε και τον Νερούδα, ο οποίος τώρα τους επιβλήθηκε από το σχολείο ως αυθεντία, τους έγινε στενός κορσές. Ψάχνει με άλλους τρόπους να ονειρευτεί, με άλλους κώδικες να εξηγήσει τον κόσμο, αλλά επιμένει πολιτικά. Στα διεθνή φεστιβάλ κινηματογράφου ο λατινοαμερικάνικος κινηματογράφος σαρώνει, ως ο αυθεντικός πολιτικός κινηματογράφος. Η νέα γενιά λατινοαμερικάνων κινηματογραφιστών μιλά για τα προβλήματα της ανεργίας, κάνει ντοκιμαντέρ για το πώς κατέρρευσε η οικονομία της Αργεντινής, για τους εξωτερικούς δανεισμούς, την εκποίηση της δημόσιας περιουσίας τους. Στην Ευρώπη, την ηγέτιδα ήπειρο κατά την εποχή των αποικιών, ο προβληματισμός διογκώνεται καθώς οι αποικίες σιγά-σιγά ...μετακόμισαν στις χώρες που κάποτε τους εξουσίαζαν. Οι Αλγερινοί έχουν καταφύγει στην Γαλλία, οι Ινδοί στην Μ. Βρετανία κ.ο.κ. Στις πιο κοινωνικά "ευαίσθητες" μαζικές μορφές τέχνης, όπως είναι τα τραγούδια και ο κινηματογράφος, οι μειονότητες καταλαμβάνουν ολοένα και περισσότερο χώρο στην θεματική τους. Ευρωπαίοι πλέον καλλιτέχνες ζητούν για τους αλλοεθνείς συμπολίτες τους ίσες ευκαιρίες. Έτσι, στα πλαίσια του ιδεώδους του πολιτισμικού χωριού, ο συμβολισμός του |Κάντο Χενεράλ| για το "φωτεινό μέλλον" των λαών επαναπροσδιορίζεται μέσα στο χωνευτήρι της Ευρώπης, ως ειρηνική και συγχρόνως δημιουργική συνύπαρξη διαφορετικών πολιτισμών, μέσα στα στενά πλαίσια της κοινωνίας της κάθε ευρωπαϊκής χώρας. Το ιδανικό αυτό επανέρχεται δριμύτερο μέσα σε πιο στενά χωρικά περιθώρια, παρ' ότι ενώ η ιστορία συχνά μας έχει δώσει παραδείγματα για το αντίθετο, πως ένας πολιτισμός επιβιώνει με την επιβολή του πάνω στον άλλον. Μένει λοιπόν να δούμε αν δομές του σύγχρονου πολιτισμού είναι αρκετά ανθρωπιστικές, ώστε να παραμείνουν ανοιχτές και να αντέξουν τους σχετικούς κραδασμούς.
|Η Βιβή Ζωγράφου είναι δημοσιογράφος|
Η μεγαλοσύνη της ομορφιάς
Του Βασίλη ΡΟΥΒΑΛΗ
ΠΑΜΠΛΟ ΝΕΡΟΥΔΑ, |Είκοσι ποιήματα κι ένα τραγούδι απελπισμένο|, μτφρ. Βασίλης Λαλιώτης, εκδόσεις Ιδεόγραμμα 2003
ΠΑΜΠΛΟ ΝΕΡΟΥΔΑ, |Εστραβαγάριο|, μτφρ. Δανάη Στρατηγοπούλου, εκδόσεις Καστανιώτη 2004
Η ποίηση του Πάμπλο Νερούδα προσομοιάζει στο νερό που ρέει κι ασημίζει, όμως γνωρίζεις ότι στο βάθος του είναι διάφανο και πικρίζει πίσω από τη δροσιά του. Κάθε στίχος του χιλιανού ποιητή είναι αφορμή για νέο ποίημα, κάθε παύση ή νοηματική δίεση επιτρέπει στους κατοπινούς ποιητές που τον διαβάζουν προσεκτικά να μαθαίνουν τρόπους γραφής, όπου το δίπολο που συναπαρτίζουν ο λυρισμός και η μυθοπλασία είναι κυριαρχικό. Αυτή η τελευταία έννοια, ο μύθος που πλάθεται --με τόση ευκολία-- σε κάθε ποιητική του ενότητα, αποτελεί το αναγνωστικό ήμισυ, όσο και την άμεση ερμηνευτική επαφή της εικονοποιίας του.
Το πρώτο βιβλίο, |Είκοσι ποιήματα κι ένα τραγούδι απελπισμένο|, ανοίγει με το δίστιχο
|Σώμα γυναίκας, λευκοί λόφοι, μηροί λευκοί
ίδια ο κόσμος σαν παίρνεις στάση της παράδοσης|
και κλείνει με ένα άλλο δίστιχο:
|Σ' έχω πιάσει και τυλίξει στο δίχτυ των ασμάτων μου, αγάπη μου
Είσαι δική μου και κατοικείς στ' απέραντα όνειρά μου|
χάρη στα οποία προσδιορίζεται ευκρινώς η ταυτότητα των συγκεκριμένων ποιητικών συνθέσεων.
Ποιος θα αρνηθεί τη μεγαλοσύνη της ομορφιάς που αποτελεί η αλυσίδα της ζωής, κατά τον χιλιανό νομπελίστα; Πώς είναι δυνατόν να μείνει κανείς αδιάφορος στη συγκίνηση που εκπορεύεται μέσα από τη στιχοποιία του; Γιατί, εν κατακλείδι, εξακολουθεί η ενασχόληση της κριτικής με το έργο του έως σήμερα, και μάλιστα προκαλώντας έριδες, τοποθετήσεις, αναλύσεις;
Ας υπενθυμιστεί εδώ ότι ο Πάμπλο Νερούδα αποτελεί εθνικό ήρωα, πνευματικό ταγό, καθοδηγητή για τους μεταπολεμικά αναδυόμενους ποιητές του ισπανόφωνου κόσμου. Καθόλου τυχαία, είναι ο μοναδικός άνθρωπος στη Νότια Αμερική που προσφωνείται "ο ποιητής" --και αυτό δεν αμφισβητείται από κανέναν. Τα |Είκοσι ερωτικά ποιήματα κι ένα τραγούδι απελπισμένο| έχουν γνωρίσει διεθνή απήχηση και είναι σαφώς μία από τις περισσότερο διαβασμένες ποιητικές συλλογές στην ισπανική γλώσσα. Η πρώτη έκδοση έγινε το 1924, για να αποκτήσει την οριστική μορφή στην επεξεργασμένη έκδοση του 1932: ο νεανικός ερωτικός χαρακτήρας των ποιημάτων υπήρξε η αιτία της εκπληκτικής απήχησης που γνώρισε στις κατοπινές γενιές αναγνωστών, ούτως ώστε να χαρακτηρίζεται πλέον εκδοτικό - κυκλοφοριακό φαινόμενο στη διεθνή βιβλιογραφία ποίησης κατά τον 20ό αιώνα. Αλλ' αυτό που έχει τη μεγαλύτερη σημασία είναι το γεγονός ότι οι στίχοι αυτών των ποιημάτων διεισδύουν στο θυμικό. Οι λέξεις γίνονται αυτόνομες ενότητες, επικυριαρχεί το λυρικό τους περίβλημα, η ρυθμοτονία τους είναι καθοριστική στην κατανόηση της βαθύτερης ανάγκης του ποιητή να περιγράψει τα έσω και τα έξω του έρωτα. Και πέρα απ' τον έρωτα, η προσπάθειά του, "πλάγια" και "μετωπική" στους τρόπους της, περιέχει την αγωνία της ύπαρξης, την ανάγκη της αφειδώλευτης δοτικότητας, τον πλουραλισμό της ευαισθησίας, όταν πρόκειται, όπως στην προκειμένη περίπτωση, για συναισθηματική έξαρση.
Κατ' αναλογίαν, στο |Εστραβαγάριο|, ο Πάμπλο Νερούδα επιδίδεται σε εμβάθυνση του ερωτικού γίγνεσθαι. Με στοχαστική διάθεση και οπλισμένος με στέρεη ποιητική σκευή, περιγράφει την εσωτερική περιπέτεια της ύπαρξης που είναι αδύνατο να γνωρίζει --ίσως μόνον να διαισθάνεται-- τον τελικό προορισμό.
|Ποτέ πριν
ούτε κατόπιν
δεν είχα βρεθεί έτσι ξαφνικά μόνος
Και περίμενα, ποιον;
Δε θυμάμαι
ήταν τόσο κουτό
τόσο φευγαλέο
μα ήταν η μοναξιά η στιγμιαία
εκείνη που 'χε χαθεί στο δρόμο
και που ξαφνικά σαν αυθύπαρκτη σκιά
ξετύλιξε το ατελείωτο λάβαρό της|.
Εδώ ο ποιητής στρέφει την προσοχή του στη δραματικότητα του χρόνου, στη βίωση της αλήθειας που δεν μετριέται σε χρονικά όρια.
|Το μέγα που 'χουν οι χαρές
είναι που έχουν διπλό πάτο
Και ζωή δεν είναι μόνο το σήμερα:
το παρόν είναι μια βαλίτσα
μ' ένα ρολόι λαθρεμπορίου
η καρδιά μας είναι μέλλον
και η τέρψη μας είναι αρχαία|.
Πρέπει και στην περίπτωση του |Εστραβαγάριο| να επισημανθεί η πρόθεση του ποιητή να κάνει τον αναγνώστη του κοινωνό στην εμπειρία του κάθε ποιήματος, στο προκατασκευασμένο σχήμα και στις αναπάντεχες ανατροπές που επιφυλάσσει ακόμη και στον ίδιο. Το δηλώνει ξεκάθαρα ("|ενώ γράφω είμαι απών / κι όταν επιστρέφω έχω κιόλας φύγει|..."), το επιζητεί και το επικαλείται βοερά ("|Βοήθεια, βοήθεια! Βοηθήστε! / Βοηθήστε μας να 'μαστε πιο γη κάθε μέρα! / Ακόμα περισσότερο αφρός ιερός / ακόμα περισσότερο αέρας των κυμάτων|").
Σαφώς η ερμηνεία του ποιητικού ζητούμενου σ' αυτή τη συλλογή είναι συνδεδεμένη με την αίσθηση της ματαιότητας, της αμφιβολίας γύρω από τις προθέσεις μιας τυχόν συνύπαρξης, της απομόνωσης, της αθέλητης απομάκρυνσης από κάθε δυνατή συνάντηση, της κατακερματισμένης πραγματικότητας, από οδύνη, φόβους, απελπισία. Η φωνή του ακούγεται ψύχραιμη. Διατηρεί σταθερή την απόσταση από το γιγνώμενον. Αφουγκράζεται τι αντιστάσεις.
|Όλοι χτυπούσαν την πόρτα
και παίρναν μαζί τους κι από κάτι δικό μου
ήσαν άνθρωποι άγνωστοι
που εγώ γνώριζα πάρα πολύ
ήσαν φίλοι εχθρικοί
που έλπιζαν να μ' αγνοήσουν
Τι μπορούσα να κάνω δίχως να τους πληγώσω;|
Ενώ, αντιστικτικά, με τρόπο λεπταίσθητο και επιμελημένα ισόρροπο, υμνεί τη δύναμη του έρωτα, τη γοητεία της μνήμης, την απόλαυση που απορρέει από τη διαπίστωση ότι η αξία των πραγμάτων εκτιμάται μόνο από το φως που εκπέμπουν. Σαν την αλήθεια, δηλαδή. Και σαν την πεισματική προσπάθεια ενδυνάμωσής της με περισσότερη αλήθεια. Καθόλου τυχαία, ο ποιητής τελειώνει το βιβλίο με τους εξής στίχους:
|Και τώρα πίσω από τούτο το φύλλο
φεύγω και δεν εξαφανίζομαι:
θα δώσω ένα πήδημα μέσα στη διαφάνεια
σαν κολυμβητής του ουρανού
και σε λίγο ξανά θα θεριέψω
ως να γενώ μια μέρα τόσο μικρός
που θα με πάρει ο άνεμος
και δεν θα ξέρω πώς με λένε
και δε θα υπάρχω όταν ξυπνήσω:
τότε θα ιστορήσω εν σιωπή|.
|Ο Βασίλης Ρούβαλης είναι ποιητής|
Η συνάντηση Πάμπλο Νερούδα και Νίκου Εγγονόπουλου
Της Ολυμπίας ΤΑΧΟΠΟΥΛΟΥ
Ο Pablo Neruda γράφει στο Μεξικό το ποίημα "Ένα τραγούδι για τον Μπολιβάρ", που εκδίδεται από το Αυτόνομο Εθνικό Πανεπιστήμιο του Μεξικού το 1941, ποίημα το οποίο ενσωματώνεται αργότερα, το 1947, στην συλλογή |Tercera Residencia (1935-1945)|. Στο ποίημα συνδέεται ο απελευθερωτής της Λατινικής Αμερικής Σιμών Μπολιβάρ με τον Ισπανικό Εμφύλιο πόλεμο και διακρίνεται άμεσα η στροφή της ποιητικής του χιλιανού ποιητή, που το 1945 θα προσχωρήσει επίσημα στο Κομμουνιστικό Κόμμα της χώρας του, η μετάβαση από μια ερμητική και υπερρεαλιστικής έμπνευσης γραφή σε μια πιο "ρεαλιστική" και πολιτική ποίηση. Πρόκειται για ένα ποίημα που με βάση τη θεματική αλλά και την επική πνοή του παραπέμπει στο κλίμα της συλλογής |Espana en el corazon| (1937), με ποιήματα αντιστασιακής έμπνευσης που εκδόθηκαν μέσα στην ταραγμένη από τον εμφύλιο πόλεμο Ισπανία, και στα ποιήματα της συλλογής |Canto General| (1950), που έχει αρχίσει ήδη να τα συνθέτει το 1940 και αφηγούνται την ιστορία και τους πολιτισμούς της Λατινικής Αμερικής, με έναν τρόπο που θα μπορούσε να συγκριθεί με τοιχογραφίες του Diego Rivera.
Ο Εγγονόπουλος γράφει το δικό του ελληνικό ποίημα για τον Μπολιβάρ το χειμώνα του 1942-1943, και σύμφωνα με μαρτυρία του ποιητή χειρόγραφα του ποιήματος κυκλοφορούν και διαβάζονται σε αντιστασιακές συγκεντρώσεις. Πρόκειται για την εποχή που ο ποιητής, που "κράτησε την άκρα αριστερά του ελληνικού υπερρεαλισμού", όπως θα τοποθετήσει τον Εγγονόπουλο ο Καραντώνης στα |Νέα Γράμματα| το 1944, βγαίνει για λίγο από την υπερρεαλιστική ποίησή του και αποφασίζει να γράψει απλά:
|Και τώρα ν' απελπίζουμαι, που ίσαμε σήμερα δεν με κα-
τάλαβε, δεν θέλησε, δε μπόρεσε να κατα-
λάβει τι λέω, κανείς;
Βέβαια την ίδια τύχη νάχουνε κι' αυτά που λέω τώρα
για τον Μπολιβάρ, που θα πω αύριο για
τον Ανδρούτσο;|
Λίγα χρόνια πριν και ο Neruda, έχοντας ωριμάσει από την εμπειρία της Ισπανίας, είχε θέσει ανάλογα ερωτήματα, όπως τουλάχιστον περιγράφει αργότερα στα απομνημονεύματά του: "Μπορεί η ποίηση να εξυπηρετήσει τους ανθρώπους; Μπορεί να συντροφεύει τους αγώνες των ανθρώπων; Είχα πια βαδίσει αρκετά μεσ' από το πεδίο του παράλογου και του αρνητικού" (|Η ζωή μου. Απομνημονεύματα|). Ακόμη και ο Σεφέρης, τον Ιούνιο του 1942, θα γράψει σ' ένα ποίημά του πως δε θέλει "τίποτε άλλο παρά να μιλήσει απλά" ("Ένας γέροντας στην ακροποταμιά"). Κάπως έτσι και ο Εγγονόπουλος θα γράψει τον |Μπολιβάρ,| με μια άλλη πνοή, που παραπέμπει περισσότερο στην επική ποίηση και στο ρυθμικό στίχο του W. Whitman και λιγότερο στην υπερρεαλιστική παραδοξότητα των έως τότε ποιητικών του συλλογών. Ο |Μπολιβάρ| του Εγγονόπουλου είναι ένα ποίημα για την ελευθερία, που γράφεται μέσα στην Κατοχή και δημοσιεύεται λίγο πριν την Απελευθέρωση, τον Σεπτέμβριο του 1944.
Τα δυο ποιήματα για τον Μπολιβάρ, του Neruda και του Εγγονόπουλου, συμπίπτουν σ' ένα μέρος της θεματικής τους, αφού υμνούν το ίδιο πρόσωπο, και απέχουν χρονικά πολύ λίγο μεταξύ τους, καθώς γράφτηκαν το 1941 και το 1942-1943 αντίστοιχα. Η έμπνευση στο ποίημα του Neruda συνδέεται με την τραγωδία της Ισπανίας, που είναι και η αρχή του Β' Παγκόσμιου Πολέμου, ενώ ο Μπολιβάρ στους στίχους του ποιήματος είναι στο πλευρό των Δημοκρατικών της Ισπανίας. Η έμπνευση στο ποίημα του Εγγονόπουλου συνδέεται με τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και εκφράζει την ελπίδα της ελευθερίας, που αρχίζει να διαφαίνεται το 1942-1943, ενώ ο Μπολιβάρ εμφανίζεται άλλοτε ως ο πολεμιστής και ο απελευθερωτής της Λατινικής Αμερικής και άλλοτε ως ήρωας της ελληνικής επανάστασης.
Έτσι, η ανάγνωση του ποιήματος του Neruda, στη μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα, ανακαλεί στον έλληνα αναγνώστη το ποίημα για τον Μπολιβάρ του Νίκου Εγγονόπουλου και η συνάφεια των δυο ποιημάτων στην επιλογή των θεματικών μοτίβων και της εικονοποιίας τους ή στη χρήση μιας σειράς κοινών ίσως ποιητικών τόπων, προκαλεί τη συνανάγνωση των δυο ποιημάτων, παρά τις διαφορές της ποιητικής και ιστορικής έμπνευσης που εμφανίζει ο χαρακτήρας του συνολικού έργου των δυο ποιητών.
Και στα δυο ποιήματα, η μορφή του ελευθερωτή Μπολιβάρ παίρνει μυθικές διαστάσεις. Στο ποίημα του Neruda ο Μπολιβάρ είναι ο πατέρας του κόσμου, "της γης, του νερού και του αέρα, των απέραντων εκτάσεων", και η ζωή, η "πατάτα, το νίτρο... οι σκιές...", όλα ξεπηδάνε απ' την "απέραντη ζωή" του, κι ο "κλήρος" του "χαράζει τα ποτάμια, τις πεδιάδες, τις καμπάνες", κι ο "κλήρος" του "χαράζει... μέρα-μέρα τη ζωή". Αντίστοιχα, στο ποίημα του Εγγονόπουλου, από το σώμα του Μπολιβάρ "εκτείνονται οι απέραντες φυτείες του καφέ" ή "τα ψηλά βουνά έχουν τις ρίζες στο στέρνο" του, είναι η "θέα του φριχτή: πηγή του δέους", όταν μιλά "φοβεροί σεισμοί ρημάζουνε το παν" και στο πέρασμά του τρέμουν τ' άστρα ("ροβόλαγες τα βουνά κι' ετρέμαν τ' άστρα").
Και στα δυο ποιήματα, ο Μπολιβάρ έχει κάτι από την ιδιότητα του μετάλλου, αφού στο ποίημα του Neruda ο Μπολιβάρ χαρακτηρίζεται από το "απροσμέτρητο μέταλλο της μορφής" του, και στο ποίημα του Εγγονόπουλου τ' όνομα Μπολιβάρ ηχεί σαν από "μέταλλο και ξύλο".
Και στα δυο ποιήματα, επίσης, γίνεται αναφορά στο κόκκινο χρώμα, που στο ποίημα του Neruda κυριαρχεί, καθώς κόκκινο είναι το χέρι του Μπολιβάρ, κόκκινος είναι ο στρατός του και "κόκκινος είναι ο σπόρος της ζωντανής καρδιάς" του, ενώ στο ποίημα του Εγγονόπουλου "τα σκέλεθρα τ' άδεια στρατηγών πολεμάρχων" θα φορέσουν τρικαντά "που ποτίστηκαν μ' αίμα" και "το κόκκινο χρώμα πούχαν πριν τη θυσία / θα σκεπάσει μ' αχτίδες της σημαίας το θάμπος", σημαία που στο ποίημα του Neruda "ανεμίζει κεντημένη με το αίμα".
Επιπλέον, και στα δυο ποιήματα γίνεται αναφορά στο στοιχείο της κακής βούλησης ή της δολιότητας, καθώς στο ποίημα του Neruda ο "επίβουλος χιμάει στον καινούργιο... τον σπόρο" του Μπολιβάρ, ενώ ο Εγγονόπουλος στο ποίημά του θα πει "Όμως, πόσοι και πόσοι δε σ' επιβουλευτήκαν, / Μπολιβάρ", παραπέμποντας στη βία του πολέμου ή/και στην έντονη αντι-μπολιβαρική δράση, που εκδηλώθηκε τόσο κατά τη διάρκεια των αγώνων της ανεξαρτησίας της Λατινικής Αμερικής όσο και μετά.
Και στα δυο ποιήματα περιγράφεται η εικόνα της σκοτεινής Αμερικής, που φωτίζεται είτε από το φως του στρατού του Μπολιβάρ είτε από το φως του ίδιου του Μπολιβάρ. Στο ποίημα του Neruda: "Ναι~ αλλά τώρα στην ελπίδα μας πηγαίνει η σκιά σου,/ με την δάφνη και το φως του βγαίνει ο κόκκινος στρατός σου,/ παρελαύνει μες στην νύχτα της Αμερικής και βλέπει/ με τα μάτια σου, τα μάτια που τα πέλαγα εποπτεύουν". Και στο ποίημα του Εγγονόπουλου: "Μπολιβάρ, γιατί ως νάρθεις η Νότια Αμερική ολό- / κληρη ήτανε βυθισμένη στα πικρά σκοτάδια. / Τ' όνομά σου τώρα είναι δαυλός αναμμένος, που φωτί- / ζει την Αμερική, και τη Βόρεια και τη Νό- / τια, και την οικουμένη! / Οι ποταμοί Αμαζόνιος και Ορινόκος πηγάζουν από τα / μάτια σου".
Αρκετές ακόμη φράσεις ή εικόνες από τα δυο ποιήματα θα μπορούσαν να διαβαστούν παράλληλα, με ισχυρότερη ανάμεσά τους την εικόνα της τελευταίας στροφής του ποιήματος του Neruda, όπου ο ποιητής συναντά τον Μπολιβάρ στο πεδίο των ισπανικών μαχών:
|Τον είδα εγώ τον Μπολιβάρ μπροστά στο Πέμπτο
Σύνταγμα κάποιαν αυγή που δεν έλεγε να ξημερώσει στην Μαδρίτη.
"Πατέρα" του είπα, "είσαι εσύ; Δεν είσαι εσύ; Ποιος είσαι;"
Κοίταξε το Κουαρτέλ δε λα Μοντάνια και είπε:
"Ξυπνώ κάθε εκατό χρόνια, όταν ξυπνάει ο λαός|"
Μια συνάντηση με τον Μπολιβάρ διαβάζουμε και στο ποίημα του Εγγονόπουλου:
|Σε πρωτοσυνάντησα, σαν ήμουνα παιδί, σ' ένα ανηφο-
ρικό καλντιρίμι του Φαναριού,
Μια καντήλα στο Μουχλιό φώτιζε το ευγενικό πρό-
σωπό σου.
Μήπως νάσαι, άραγες, μια από τις μύριες μορφές που
πήρε, κι' άφησε, διαδοχικά, ο Κωνσταντίνος
Παλαιολόγος;
[...]
Μπολιβάρ! [...]
Ένα μονάχα είναι γνωστό, πως είμαι ο γυιός σου|.
Έτσι και οι δυο ποιητές φαίνεται να δημιουργούν ένα όραμα ελπίδας, γύρω από το πρόσωπο του Μπολιβάρ. Ο Neruda τον φαντάζεται να λέει πως ξυπνά κάθε εκατό χρόνια, "όταν ξυπνάει ο λαός", και ο Εγγονόπουλος αντικατοπτρίζει στη μορφή του Μπολιβάρ το μύθο του μαρμαρωμένου βασιλιά, του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, που σύμφωνα με την παράδοση μια μέρα θα ζωντανέψει πάλι.
Ωστόσο, όλες οι παραπάνω αντιστοιχίες των δυο ποιημάτων δεν στοιχειοθετούν αναγκαία κάποια μορφή επίδρασης του Neruda στον Εγγονόπουλο, καθώς μέσα στον πόλεμο η επικοινωνία ήταν δύσκολη και το ποίημα του Neruda κυκλοφόρησε σε συλλογή μόλις το 1947. Το πιο πιθανό είναι οι δύο ποιητές ν' αντλούν τους ποιητικούς τόπους των ποιημάτων τους από την ίδια ποιητική παράδοση. Πράγματι, πολλά από τα θεματικά μοτίβα των ποιημάτων υπάρχουν και στη λατινοαμερικάνικη ποίηση του 19ου αιώνα, που βρήκε ένα στοιχείο ηρωικής έμπνευσης στη μορφή του Μπολιβάρ. Η μυθική διάσταση του "πατέρα Μπολιβάρ" υπάρχει και στα ποιήματα του Jose Joaquin Olmedo ("La victoria de Junin, canto a Bolivar") ή του Andres Bello ("Alocucion a la poesia"), σύγχρονοι και οι δυο ποιητές με τον Σιμών Μπολιβάρ. Η εικόνα της σκοτεινής Αμερικής και του Μπολιβάρ που τη φωτίζει σαν ήλιος είναι μια από τις χαρακτηριστικότερες εικόνες στο ποίημα του Olmedo. Ακόμη, η εθνογραφική έμπνευση του ποιήματος του Εγγονόπουλου, όπως εκφράζεται στην εικόνα των Ινδιάνων που βάφουν τον Μπολιβάρ ή στην περιγραφή του πρωτόγονου χορού στην επωδό του ποιήματος, θα μπορούσε να συναναγνωστεί με την ενσωμάτωση της αναφοράς στους Ίνκας στο ποίημα του Olmedo, στοιχείο μάλιστα ινδιάνικης ιθαγένειας, που δεν έβρισκε απόλυτα σύμφωνο τον κοσμοπολίτη Μπολιβάρ. Μέσα σ' αυτήν την παράδοση θα μπορούσε να τοποθετηθεί και το ποίημα του Εγγονόπουλου, που δείχνει το διεθνισμό της έμπνευσής του και το διάλογό του με τον λατινοαμερικάνικο πολιτισμό. Διάλογος που έχει ήδη φανεί στην προπολεμική του ποίηση, όταν αναφέρεται στο Μαρακαϊμπο στο ποίημα "Νυκτερινή Μαρία" ή όταν τοποθετεί την πόλη Σινώπη "ανάμεσα στο Μαρακαϊμπο / και στο Βαρπαραϊζο / της Χιλής", στο ποίημα "Η ζωή και ο θάνατος των ποιητών". Ή ακόμη όταν αναφέρεται στο όραμα της διαρκούς επανάστασης, στο γαλλικό ποίημα "Μεξικάνικες ελπίδες", ή όταν αναφέρεται στα μεξικάνικα σαυροειδή, στο επίσης γαλλικό του ποίημα "Η απόδραση των Κενταύρων". Αν ακόμη δούμε στο ποίημα |Μπολιβάρ| του Εγγονόπουλου εκτός από το πολιτισμικό και εθνογραφικό του ενδιαφέρον και την αποκήρυξη των εθνικιστικών αισθημάτων στη φράση: "όχι... για τις πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα, / κι άλλα παρόμοια, που δεν εμπνέουν", θα μπορούσαμε ν' αποδώσουμε στον Εγγονόπουλο του 1944, όταν πρωτοεκδίδεται νόμιμα το ποίημα, μια επαναστατική διάσταση στην ποιητική του έμπνευση (παρ' ότι στην έκδοση του 1962 οι σημειώσεις του ποιητή προσανατολίζουν σε μια πιο ελληνοκεντρική ανάγνωση του ποιήματος).
Το πρόσωπο του Μπολιβάρ τροφοδότησε το φαντασιακό πολλών άλλων συγγραφέων, όπως του Jose Maria Heredia, του Ruben Dario στον 19ο αιώνα, και στον 20ό αιώνα του Jules Supervielle, του Jorge Luis Borges, του Gabriel Garcia Marquez ή και άλλων ακόμη. Η συνάντηση όμως του Pablo Neruda και του Νίκου Εγγονόπουλου στο πρόσωπο του Μπολιβάρ δείχνει να καθορίζεται από την ίδια ιστορική ανάγκη και από μια ανάλογη βούληση αντίστασης στο σκοταδισμό του πολέμου.
|Η Ολυμπία Ταχοπούλου είναι διδάκτωρ φιλολογίας|
Ένα τραγούδι για τον Μπολιβάρ
Πάμπλο Νερούδα
Ένα τραγούδι για τον Μπολιβάρ
Της γης πατέρα, του νερού και του αέρα~
των σιωπηλών απέραντων εκτάσεών μας
πατέρα, όλα έχουν τ' όνομά σου στην μονιά μας:
το επίθετό σου γλυκαίνει το καλάμι,
το μικρό Μπολιβάρ έχει μια λάμψη Μπολιβάρ,
το πουλί Μπολιβάρ πάνω στο ηφαίστειο Μπολιβάρ,
η πατάτα, το νίτρο, μια-μια οι σκιές,
οι πηγές, της τσακμακόπετρας οι φλέβες,
ό,τι δικό μας ξεπηδάει απ' την απέραντη ζωή σου,
κι κλήρος σου χαράζει τα ποτάμια, τις πεδιάδες, τις καμπάνες,
κι κλήρος σου χαράζει, πατέρα, μέρα-μέρα την ζωή μας.
Κοψιά λιανή μεγάλου καπετάνιου
κι απλώνει στο απροσμέτρητο μέταλλο της μορφής σου
και ξάφνου δάχτυλα πετιούνται μες στο χιόνι,
μεσημβρινός ψαράς φέρνει στο φως ξάφνου το χαμόγελό σου
και την φωνή σου μες στο δίχτυ, φωνή σπαρταριστή.
Τι χρώμα έχει το ρόδο που δρέψαμε απ' την ψυχή σου;
Κόκκινο θα 'ναι το ρόδο που θυμάται
το βήμα σου. Πώς θα 'ναι τα χέρια που θ' αδράξουν
τη στάχτη σου; Κόκκινα θα 'ναι τα χέρια που γεννήθηκαν
στη στάχτη σου. Πώς είναι ο σπόρος της νεκρής
καρδιάς σου; Κόκκινος ο σπόρος της ζωντανής καρδιάς σου.
Γι' αυτό τα χέρια σήμερα σε ζώνουν, σε κυκλώνουν~
χέρι μέσα στο χέρι μου και μες στο χέρι, χέρι~ χέρια
πολλά μέχρι τα βάθη της σκοτεινής ηπείρου.
Να κι άλλο χέρι, Μπολιβάρ, που δεν γνωρίζει το δικό σου
μα έρχεται το χέρι σου να πιάσει, να φωλιάσει,
απ' την Τερουέλ και την Μαδρίτη, την Χαράμα και το Έμπρο^*^
έρχεται απ' τη φυλακή και τον αέρα, απ' τους νεκρούς
της θυγατέρας σου Ισπανίας το κόκκινο ετούτο χέρι.
Στρατηγέ και στρατιώτη, όπου ανοίγει να φωνάξει
'λευτεριά το στόμα, κι όπου το αφτί ανοίγει, ακούει,
όπου κόκκινος στρατιώτης μαύρο μέτωπο ρημάζει,
φιλελεύθερη όπου δάφνη ξεπετιέται και σημαία
μες στο αίμα βουτηγμένη την καινούργια αυγή ανεμίζει,
Στρατηγέ, η μορφή σου βγαίνει.
Μπολιβάρ, μέσα στην σκόνη, τον καπνό -- Να! -- το σπαθί σου,
-- Να! -- η σημαία σου ανεμίζει κεντημένη με το αίμα
κι ο επίβουλος χιμάει στον καινούργιο σου τον σπόρο
και σταυρό καινούργιο στήνει να χαθεί ο γιος του ανθρώπου.
Ναι~ αλλά τώρα στην ελπίδα μας πηγαίνει η σκιά σου,
με την δάφνη και το φως του βγαίνει ο κόκκινος στρατός σου,
παρελαύνει μες στην νύχτα της Αμερικής και βλέπει
με τα μάτια σου, τα μάτια που τα πέλαγα εποπτεύουν,
πέρα πάνω απ' τα γερμένα τα χωριά τ' αφανισμένα
πέρα πάνω από τις μαύρες πόλεις τις πυρπολημένες
η φωνή σου αναγεννιέται, και το χέρι σου πετιέται~
η στρατιά σου υπερασπίζει τ' αγιασμένα φλάμπουρά σου~
η ελευθερία κρούει μιαν αιμορραγία καμπάνες.
Τρομερός αχός προβαίνει, σπαραγμός που προλαβαίνει
τα χαράματα λουσμένα με το αίμα του ανθρώπου.
Ελευθερωτή, ο κόσμος της ειρήνης -- Να! -- γεννιέται
μες στα μπράτσα σου, ειρήνη και ψωμί, σπαρτά βλαστίζουν
απ' το αίμα σου, το αίμα που γεννάει καινούργιο αίμα
και ψωμί, σπαρτά, ειρήνη για τον κόσμο τον καινούργιο.
Τον είδα εγώ τον Μπολιβάρ μπροστά στο Πέμπτο
Σύνταγμα^**^ κάποιαν αυγή που δεν έλεγε να ξημερώσει στην Μαδρίτη.
"Πατέρα" του είπα, "είσαι εσύ; Δεν είσαι εσύ; Ποιος είσαι;"
Κοίταξε το Κουαρτέλ δε λα Μοντάνια^***^ και είπε:
"Ξυπνώ κάθε εκατό χρόνια, όταν ξυπνάει ο λαός"
* Τερουέλ, Μαδρίτη, Χαράμα, Έμπρο. Λυσσαλέες μάχες δόθηκαν εδώ στην διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου.
** Πέμπτο Σύνταγμα. Ιδρύθηκε από το Κομμουνιστικό Κόμμα Ισπανίας. Διέθετε περί τους 15.000 άνδρες, οι οποίοι υπερασπίστηκαν το 1936 την Μαδρίτη.
*** Κουαρτέλ δε λα Μοντάνια. Οχυρωματικό έργο στην Μαδρίτη, που άρχισε να φτιάχνεται στα μέσα του 19ου αιώνα και έγινε θέατρο σκληρών συγκρούσεων και στις τρεις πολιορκίες της πόλης από τους φασίστες.
Μετάφραση Γιώργος Μπλάνας
Δανάη: Μια πολυσχιδής προσωπικότητα
Η αοιδός με την μελωδική φωνή που τραγούδησε τους ατυχείς έρωτες των φτωχών νεανίδων, θυμάτων του αντρικού κατεστημένου της εποχής του μεσοπολέμου, δεν πρωτοπόρησε μόνο ως προς αυτό --να μιλήσει δηλαδή για κοινωνική αδικία στον έρωτα, για ιστορίες που τα ήθη της εποχής θα προτιμούσαν να παραμείνουν "κρυφές"-- αλλά πρωτοπόρησε και με το να μας γνωρίσει στην Ελλάδα, μέσα από τη μετάφρασή της, την ποίηση του μεγάλου Πάμπλο Νερούδα και το ποίημα-σύμβολο |Κάντο Χενεράλ|.
Επισκέπτεται την αδελφή της στη Χιλή το 1965, γνωρίζοντας μόνο γαλλικά, μαθαίνει ισπανικά τόσο καλά που φτάνει σε σημείο να διδάξει στο Πανεπιστήμιο του Σαντιάγο, στο Τμήμα Νεοελληνικών σπουδών, (η αδελφή της ήδη διδάσκει εκεί Μουσική Παιδαγωγία), γνωρίζεται στους πανεπιστημιακούς κύκλους και με τον Νερούδα, ο οποίος της αναθέτει το 1966 την μετάφραση των έργων του στα ελληνικά. Πλέον δεν την σταματά τίποτα.
Το πρώτο βιβλίο του Νερούδα που μεταφράζει και εκδίδεται στην Ελλάδα είναι το πιο γνωστό απόσπασμα του Κάντο Χενεράλ, το "Στα υψώματα του Μάτσου Πίτσου", με ευδιάκριτες τις ανθρωπιστικές του προεκτάσεις. Ήταν το 1966: "Πήγα στον Θανάση τον Καραβία", θυμάται, σήμερα, η Δανάη, "του λέω 'άντε θα βγάλουμε και το πρώτο βιβλίο του Νερούδα. Το χω έτοιμο'". Moυ λέει "να μου το φέρεις να ρίξω μια ματιά, να δω μήπως...", "Όχι" του λέω, "κομμένη. Και δεν το έβγαλα εκεί. Το πήγα στον Γιαννάκη τον Γουδέλη, που είχε τον 'Δίφρο', και το έβγαλε αυτός".
|Τα υψώματα του Μάτσου Πίτσου| κυκλοφορούν στην Ελλάδα μέσα στη δικτατορία. "Ήξερα τι συμβόλιζε αυτό το ποίημα", συνεχίζει η Δανάη. "Όταν είχα πάει στη Χιλή τα είχα συζητήσει όλα με τον Βολόδια Τέητελμποϋμ, έναν σπουδαίο πνευματικό άνθρωπο της Χιλής, και τον Μιγκέλ Καστίγιο Ντιντιέ, τον νούμερο ένα ελληνομαθή ισπανόγλωσσο, που έχει μεταφράσει όλον τον Καζαντζάκη. Από αυτούς έμαθα επίσης και την επίσημη ισπανική γλώσσα.
Ένα από τα πιο σημαντικά κομμάτια της μετάφρασης του |Κάντο Χενεράλ| είναι τα λήμματα τα οποία συνοδεύουν το μεταφρασμένο κείμενο. Μια σειρά από τοπωνύμια, ονόματα γηγενών λαών, είδη πουλιών, ζώων και φυτών, συνήθειες ιθαγενών, μικρά βιογραφικά πολιτικών, αγωνιστών ή άλλων ιστορικών προσώπων που αναφέρονται στους στίχους, ακόμα και παρατηρήσεις για την σωστή προφορά των χιλιανών ονομάτων, όχι μόνο διευκολύνουν τον αναγνώστη στην κατανόηση του ποιήματος, αλλά δείχνουν το μέγεθος της γνώσης της Δανάης για τον χιλιανό πολιτισμό και την ιστορία του.
"Δεν είναι όμως εύκολη η μετάφραση. Πρώτα μαθαίνεις τη γλώσσα, μετά πώς σκέφτονται οι Ισπανοί και πώς μεταφέρουν τη σκέψη τους στη γλώσσα, ύστερα πρέπει να ξέρεις και άλλα πράγματα, κοινωνιολογικής φύσεως, για τη χώρα και το λαό και είναι βέβαια πολύ σημαντικό να γνωρίζεις τον άνθρωπο τον οποίο μεταφράζεις, για να ξέρεις τι λέξεις θα χρησιμοποιήσεις. Θα πεις 'μέτρο' ή 'μεζούρα'; Αυτό εξαρτάται από το μορφωτικό επίπεδό του. Είναι πολύ δύσκολο να δώσεις τον ίδιο τον άνθρωπο έτσι όπως είναι και όχι σύμφωνα με τα δικά σου".
Η Δανάη φέρνει τη μετάφραση του |Κάντο Χενεράλ| από τη Χιλή, και το τύπωμα προχωρά μέσα στην επταετία: "To |Κάντο Χενεράλ| το είχαμε σχεδόν έτοιμο μέσα στη δικτατορία", θυμάται ο Γιώργος Δαρδανός, των εκδόσεων Gutenberg, "αλλά αποφασίσαμε να το βγάλουμε στην μεταπολίτευση". Εξάλλου τα σημάδια δεν ήταν και τόσο ενθαρρυντικά εκείνη την εποχή για την ελευθεροτυπία. Το 1973 κυκλοφορούν στην Ελλάδα το |Εστραβαγάριο| και η |Παρακίνηση σε Νιξονκτονία και Εγκώμιο στη χιλιανή επανάσταση|, που δεν ανήκουν στο σώμα του |Κάντο Χενεράλ|. Η "Παρακίνηση σε Νιξονκτονία" ήταν μεταξύ των τελευταίων έξι έργων που έγραψε ο Πάμπλο Νερούδα (μεταξύ 1972-1973), και στην Ελλάδα, όταν κυκλοφορεί, διατάσσεται η πολτοποίηση του βιβλίου. "Ήταν η εποχή του Γουότεργκεϊτ", θυμάται ο Γ. Δαρδανός, "και κάθε κακή νύξη για τις ΗΠΑ απαγορευόταν".
Έτσι, το 1974 κυκλοφορεί ο πρώτος τόμος του |Κάντο Χενεράλ| από τις εκδόσεις Gutenberg και το 1975 κυκλοφορεί ο δεύτερος τόμος. Το 1979, έτος Νερούδα, περιλαμβάνονται στην έκδοση του |Κάντο Χενεράλ| τα σκίτσα του Βεντουρέλλι, από μια παλιά, παράνομη έκδοση του |Κάντο Χενεράλ| στη Χιλή. Την ίδια χρονιά, οι εκδόσεις Gutenberg λαμβάνουν στην Λειψία το βραβείο του "ωραιότερου βιβλίου" για το |Κάντο Χενεράλ|.
Εκτός από την μετάφραση των ποιημάτων του Νερούδα, η Δανάη Στρατηγοπούλου μελοποίησε πρώτη ποιήματά του, τα οποία ηχογράφησε στον δίσκο της "Η Δανάη τραγουδάει Νερούδα", που έκανε το 1972 στη Χιλή. Τρία από τα τραγούδια αυτά κυκλοφορούν το 2004 για πρώτη φορά στην Ελλάδα σε CD, το οποίο συνοδεύει την έκδοση του |Εστραβαγάριο| από τις εκδόσεις Καστανιώτη. Όπως αναφέρει η Δανάη στον πρόλογό της στο |Εστραβαγάριο|, όταν ο Νερούδα άκουσε την μουσική που έγραψε για τους στίχους του είπε: "Αυτό που έκανε η Δανάη είναι μια αναδημιουργία της ποίησής μου".
Η Δανάη δίδαξε στο Πανεπιστήμιο του Σαντιάγο ελληνική λαογραφία και ελληνική δημοτική ποίηση. Από τα μαθήματα εκείνα θυμάται: "Δίδασκα στο Πανεπιστήμιο, στα ισπανικά, ελληνικά θέματα. Και όχι μόνο δίδασκα αλλά, αν το μάθημά μου κρατούσε μία ώρα, οι μαθητές δεν με άφηναν να φύγω και με κρατούσαν άλλη μία ώρα παραπάνω. Είχα πάρα πολλά παιδιά στην τάξη και ήθελαν να μάθουν τα πάντα για την Ελλάδα".
Η Δανάη υπήρξε επίσης η διερμηνέας μεταξύ Αλλιέντε και Μίκη Θεοδωράκη, όταν ο τελευταίος επισκέφτηκε τη Χιλή, ύστερα από το ανοιχτό κάλεσμα του Αλλιέντε σε όλους τους πνευματικούς ανθρώπους του κόσμου.
Της Δανάης η όρεξη για ζωή είναι απεριόριστη. Στα ενενήντα δύο της χρόνια σήμερα, διατηρεί αλέγρα διάθεση, έχει αίσθηση του χιούμορ και ετοιμάζει κι άλλα βιβλία. Σε όλη της τη ζωή, λέει, ήθελε να ανεβαίνει "κορυφές". Η μετάφραση του |Γενικού Άσματος| ήταν μία από αυτές.
Η Δανάη ως εθνομουσικολόγος
Του Κώστα ΓΕΩΡΓΟΥΣΟΠΟΥΛΟΥ
Χωρίς να έχω απτές αποδείξεις, εικάζω πως η συνεργασία της Δανάης με τον μεγάλο έλληνα συνθέτη της Εθνικής Σχολής Γιάννη Κωνσταντινίδη (με την ιδιότητά του ως συνθέτη των τραγουδιών ευρείας προσληπτικότητας είναι γνωστός ως Κώστας Γιαννίδης), θα πρέπει να την μύησαν στους ρυθμούς, στους νόμους και το ήθος της δημοτικής μουσικής. Ο Κωνσταντινίδης-Γιαννίδης, συνθέτης της έξοχης "Δωδεκανησιακής Σουίτας" αλλά και θαυμάσιων μετεγγραφών δημοτικών τραγουδιών, ως η "Μαρίνα" και η "Ειρήνη", τραγούδια που πρωτοτραγούδησε ανεπανάληπτα η Δανάη, είχε μελετήσει σε βάθος τους "δρόμους" της ελληνικής λαϊκής μουσικής, ακολουθώντας και το παράδειγμα των Ρώσων συνθετών της Εθνικής Σχολής, του Μπέλα Μπάρτοκ, του Ντβορτακ, του Ντε Φάλια, αλλά και του πρωτοπόρου Μανόλη Καλομοίρη.
Με αυτήν την προίκα ως τραγουδίστρια σπουδαγμένη και όχι απλώς ενστικτωδώς, όπως οι περισσότεροι έλληνες ερμηνευτές και δημιουργοί του λαϊκού και του λεγόμενου έντεχνου άσματος, όταν έφτασε στη Χιλή, αποφεύγοντας την δυσβάσταχτη για την ευαισθησία της χούντας, είχε την μεγάλη τύχη αλλά συνάμα και την αναγνώριση να κληθεί να διδάξει στο Πανεπιστήμιο του Σαντιάγκο εθνικομουσικολογία, με συγκεκριμένο αντικείμενο την ελληνική δημώδη μουσική.
Η καθηγεσία της στο Πανεπιστήμιο την οδήγησε στην ανάγκη να εκδώσει δύο βιβλία, συναφή με την ύλη που δίδασκε: |Τα τραγούδια των Ελλήνων| (1971) και |Ηρωΐδες Δημοτικού Τραγουδιού| (1972). Το δεύτερο είναι μια έξοχη φιλολογική μελέτη, η οποία φωτίζει τα ιστορικά κυρίως πρόσωπα αλλά και τα μυθολογούμενα, τα οποία όμως αναδεικνύουν το ήθος της γυναίκας, ως κεντρικής πυρηνικής προσωπικότητας στην περίοδο της οθωμανικής κατοχής, μέσα στην ελληνική οικογένεια αλλά και στους αγώνες για ελευθερία.
Ο πρόλογος όμως από το πρώτο βιβλίο, που περιέχει παρτιτούρες ανθολογίας δημοτικών τραγουδιών, αποτελεί μια από τις σημαντικότερες συμβολές στην εθνικομουσικολογία. Γιατί εκεί η Δανάη, με τρόπο επιστημονικά άρτιο, αναμφισβήτητο, σαφή, στηριζόμενη σε ποικιλία παραδειγμάτων, πολύ πριν από το περίφημο "Δοκίμιο για την ελληνική μουσική" του Σαμουέλ Μπω-Μποβύ, αποδεικνύει πως ο ρυθμός των 7/8 του καλαματιανού χορού, του συρτού, είναι μετεξέλιξη του δακτυλικού εξαμέτρου της ομηρικής ποίησης.
Γύρω από αυτό το θέμα, ποια δηλαδή μέτρα προήλθαν από τον ομηρικό στίχο κι αν αυτά μπορεί κανείς να τα ανιχνεύσει ακολουθώντας τη διαχρονία στη συγχρονία του ελληνικού τραγουδιού, υπάρχουν διάφορες θεωρίες. Οι έλληνες μετρικοί προσπάθησαν να βρουν λύσεις, αλλά το λάθος τους βρισκόταν στην άγνοια της μουσικής. Μόνο όμως ένας καταρτισμένος επιστήμονας όπως η Δανάη, ο Θρ. Γεωργιάδης, ο Μπω-Μποβύ, ο Σαιν Σανς παλαιότερα, μπορούσαν να παρακολουθήσουν την μετάβαση από το προσωδιακό στο τονικό, μέτρο μέσω της μουσικής έκφρασης της γλώσσας.
Ο Γεράσιμος Σπαταλάς, που αφιέρωσε σημαντικές μελέτες στο πρόβλημα, καθώς και ο Γιάννης Κακριδής που αποδέχτηκε τη θεωρία του Καζαντζάκη πως ο ομηρικός στίχος αντιστοιχεί με τον ιαμβικό δεκαεπτασύλλαβο, αγνοώντας την μουσική εξέλιξη και τους δρόμους της σύγχρονης δημοτικής μουσικής, της βυζαντινής ως μετεξέλιξης των αρχαίων μουσικών τρόπων, δεν μπόρεσαν να φτάσουν σε πειστικά αποτελέσματα.
Η Δανάη θεμελίωσε επιστημονικά και μουσικά ότι ο δεκαπεντασύλλαβος είναι η μετρική εξέλιξη του δακτυλικού εξαμέτρου. Η Δανάη όχι μόνο έλυσε το αίνιγμα της μετάβασης στο τονικό μέτρο, αλλά ακόμα πιο πολύπλοκα προβλήματα, όπως η μετρική τομή π.χ. Η μελέτη εξηγεί γιατί πολλοί ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι έχουν ως πρώτο μέτρο έναν τροχαίο (π.χ. |Μάνα| με τους εννιά σου γιους κ.λπ.). Το έλυσε πάλι μουσικά, αφού τα δημοτικά άσματα ήταν, εκτός από ποιητικά, μουσικά δημιουργήματα και χορευτικά. Άρα δεν μπορεί η πρώτη νότα, το πρώτο μέτρο να μην είναι τροχαίος, αφού στον τροχαίο ('- -) η πρώτη συλλαβή είναι |θέση|, άρα πάτημα, και ένας χορός ελληνικός (εκτός από τους ρυθμούς τους παλατιανούς του μπαρόκ) δεν μπορεί να αρχίζει με |άρση|!
|Ο Κώστας Γεωργουσόπουλος είναι κριτικός θεάτρου|
Για τον Νερούδα. Μιλούν νέοι χιλιανοί ποιητές
Οι απαντήσεις δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό |Punto Final| (Νο 571) στις 9 Ιουλίου 2004, με αφορμή τα εκατό χρόνια από τη γέννηση του Πάμπλο Νερούδα. Η μετάφραση από τα ισπανικά είναι του ποιητή Βασίλη Λαλιώτη.
Χάιμε Ρεταμάλες
(Σαντιάγο, 1958)
Την πρώτη φορά που άκουσα να μιλούν για τον Νερούδα ήταν το 1970, όταν έθετε υποψηφιότητα για την προεδρία της Δημοκρατίας. Ήμουν δώδεκα χρονών τότε, μόλις άρχιζα να μπαίνω στο πνεύμα του πολιτικοποιημένου αναγνώστη και δεν ήμουν ακόμα λογοτέχνης. Μετά, θυμάμαι τον θάνατό του, εκείνες τις ημέρες του τρόμου...
Άρχισα να διαβάζω ποίηση από τη δεκαετία του '80 και μετά, και μου αρέσει μόνο ο Νερούδα της |Παραμονής στη Γη|. Είναι για μένα ο ποιητής της παράδοσης, με τον οποίο δεν έχω μεγάλη σχέση. Πρέπει να σας εξομολογηθώ πως η φιγούρα του ως επιφανούς μού είναι ανυπόφορη, αν και πιστεύω πως είναι ποιητής θεμελιώδης και πως πρέπει να διαβαστεί στο ιστορικό του περιβάλλον. Κατά τη γνώμη μου, και πιστεύω πως την μοιράζομαι με συγγραφείς και κριτικούς που γεννήθηκαν μετά το τέλος της δεκαετίας του πενήντα, ο Νερούδα φαίνεται λίγο γοητευτικός και επίσης υπερβολικά προβεβλημένος. Πολλοί θα μπορούσαν να σταματήσουν τον διάλογο με το έργο του ή να τύχει να μην τον διαβάσουν ποτέ. Δεν θα ήταν πιο ενδιαφέρον να ανακάλυπτες μόνος σου τον Νερούδα, όπως τόσους ποιητές που αποτελούν μέρος της ποιητικής μας παράδοσης; Λίγη σκόνη δεν κάνει κακό σε κανένα βιβλίο ποίησης. Άλλο πράγμα είναι η νεύρωση της εμμονής...
Ροζαμπέττυ Μουνιός
(Ανκούδ, 1960)
Διάβασα Νερούδα πολύ νωρίς, στο σχολικό περιβάλλον, και ακόμα και σήμερα συνεχίζουν να με βαραίνουν δυο χαρακτηριστικά του έργου του: η ευγλωττία του, που τον κάνει να μιλάει για τον κόσμο χωρίς να αφήνει παράμερα κανένα θέμα, αντικείμενο ή αίσθηση, όσο ταπεινά κι αν φαίνονται, θεμελιώνοντας έναν λυρικό χειρισμό που τα εξυψώνει και τα μεγεθύνει. Κι από την άλλη μεριά, η ικανότητά του να κοινωνεί στους αναγνώστες με ευαισθησία αυτόν τον λυρικό κόσμο, έτσι που πολλοί νιώθουν ότι συμμετέχουν σε αυτόν. Πρόκειται για ένα βύθισμα σε μια γλώσσα που συμπληρώνεται με τη βαθιά αποστολή να συναντηθεί με την ψυχή του αναγνώστη. Η βιογραφία του είναι άλλη ιστορία. Η συντριπτική του παρουσία άλλη ιστορία. Ο κίνδυνος να γράφεις στίχους με το ύφος του άλλη ιστορία.
Αρμάνδο Ρόα Βιάλ
(Σαντιάγο, 1966)
Γνώρισα την ποίηση του Νερούδα αργά, αφού είχα διαβάσει πολύ την αγγλική και την αμερικανική ποίηση. Ήταν μια δύσκολη προσγείωση. Συνηθισμένος σε μια ποίηση πιο λακωνική και ακριβολόγα, οι γλωσσικοί χείμαρροι του Νερούδα αρχικά με ενόχλησαν. Βέβαια, με το πέρασμα του χρόνου, ανακάλυψα σιγά-σιγά στον Νερούδα, ειδικά στο βιβλίο του |Παραμονή στη Γη|, έναν εξαίρετο ποιητή, με μια εντυπωσιακή ρυθμική ταχύτητα και μιαν άποψη του κόσμου που μόνο οι μεγάλοι δημιουργοί "συμπάντων" μπορούν να έχουν. Ο Νερούδα είναι μόνος του μια ολόκληρη λογοτεχνία, αλλά δεν είναι βέβαια και η μοναδική. Οι επόμενες από αυτόν γενιές, συμπεριλαμβανομένης και της πιο πρόσφατης, βλέπουν σε αυτόν μια σημαντική φωνή, αλλά όχι ΤΗ ΦΩΝΗ. Αυτή είναι μια σωτήρια άποψη που στοχεύει σε μιαν ανάγνωση διαφορετική, που αποφεύγει τους ποιητικούς δεσποτισμούς, αφού, όπως είπε ο Κίπλινγκ, "υπάρχουν 99 τρόποι να τραγουδήσεις στην |κοινότητα|".
Φρανσίσκο Βέχαρ
(Βίνια ντελ Μαρ, 1967)
Τον Πάμπλο Νερούδα άρχισα να τον διαβάζω στα δώδεκα, στο σπίτι κάποιων θείων μου στο Ντιτσάτο. Πιο πολύ απ' όλα, έμεινε στη μνήμη μου το δασώδες και βροχερό τοπίο της νότιας Χιλής. Με το πέρασμα του χρόνου συνειδητοποίησα ότι αυτοί οι τόποι ουσιαστικά συνέρεαν στην ποίησή του. Αυτή ήταν η πρώτη προσέγγισή μου στον Νερούδα. Στην εφηβεία πια, ανακάλυψα την |Παραμονή στη Γη| (1935). Αναμφίβολα είναι το κορυφαίο έργο του και η πρόκληση είναι να το διαβάσεις |από μέσα|.
Πιστεύω πως πια ο Νερούδα δεν έχει επιγόνους. Σήμερα υπάρχει μια φετιχιστική εικόνα του ποιητή. Το ερώτημα είναι ποιοι διαβάζουν τώρα το έργο του στη Χιλή. Το διαβάζουν οι νέοι; Ή όλα είναι ένα πυροτέχνημα, με σκοπό το κέρδος; Τσαλακώνεται τόσο η φιγούρα του, που προκαλεί τελικά άρνηση, και, όπως αυτό επιχειρείται αθώα, τον καταστρέφει. Χάνεται από τα μάτια η συνεισφορά του στην εξέλιξη της Χιλιανής ποίησης. Χωρίς την |Παραμονή| του δεν θα είχε υπάρξει το βιβλίο |Ποιήματα και αντιποιήματα| (1954) του Νικάνορα Πάρρα. Κι αυτό είναι αρκετό. Αναμφίβολα, αναγνωρίζω πως στα Άπαντα του υπάρχει πολύ άχρηστο υλικό. Αλλά ποιος θα ήταν ικανός να δονηθεί ξανά με τα |Είκοσι ερωτικά ποιήματα κι ένα τραγούδι απελπισμένο,| με το |Ισπανία στην καρδιά| ή το |Κάντο Χενεράλ|;
Φερνάντα Σιέρρα
(Σαντιάγο, 1981)
Ο Νερούδα είναι ένας καλλιτέχνης του κόσμου, εραστής της ζωής, κι εραστής των γυναικών. Με λίγα λόγια είναι ένας Δον Ζουάν, μαχητής, λαϊκός άνθρωπος, φτιαγμένος από κοκκινόχωμα, που όσο ήθελαν να τον σβήσουν τόσο πιο δυνατά έλαμπε σαν πανσέληνος μια νύχτα με βροχή. Εγώ νομίζω πως υπάρχει μεγάλη εκτίμηση και σεβασμός για τον Νερούδα από τους σύγχρονους καλλιτέχνες. Προσωπικά δεν νιώθω επηρεασμένη από τις μεταφορές του, εξαιτίας του γεγονότος ότι δεν μας έτυχε να ζήσουμε τα ίδια πράγματα ή απλά γιατί έχουμε διαφορετικές απόψεις για τη ζωή. Γι' αυτό νιώθω κάπως μακριά απ' αυτόν. Είναι σαν τον μεγάλο που μου έδωσε το χέρι αλλά εγώ του γλίστρησα, χωρίς να πάθω κάτι, μονάχα γιατί δεν βρισκόμουν κάτω από το βλέμμα του.
Ούρσουλα Στάρκε
(Σαν Μπερνάντο, 1983)
Ο Πάμπλο Νερούδα άνοιξε, αναμφίβολα, ένα παράθυρο στην ποίηση, από το οποίο μέχρι τώρα (και δεν αμφιβάλλω πως και για πάντα) θα ωφελούμαστε οι πιο νέοι ποιητές. Αλλά, όπως κάθε τι παραδομένο, πρέπει να το παίρνουμε με ανοιχτό μυαλό, για να μπορέσουμε να το δεξιωθούμε όλο. Ο Νερούδα ήταν από τους πρώτους ποιητές που διάβασα, κι αυτοί οι ποιητές ποτέ δεν ξεχνιούνται. Με τον καιρό όμως έμαθα να αποδεσμεύομαι από τον συναισθηματισμό που εμπεριέχουν οι πρώτες αναγνώσεις, ώστε να μπορέσω να ανταποκριθώ στην πραγματική εργασία της γραφής. Κι αυτό είναι κάτι που το κάνω όχι μόνο σε σχέση με τον Νερούδα, αλλά και με όλους τους ποιητές που έχει τύχει να διαβάσω. Ίσως είναι μια θέση αρκετά υπεροπτική, αλλά είναι αναγκαία.
Θυμάμαι τη Χιλή
Της Μαρίας ΦΑΡΑΝΤΟΥΡΗ
Ο Σεπτέμβριος του 1973 φαίνεται πολύ μακρινός σήμερα. Στην Ελλάδα η δικτατορία προσπαθούσε να βρει τρόπους καλλωπισμού, γιατί έμπαινε στα αδιέξοδα της εξουσίας της. Το παγκόσμιο προοδευτικό κίνημα έβλεπε με μεγάλο ενδιαφέρον το πείραμα της Χιλής και του προέδρου Αλλιέντε, μια σοσιαλιστική δημοκρατία έξω και πέρα απ' τα γνωστά ως τότε. Έβλεπε όμως και την αντίδραση των ΗΠΑ, που έχαναν την απόλυτη επιρροή και κυρίως έχαναν οι αμερικανικές εταιρείες τα συμφέροντά τους. Ως γνωστόν, το δόγμα ήταν η Λατινική Αμερική να αποτελείται από χώρες "μπανανία". Την εποχή εκείνη ο Μίκης Θεοδωράκης, η ορχήστρα, και εγώ ζούσαμε στο Παρίσι, από εκεί εξορμούσαμε σε όλον τον κόσμο πραγματοποιώντας συναυλίες με έντονο χρώμα διαμαρτυρίας και αντίστασης στη χούντα. Οι συνεργασίες μας με το διεθνές προοδευτικό κίνημα ήταν στενές. Καλλιτέχνες, προοδευτικοί, διανοούμενοι και κυρίως νεολαία έδιναν το στίγμα του δικού τους αγώνα, μέσα από την καλλιτεχνική παρουσία του Μίκη. Πριν λίγο καιρό είχε ολοκληρωθεί το μεγαλύτερο μέρος του |Canto General,| που έδωσε την ευκαιρία σε μας να γνωρίσουμε από κοντά τον μεγάλο Χιλιανό ποιητή Pablo Neruda. Ήλθε κι άκουσε τις πρόβες του έργου, και εκδήλωσε τον θαυμασμό του για το πολυσύνθετο και πλούσιο σε ρυθμό έργο του Μίκη. Υπήρχε υποβόσκουσα μια ευφορία ότι κάτι κινείται στους λαούς και στον κόσμο, που δεν θα αφήσει απ' έξω την Ελλάδα. Προγραμματίσαμε συναυλία με το |Canto| στη Χιλή, πριν όμως θα πηγαίναμε Αργεντινή και Μεξικό. Δεν φτάσαμε ποτέ όμως στη Χιλή, το αιματηρό πραξικόπημα του Πινοσέτ μας πρόλαβε. Και το |Canto General| έγινε παντιέρα και καταγγελία της βαρβαρότητας των δολοφόνων του δημοκρατικού λαού της Χιλής. Ο Θεοδωράκης και η μουσική του ήταν η ευρωπαϊκή μουσική αντίσταση, αντίστοιχη της Joan Baez και του Bob Dylan και όλων όσων, στις ΗΠΑ, είχαν ταχθεί ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ. Οι αναμνήσεις είναι πολλές και πυκνές, οι συγκινήσεις έντονες, με αποκορύφωμα την εξέγερση του Πολυτεχνείου, την οποία μάθαμε στο Μεξικό. Επιτέλους είχε αρχίσει η αντίστροφη μέτρηση. Το τέλος της χούντας ερχόταν ακάθεκτο, δυστυχώς με εθνική τραγωδία και δολοφονίες εν ψυχρώ νέων ανθρώπων. Σήμερα, τόσα χρόνια μετά, ο Neruda ζει για πάντα μέσα από την ποίησή του, το |Canto Genergal| αποτελεί ένα έργο σταθμό, που παίζεται σε όλον τον κόσμο. Ο Αλλιέντε είναι η ιστορική φυσιογνωμία που στάθηκε ηρωικά απέναντι στον βαρβαρισμό του νέου φασισμού και ο Πινοσέτ η γκρίζα φιγούρα ενός δολοφόνου που περιφέρει το σαρκίο του κατηγορούμενος από τις δημοκρατικές αρχές, αλλά κυρίως καταδικασμένος στη συνείδηση όλου του κόσμου. Οι νεκροί της Χιλιανής αντίστασης είναι τα άνθη στην πέτρα του παγκόσμιου προοδευτικού κινήματος.
Εμείς ταυτιστήκαμε τότε με τον αγώνα, τη ζωή και τα τραγούδια της Χιλής. Γρήγορα γίναμε ένα με τους εξόριστους Χιλιανούς καλλιτέχνες και αυτοί με μας. Το Gracias a la Vida ήταν και δικό μας τραγούδι και ο άγρια δολοφονημένος Βίκτωρ Χάρα, στο γήπεδο του Σαντιάγκο με την κιθάρα στο χέρι, ήταν και είναι ένας δικός μας καλλιτέχνης, ένας δικός μας μάρτυρας.
Μίκης Θεοδωράκης συνέντευξη
*\Συνθέτετε τη μουσική για το Κάντο Χενεράλ το 1972 στο Παρίσι, αφού έχετε ήδη μελοποιήσει μεγάλους έλληνες και ξένους ποιητές, όπως τον Ρίτσο, τον Σεφέρη, τον Ελύτη και τον Λόρκα. Τι σας οδήγησε τότε στο |Κάντο Χενεράλ|; Πώς το αποτιμάτε σήμερα, μέσα στο σύνολο του έργου σας;\
Με υποχρεώνετε με την ερώτησή σας να αποκαλύψω γεγονότα που επιμελώς απέκρυβα έως σήμερα, για ευνόητους λόγους. Όμως τα χρόνια πέρασαν και δεν νομίζω ότι αυτά που θα πω θα ενοχλήσουν, δεδομένου ότι οι μεν --οι ποιητές-- είναι νεκροί, οι δε, το ελληνικό κοινό, στην πλειοψηφία του έχει |απονεκρωθεί| ως προς τις εποχές εκείνες και τα έργα τους.
Λοιπόν, για να απαντήσω στο ερώτημά σας, η επιλογή από μέρους μου ενός ξένου ποιητή έγινε κατ' αρχήν γιατί οι Έλληνες ποιητές |δεν μου έδιναν νέα ποιήματά τους από φόβο|! Υπήρξε μόνο μια τιμητική εξαίρεση, του Μάνου Ελευθερίου, του οποίου μελοποίησα τότε τέσσερις κύκλους τραγουδιών! Έτσι, διψασμένος να μελοποιήσω ελληνικά κείμενα όταν ήμουν εξόριστος στην Ζάτουνα, κατέφυγα σε μια Ποιητική Ανθολογία και έτσι προέκυψαν οι μελοποιήσεις του Αναγνωστάκη, του Σινόπουλου, του Σικελιανού και του Κάλβου, και αργότερα, στις Φυλακές Αβέρωφ και στο Στρατόπεδο Ωρωπού, του Σεφέρη και του Σενγκόρ. Κι αυτό γιατί κανένας δεν μου έδινε |νέα ποιήματα|, εκτός από τον δεσμώτη Γιάννη Ρίτσο που είχε γράψει ειδικά για μένα τα |Λιανοτράγουδα|, τα οποία όμως με εντολή της χούντας κάθε φορά που έφταναν κοντά μου τα κατέστρεφαν, με αποτέλεσμα να τα μελοποιήσω τέσσερα χρόνια αργότερα, στο Παρίσι.
Σ' αυτή λοιπόν την ψυχολογική κατάσταση βρισκόμουν όταν, στα 1972 νομίζω, ο Πάμπλο Νερούντα, πρεσβευτής τότε της Χιλής στην Γαλλία, μου ζήτησε να επισκεφθώ την πατρίδα του. Εκεί, στο Βαλπαραΐζο, σε μια συναυλία, ήρθα σ' επαφή με το |Canto General| και αμέσως σαν αστραπή ήρθε στο μυαλό μου η σκέψη να το μελοποιήσω. Την επομένη, στο σπίτι του Αλλιέντε, του ανακοίνωσα την απόφασή μου κι αυτός μου είπε ότι θα επιθυμούσε η πρώτη εκτέλεση να γίνει στο Σαντιάγκο. Μετά πήγε στην βιβλιοθήκη του, πήρε τους δυο τόμους του έργου και μου τους έδωσε. Μόλις έφτασα στο Παρίσι, διψασμένος για σύγχρονη, ζωντανή ποίηση που δεν την έβρισκα στην γλώσσα μας, βάλθηκα να δουλεύω επάνω στα ισπανικά με την σκέψη ...στην Ελλάδα!
Αυτή είναι η αλήθεια. Και να προσθέσω ότι δεν μετάνιωσα γι' αυτή μου την "υποχρεωτική" επιλογή, μιας και το |Canto General| έμελλε να πάρει τη θέση του πλάι στα σπουδαιότερα λαϊκά ορατόριά μου και να αναδειχθεί το δημοφιλέστερο από τα έργα μου, αν κρίνει κανείς από την συχνότητα των εκτελέσεων στον διεθνή μουσικό χώρο.
*\Ο Γκυ Βάγκνερ (|Μίκης Θεοδωράκης - Μια ζωή για την Ελλάδα|, εκδ. Tυπωθήτω-Γιώργος Δαρδανός, 2002) αναφέρει ότι η επιλογή των ποιημάτων προς μελοποίηση έγινε με τη βοήθεια του Αλλιέντε και του Νερούδα. Ποια ήταν η δική τους προσέγγιση στο έργο;\
Δεν είναι ακριβώς έτσι. Ο Αλλιέντε, όπως είπα, είχε την καλοσύνη να μου χαρίσει τους δυο τόμους του μεγάλου έργου. Στο Παρίσι ξεκίνησα από το πρώτο ποίημα, το "Amor America", και συνέχισα με τη σειρά του βιβλίου. Γρήγορα όμως συνειδητοποίησα ότι, καθώς το κάθε τραγούδι ξεπερνούσε τα 10 λεπτά, εάν συνέχιζα έτσι το μελοποιημένο |Canto| θα διαρκούσε σχεδόν πενήντα ώρες! Έπρεπε λοιπόν να επιλέξω ποιήματα από διάφορα κεφάλαια, ώστε η τελική σύνθεση να είναι αντιπροσωπευτική. Με την σκέψη αυτή, προχώρησα και στα υπόλοιπα έργα. Όταν κατέληξα στα επτά πρώτα, αρχίσαμε τις πρόβες με την Λαϊκή μου Ορχήστρα, την Μαρία (Φαραντούρη), την Άρια Σαγιονμάα και τον Πέτρο (Πανδή), προκειμένου να το παρουσιάσουμε στη νέα μας περιοδεία, που θα ξεκινούσε από το Ισραήλ και θα συνέχιζε στις περισσότερες χώρες της Λατινικής Αμερικής.
Όταν ολοκληρώθηκαν οι πρόβες, και πριν αναχωρήσουμε, παρακάλεσα τον Νερούντα να 'ρθει να μας ακούσει. Ήρθε με την σύζυγό του, την Ματίλντε. Θυμάμαι ότι όλοι μας είχαμε μεγάλη συγκίνηση, και νομίζω πως το γεγονός αυτό βοήθησε ώστε η εκτέλεση αυτή μπροστά στον μεγάλο ποιητή να είναι από τις καλλίτερες στιγμές μας. Ο Νερούντα δεν έκρυβε κι αυτός την μεγάλη του συγκίνηση. Την επομένη το μεσημέρι με κάλεσε σε γεύμα στο διαμέρισμά του. Τον ρώτησα να μου πει εάν η μουσική μου ερμήνευε πιστά τους στίχους του, δεδομένου ότι δεν γνώριζα τη γλώσσα. Και τότε, αφού μου απάντησε θετικά, σηκώθηκε και πήρε από την βιβλιοθήκη του το |Canto| σε άλλη έκδοση, με ένα μόνο τόμο, όπου με πράσινο στυλό μου έγραψε μια πολύ κολακευτική για μένα αφιέρωση, που τελείωνε με την λέξη fratenalmente, δηλαδή "αδελφικά", επισφραγίζοντας έτσι την ένθερμη συγκατάθεσή του για το παράτολμό μου εγχείρημα. Και τότε μου ζήτησε, σε περίπτωση που θα συνέχιζα τη σύνθεση, να μελοποιήσω κατά προτίμηση μια σειρά ποιήματα, σημειώνοντάς τα --στα περιεχόμενα-- με ένα πράσινο σταυρό. Το βιβλίο αυτό φυσικά το έχω πάντοτε στο πλευρό μου σαν αληθινό Ευαγγέλιο. Έτσι μπορώ να πω ότι τα υπόλοιπα έξι τραγούδια είναι επιλογή του Νερούντα. Σ' αυτά πρόσθεσα το "Requiem" που έγραψα αμέσως μετά τον θάνατό του.
*\Επιστρέφετε στο |Κάντο Χενεράλ| έως και το 1981, οπότε και μελοποιείτε και άλλα αποσπάσματα. Τα Voy a Vivir, La United Fruit Co, Νeruda Requiem Eternam, Amor America, Algunas Bestias, Emiliano Zapata, A mi Partido Sandino και Lautaro. Πώς συνδιαλέγεται το έργο με τα κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα των αρχών της δεκαετίας του '80, και ποια ήταν η ανταπόκριση του κόσμου σε αυτό;\
Αναφέρεστε σε μια ηλεκτρισμένη ιδεολογικά περίοδο, κατά την οποία βασανισμένοι λαοί, όπως ο δικός μας και εκείνοι της Λατινικής Αμερικής, προσπαθούσαν να πιαστούν ακόμα και από μια συμβολική λέξη. Θυμάμαι την εποχή εκείνη, στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '60, ότι το κοινό μας ξεσηκωνόταν όταν άκουγε αίφνης "από τους |μπάσταρδους| τους ξένους", "του στρατού του λαϊκού", "το γελαστό παιδί" κ.λπ.
Έτσι σ' ένα έργο όπως το |Canto General| υπήρχαν πάμπολλα τέτοια σύμβολα που ξεσήκωναν το διεθνές κοινό, που όπως είπα περνούσε μια περίοδο μεγάλων ελπίδων για το μέλλον. Γι' αυτό τον λόγο κι εμείς φροντίσαμε, πριν από κάθε τραγούδι, ένας ντόπιος ηθοποιός να απαγγέλλει στην τοπική γλώσσα το κείμενο του Νερούντα, κι εκεί καταλαβαίναμε αφ' ενός την δύναμη της ποίησης και αφ' ετέρου την δεκτικότητα του κοινού και την ανάγκη του να εκδηλώσει τα ανατρεπτικά του αισθήματα. Έτσι σ' ένα ποίημα συνέβαινε να υπάρχουν ακόμα και δέκα διακοπές από χειροκροτήματα και ιαχές που μας συγκλόνιζαν.
*\Το ποίημα La United Fruit Co αναφέρεται στην παγκόσμια εξάπλωση της Coca Cola, στις "δημοκρατίες της μπανάνας" και στο μοίρασμα του κόσμου από τις πολυεθνικές εταιρείες. Ο Πάμπλο Νερούδα είχε πει, στην ομιλία του που εκφώνησε στην τελετή βράβευσής του με το Νόμπελ, ότι θα ήθελε ο στίχος του να είναι ένας κορμός ξύλου που πάνω του αυτοί που θα έρθουν αργότερα θα μπορέσουν να χαράξουν καινούργια μηνύματα. Τι καινούργιο μήνυμα μπορεί, κατά τη γνώμη σας, σήμερα να χαραχθεί πάνω στους στίχους του Πάμπλο Νερούδα μέσα στα πλαίσια του "παγκόσμιου χωριού" στο οποίο ανήκουμε;\
Το United Fruit είναι ένα ποίημα στο οποίο εκτός από τα χειροκροτήματα και τις ιαχές είχαμε και γέλια και κοροϊδευτικά επιφωνήματα. Ίσως γι' αυτόν τον λόγο οι αμερικανοί και οι κατά τόπους άνθρωποί τους να φοβούνται, όπως ο διάολος το λιβάνι, τον Νερούντα και το |Canto|...
Και πώς να μην σκεφτεί κανείς για το πώς και το γιατί μέσα σε μια νύχτα αποφασίστηκε (από ποιους άραγε;) να μην παιχτεί το |Canto| στην τελετή Λήξης των Ολυμπιακών; Και μου κάνει εντύπωση ότι η "είδηση" αυτή θάφτηκε από όλο τον Τύπο, παρά το ότι είχε γίνει γνωστό ότι το |Canto| θα αποτελούσε την βάση γι' αυτή την τελετή, με τη συμμετοχή εκατοντάδων χορωδών απ' όλο τον κόσμο. Είχε μάλιστα ανατεθεί η ευθύνη της οργάνωσης στην Λυρική Σκηνή. Και ενώ είχαν αρχίσει οι πρώτες ενέργειες, όλα σταμάτησαν. Χωρίς --όπως είπα-- να υπάρξει ούτε καν ψίθυρος από πουθενά.
Και για να επανέλθω στην σκέψη μου: το |Canto| είναι σκέτος δυναμίτης στα θεμέλια της αμερικανοκρατίας όπου γης! Κι εκείνοι μεν κάνουν καλά να το απαγορεύουν, γιατί κάνουν τη δουλειά τους... Όμως αυτοί που αποδέχονται αδιαμαρτύρητα τη φίμωση, γιατί άραγε το κάνουν; Ένα ερώτημα θέτω...
*\Γιατί στο Κάντο Χενεράλ μελοποιήσατε τους ισπανικούς στίχους και όχι τους μεταφρασμένους στα ελληνικά;\
Θα ήταν ντροπή, πιστεύω, τη στιγμή που υπήρχαν τόσο σημαντικοί Έλληνες ποιητές, να μελοποιήσω ξένο ποίημα μεταφρασμένο στην γλώσσα μας. Το γεγονός ότι υποχρεώθηκα να "απατήσω" την ελληνική γλώσσα με μια ξένη (με την έννοια της ερωτικής απιστίας...), με πόνεσε βαθιά και τελικά έγινε και για μένα μια πράξη, θα έλεγα, με πολιτική σημασία, από την άποψη ότι υπογράμμιζε μέσα μου την βαθύτατη απελπισία μου μπροστά σε φαινόμενα υποταγής στο φόβο της εξουσίας, που έμελλε με την πάροδο του χρόνου να εδραιωθούν, όπως συμβαίνει και σήμερα.
*\Ο Πάμπλο Νερούδα υπήρξε ένας λαοφιλής ποιητής, ήρωας για τους Λατινοαμερικάνους, όπως κι εσείς πνευματικός ηγέτης για την ελληνική αριστερά. Σήμερα, που παρατηρείται έξαρση της μαζικής κουλτούρας, τι πιστεύετε ότι χρειάζεται να γίνει ώστε να αναδειχθούν αυθεντικές "φωνές", ξένες ή ελληνικές, μέσα στο ελληνικό πολιτιστικό γίγνεσθαι και να επικοινωνήσουν επιτυχώς με το ευρύ ελληνικό κοινό;\
Για το πόσες και ποιες δυνάμεις, διεθνείς και ντόπιες, μάχονται τις ζωντανούς εθνικούς πολιτισμούς, δεν υπάρχει νομίζω καμιά απορία. Όλοι γνωρίζουμε από πού προέρχονται και ποιους σκοπούς εξυπηρετούν. Το ερώτημα ωστόσο που μπαίνει σήμερα είναι αν υπάρχουν στη σημερινή εποχή, τουλάχιστον στην ελληνική κοινωνία, πολιτικές και ιδεολογικές δυνάμεις που να εξακολουθούν να πιστεύουν, όπως άλλοτε, για ό,τι συνέβη ιδιαίτερα από το 1960 και μετά στο χώρο του ζωντανού ελληνικού πολιτισμού.
Δεν αναφέρομαι στο "βαθύ" ελληνικό κοινό, που πιστεύω ότι παραμένει πιστό στις αξίες και τα έργα εκείνης της εποχής. Αξίες και έργα, που όπως ήταν φυσικό, οι σημερινοί κρατούντες έχουν προ πολλού θάψει μετά βαΐων και κλάδων.
Όμως το ερώτημα παραμένει: οι πολιτικές δυνάμεις της αριστεράς τι γνώμη έχουν για όλα αυτά; Η δική μου άποψη είναι ότι όλοι εμείς, οι εναπομείναντες εκπρόσωποι αυτής της προσπάθειας, θα πρέπει να συνεχίσουμε να υπερασπιζόμαστε τα έργα μας χωρίς να περιμένουμε βοήθεια από καμιά απολύτως κατεστημένη δύναμη, έχοντας απέναντί μας τα γνωστά διεθνή και εγχώρια μεγαθήρια να μας αμφισβητούν, να μας λοιδορούν, και να μας φιμώνουν, με μόνη βοήθεια και ελπίδα τη |μνήμη| του ελληνικού λαού.
Πέτρος Πανδής συνέντευξη
*\Ποια ήταν η πρώτη σας "γνωριμία" με το |Κάντο Χενεράλ|;\
Οι τραγουδιστές και η ορχήστρα το γνωρίσαμε το 1972. Ο Μίκης είχε ήδη συμφωνήσει με τον Νερούδα τους προηγούμενους μήνες ποια κομμάτια θα θελε ο Νερούδα να μελοποιηθούν, και είχαν καταλήξει σε δώδεκα. Ο Μίκης λοιπόν πήγε στη νότια Γαλλία, σε ένα σπίτι φίλων του, και άρχισε να δουλεύει πάνω στα τρία πρώτα. Όταν πήγαμε εκεί, εγώ, η Μαρία Φαραντούρη, η Άρια Σαγιονμάα --σταρ της Φινλανδίας και της Σκανδιναβίας γενικότερα-- ο Μίκης ήταν έξω στο ύπαιθρο. Θυμάμαι, του 'χαν βγάλει ένα άσπρο πιάνο έξω στη φύση, κι έτσι όπως έπαιζε εκεί έμοιαζε από μακριά σαν ξωτικό...
*\Ποια ήταν η αντίδρασή σας, όταν μάθατε για το πραξικόπημα στη Χιλή;\
Όταν μας ήρθαν τα νέα για τον θάνατο του Αλλιέντε, γιατί ο θάνατος του Νερούδα ήρθε λίγες μέρες μετά, κάναμε μία μεγάλη πορεία στην Πόλη του Μεξικού με κεριά αναμμένα. Να τολμήσω να πω ότι συμμετείχε ένα εκατομμύριο κόσμος; Με τη συγκίνηση διάχυτη στα πρόσωπά μας. Μετά κάναμε την περίφημη συναυλία στο Τheatro de Bellas Artes και τα τρία πρώτα τραγούδια που χε γράψει ο Μίκης για το |Κάντο Χενεράλ| τα αφιερώσαμε στη Χιλή. Ήμασταν πολύ συγκινημένοι. Συγκρατούσαμε τα δάκριά μας για να μπορέσουμε να τραγουδήσουμε. Από τότε το |Κάντο Χενεράλ| είχε πάντοτε μια ιδιαίτερη θέση στις συναυλίες μας.
*\Πώς δουλέψατε πάνω σε ένα ξενόγλωσσο κείμενο, αλλά και σε σχέση με τη μουσική;\
Τη μετάφραση της Δανάης τότε δεν την ξέραμε. Αμέσως σκύψαμε πάνω σε γαλλικές μεταφράσεις και απευθυνθήκαμε σε αργεντίνους φίλους μας που έμεναν τότε στο Παρίσι. Αυτοί μας εξήγησαν λέξη προς λέξη το |Κάντο Χενεράλ|, και έτσι ξέραμε την κάθε λέξη που τραγουδούσαμε. Αυτό έπαιξε πολύ μεγάλο ρόλο. Για το μουσικό μέρος, η εκμάθηση του έργου οφείλεται κατά πολύ στον Γιάννη Διδίλη. Και το |Κάντο Χενεράλ| άξια ο Μίκης το αφιέρωσε σ' αυτόν. Ήταν ο πιανίστας της λαϊκής μας ορχήστρας. Ήταν έντεχνος, ήξερε νότες δηλαδή, αλλά ήταν ένας λαϊκός άνθρωπος. Ο Μίκης τον αγαπούσε. Όταν λοιπόν είδε το |Κάντο Χενεράλ|, του είπε του Μίκη: "Αυτό είναι". Του λέει τότε ο Μίκης: "Αυτό είναι δύσκολο έργο, πώς θα το μάθουν; Ούτε η Μαρία ούτε ο Πέτρος ξέρουν μουσική". Θυμάμαι, καθόμαστε ένα καλοκαίρι μέσα στη ζέστη στο Παρίσι, με τον Γιάννη να μας διδάσκει πώς να μάθουμε το |Κάντο Χενεράλ|. Μεγάλη φυσιογνωμία ο Διδίλης. Αλλά και ο Νερούδα μου έλεγε: "Θα σας παρακαλέσω πολύ όταν διαβάζετε τα ισπανικά να ξεχάσετε ότι είναι καστεγιάνικα". Έτσι συνηθίσαμε να τα τραγουδάμε όπως μας έμαθε ο Νερούδα, λατινοαμερικάνικα και όχι καστεγιάνικα. Όταν πήγαμε λοιπόν στην Ισπανία, ήρθαν Ισπανοί και μου λένε: Κύριε Πανδή, η προφορά σας στο |Κάντο Χενεράλ| έχει πολλά σίγμα μέσα. Μήπως θα μπορούσατε να τα αντικαταστήσετε με θήτα; Πρέπει να ξέρεις ότι στον εγκέφαλο ενός τραγουδιστή έχουν καταγραφεί έτσι τα πράγματα, που και ένα θήτα ν' αλλάξει, έπεσε όλο το οικοδόμημα.
*\Η φετινή παράσταση του |Canto General| στο Ηρώδειο με τη συνοδεία μπαλέτου;\
Έχει ενδιαφέρον ότι σε όλη την παράσταση ήταν η μουσική που απέσπασε το ενδιαφέρον του κόσμου, ακόμα και από το μπαλέτο. Ο κόσμος παρακολουθεί το |Κάντο Χενεράλ|, το νιώθει, κι ας μην είναι από τα έργα που μπορεί να τα τραγουδήσει κανείς. Τον Οκτώβριο μάλιστα, στο φεστιβάλ Αθηνών, θα παρουσιάσουμε τραγούδια από το συμφωνικό έργο του Μίκη, τρία από τα οποία θα είναι από το |Κάντο Χενεράλ|. Η συνεργασία μου με τον Μίκη είναι μια ολόκληρη ζωή. Κλείνουμε φέτος 35 χρόνια μαζί και έχουμε γυρίσει όλον τον κόσμο: 45 περίπου χώρες και 1.000 συναυλίες.
Λα κανσιόν αρμάδα^1^
Το λατινοαμερικάνικο τραγούδι διαμαρτυρίας
Του Αλέξη ΠΟΝΣΕ
Η Λατινική Αμερική είναι μια πλούσια ήπειρος, με αδύναμη οικονομία, δεκάδες δικτατορίες αλλά και επαναστάσεις. Η οικονομική της αφαίμαξη και η καταπίεση των λαών της ξεκινά από την περίοδο της αποικιοκρατίας τον 15ο αιώνα, ολοκληρώνεται στον 19ο με την ήττα των εθνικοαπελευθερωτικών κινημάτων, και συνεχίζεται στον 20ό με τις συνεχείς παρεμβάσεις των ΗΠΑ Για όλα αυτά φυσικά, δεν φταίει μόνο ο Κολόμβος που μας ανακάλυψε και μάλιστα κατά λάθος...
Τα τραγούδια διαμαρτυρίας ήταν φυσικό να προκύψουν από την ανάγκη των λαών αυτών να τραγουδήσουν τον καημό τους για ανεξαρτησία, να διεκδικήσουν την ελευθερία τους, και την αυτονομία τους~ την αυτάρκειά τους που τόσο τους τη στέρησαν, κλέβοντας, ουσιαστικά, τον φυσικό της πλούτο.
Τα κύρια χαρακτηριστικά των τραγουδιών διαμαρτυρίας σε ότι αφορά τον ήχο είναι η χρήση εγχόρδων (κιθάρα και χαράνα^2^) και πνευστών (φλάουτο, αυλός του Πανός και τρομπέτα), ενώ, σε ότι αφορά τον στίχο, έχει σαφή πολιτική θέση και είναι απλός για να τον καταλαβαίνουν όλοι, καθώς μιλάμε για μια ήπειρο με μεγάλο ποσοστό αναλφαβητισμού.
Στα "επαναστατικά τραγούδια" επικρατεί ο φολκλορικός ήχος, που δίνει την αίσθηση της "αθωότητας", αγγίζει πιο εύκολα τις ψυχές των λαϊκών ανθρώπων, παρασύρει σε χορό και τραγούδι και όλα μοιάζουν ειρηνικά και όμορφα... Κάτω όμως από την μουσική αυτή υπάρχουν στίχοι που δεν είναι και τόσο "αθώοι": μπορεί να πρόκειται για μια ήπια έως σκληρή κριτική στον δικτάτορα, παλιότερα, ή, σήμερα, στον διεφθαρμένο πολιτικό. Μπορεί επίσης να αποτελούν σαφείς οδηγίες για τον οπλισμό και τον αφοπλισμό ενός τουφεκιού Μ1. Έτσι, ο φολκλορικός ήχος λειτουργεί ως ο μαγεμένος αυλός, που "κερδίζει" έναν λαό δύσπιστο και φοβισμένο.
Προκειμένου να περάσει ένας δίσκος τη λογοκρισία, συνήθως οι επίμαχοι στίχοι της κριτικής ή της διαμαρτυρίας, ή του καλέσματος για εξέγερση, έμπαιναν στην μέση του τραγουδιού ή ακόμα καλύτερα στην μέση του δίσκου. Οι λογοκριτές συνήθως βαριόνταν να ακούσουν όλο το δίσκο ή άκουγαν μόνο τα πρώτα κουπλέ του τραγουδιού. Ένα από τα αστεία που λέμε στο Μεξικό για το |Canto General|, είναι ότι οι λογοκριτές το θεώρησαν ως το τραγούδι του Χενεράλ (του στρατηγού, δηλαδή) και γι' αυτό και επέτρεψαν την έκδοσή του.
Η εξουσία πάντα γοητεύεται από την τέχνη. Σε όλες σχεδόν τις εκδηλώσεις που έχουν γίνει στην Κούβα για να τιμηθεί ο Τσε, ο Φιντέλ Κάστρο πάντα ζητούσε να γίνεται και στο πρόσωπό του ειδική μνεία. Στο δίσκο του Κάρλος Πουέμπλα που περιλαμβάνει το παλιό, γνωστό τραγούδι για τον Τσε, που διασκευάστηκε κι έγινε επιτυχία και στην Ελλάδα, το "Hasta Siempre", ήταν η επιθυμία του Φιντέλ να δισκογραφηθεί αμέσως μετά από αυτό και το τραγούδι "Υ en eso llego Fidel".
Την δεκαετία του '70, τα λατινοαμερικάνικα τραγούδια διαμαρτυρίας "μπολιάζονται" με ινδιάνικα στοιχεία. Είναι η εποχή που οι Ινδιάνοι αναγνωρίζονται επίσημα από τον ΟΗΕ ως πολιτιστική μειονότητα. Εκτός από τα ινδιάνικα μουσικά όργανα, όπως ο αυλός του Πανός, τα τραγούδια διαμαρτυρίας αξιοποιούν στο στίχο τους ινδιάνικους μύθους για τη γη, τη φύση κ.ο.κ. Τότε "ξεπετάγεται" η Μερσέντες Σόσα, ινδιάνα στην καταγωγή που έφτασε να ακούγεται στα αστικά σαλόνια, εξαιτίας της μελωδικής φωνής της που τη συνόδευε το πιάνο. Ωστόσο, ειδικά στα πρώτα της τραγούδια, συναντούμε νότες διαμαρτυρίας.
Η μουσική της Λατινικής Αμερικής έχει και εθνικές ιδιαιτερότητες. Οι Κουβανοί είναι ένας λαός που συνεχίζει να φτιάχνει ύμνους για τους ηγέτες του, ακόμη κι όταν αυτοί έχουν πεθάνει. Εκτός από τον Κάρλος Πουέμπλα που αναφέραμε, ο Πάβλο Μιλανές στην δεκαετία του '70 συγκίνησε Κουβανούς και όλους τους λαούς που μιλούν καστεγιάνο με το "Principe enano" (o κοντός πρίγκιπας), σε ποίηση του πιο γνωστού ποιητή της Κούβας που συνδέθηκε με τον εθνικοαπελευθερωτικό της αγώνα, του Jose Marti (1853-1895). Στη Χιλή των ομαδικών τάφων και εκτελέσεων, επικρατούν πιο μελαγχολικοί τόνοι, και οι δυναμικές φωνές της Βιολέτα Πάρρα και του Βίκτορ Χάρα εξέφρασαν τη φωνή της αντίστασης στη δικτατορία του Πινοσέτ. Στην Αργεντινή, στη χώρα του τάνγκο και γενέτειρα του Τσε, στην λεγόμενη Ελβετία της Λατινικής Αμερικής, ο Alathuapa Yupanqui κινείται σε ρυθμούς τσιγγάνικους. Στην Νικαράγουα κυριαρχούν τα ανώνυμα τραγούδια, υπό την αιγίδα του FSLN. Την ίδια εποχή στη Μ. Βρετανία αναπτύσσεται το κίνημα της πανκ μουσικής και ειδικότερα το συγκρότημα των Clash επηρεάζεται από τους Σαντινίστας, ως προς την αντιαμερικανική του διάθεση, και καταφέρεται κατά του Ρόναλντ Ρήγκαν. Αλλά και οι Σαντινίστας "παίρνουν" από την πανκ τις ηλεκτρικές κιθάρες και τα ντραμς. Στη Βολιβία και το Περού, στον ήχο κυριαρχεί ο αυλός του Πανός και στους στίχους οι μύθοι των Μάγιας, των Ίνκας και των Τολτέκων. Έντονη είναι επίσης η οικολογική τους ευαισθησία και το πάντρεμα της φύσης με τον πολιτισμό. Οι λαοί αυτοί, καθώς και οι Τζαμαϊκανοί, δεν έκαναν μεγάλες επαναστάσεις. Ήταν το θρησκευτικό κυρίως στοιχείο που επέδρασε στον πολιτισμό τους. Εξ ου και η δημοφιλής μουσική ρέγγε, που αν και πλασαρίστηκε ως επαναστατική, είχε έντονο θρησκευτικό χαρακτήρα. Τέλος, στο Μεξικό παρατηρείται μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης στην μουσική και στις εκδόσεις βιβλίων. Πολλοί καλλιτέχνες που διώκονται στη χώρα τους έρχονται στο Μεξικό για να κυκλοφορήσουν τους δίσκους ή τα βιβλία τους. Η μεξικάνικη κυβέρνηση μπορεί να είναι ανεκτική σε τέτοιους διωκόμενους καλλιτέχνες, στους δικούς της όμως μουσικούς ακολουθεί την γνωστή δικαστική οδό. Τα ανθρώπινα δικαιώματα, ο μαρξισμός και τα παιδιά των φαναριών βρίσκονται συχνά μέσα στους στίχους των μεξικάνικων τραγουδιών. "Όσο θα υπάρχουν στη γη μας παιδιά που ζουν στην κοπριά, δεν έχει δικαίωμα ο άνθρωπος να επικαλείται την ανθρωπότητα", τραγουδάει ο Jose de Molina, εν έτει 1983. Τέλος, το κίνημα Εl Costumbre, με πιο ηλεκτρονικό ήχο και λιγότερους στίχους, δίνει το στίγμα της πρώτης δεκαετίας του 21ου αιώνα για κοινωνική αλλαγή και ισότητα.
Στην Ευρώπη, ο Μάνου Τσάου έχει συνδέσει το όνομά του με το κίνημα κατά της παγκοσμιοποίησης. Τα τραγούδια του έχουν ισπανικό στίχο που ανακατεύεται με γαλλικό, ενίοτε και με αγγλικό, αλλά και με portugnol^3^, κάνει από αντίδραση λάθη στην γλώσσα του και δεν προσπαθεί καθόλου να μετριάσει τη γαλλική του προφορά όταν τραγουδάει στα ισπανικά. Η μουσική του έχει ρυθμικό, χορευτικό τόνο, και σε συνδυασμό με την ιδιαιτερότητα των στίχων του, που επισημάναμε πιο πάνω, καλλιεργεί την αίσθηση του παγκόσμιου πολιτισμικού χωριού. Το τραγούδι "Cladestinο" έγινε το σύμβολο του κινήματος κατά της οικονομίστικης αντίληψης της παγκοσμιοποίησης. Αναφέρεται στο αίτημα της ελεύθερης κυκλοφορίας και διαμονής αλλοδαπών, μέσα σε μια πολυπολιτισμική κοινωνία όπως είναι η σημερινή. "Η αλλαγή δεν γίνεται από τα μέσα, αλλά από τα κάτω", δηλώνει σε συνέντευξή του το 2002. "Το μόνο που μπορεί να αλλάξει κάπως τα πράγματα είναι να αλλάξει ο καθένας στο επίπεδο της οικογένειάς του και της γειτονιάς του (...) Το κίνημα κατά της παγκοσμιοποίησης δεν χρειάζεται αρχηγό. Είναι πολύ εύκολο να εξαφανίσουν έναν αρχηγό. Ο μόνος αρχηγός είναι ο κόσμος".
|Ο Αλέξης Πόνσε κατάγεται από την Πόλη του Μεξικού. Εργάζεται ως εικονολήπτης επικαίρων και διευθυντής φωτογραφίας στην ελληνική ιδιωτική τηλεόραση|
Σημειώσεις
1. Κανσιόν Αρμάδα: το επαναστατικό τραγούδι
2. Χαράνα: μεξικάνικη κιθάρα
3. Portugnol: μείγμα ισπανικών και πορτογαλικών
Η συναυλία στο στάδιο Καραϊσκάκη
Η συναυλία στο στάδιο Καραϊσκάκη
Το |Κάντο Χενεράλ| είναι το τραγούδι του αγώνα των λαών της Νότιας Αμερικής για την κατάκτηση της λευτεριάς και γι' αυτό είναι το Γενικό Τραγούδι όλων των λαών που παλεύουν για ένα φωτεινό μέλλον. Το |Γενικό Τραγούδι|, ο Αγιέντε και ο Νερουδα σχεδίαζαν να το δώσουν, στη μορφή που θα ακούσετε απόψε, στο Μεγάλο Στάδιο του Σαντιάγο της Χιλής και να αφιερώσουν τη συναυλία στην απελευθέρωση της Ελλάδας από τη χούντα. Να όμως που σήμερα δίνουμε εδώ, στην ελεύθερη Ελλάδα, τη συναυλία αυτή με την καρδιά και τη σκέψη μας στραμμένη στη μακρινή Χιλή.
|Μάνος Κατράκης, στην έναρξη της συναυλίας του Μίκη Θεοδωράκη, με σολίστ τον Πέτρο Πανδή και τη Μαρία Φαραντούρη, στο γήπεδο Καραϊσκάκη, τον Αύγουστο του 1975|.
***
Εγώ δεν ένιωθα ιδιαίτερη συγγένεια με τη Λατινική Αμερική, εκτός από τα τραγούδια του Βίκτορ Χάρα. Στη συναυλία του Θεοδωράκη στο Καραϊσκάκη η αίσθησή μου ήταν ότι ο κόσμος είχε πάει εκεί για να εκτονωθεί. Δεν ακούγαμε ουσιαστικά. Γινόταν χαμός. Ο κόσμος σαν να περίμενε να ανάψει μια σπίθα και να αρχίσει να εκτονώνεται. Ήταν και η εποχή μετά τη χούντα. Δεν έχω διαβάσει το |Κάντο Χενεράλ|. Είχα πάει στη συναυλία απλά για να την ακούσω. Έκανα κι εγώ συναυλίες τότε με τον Ξυλούρη και έκαιγαν τα στάδια. Εμείς ήμασταν τυχεροί γιατί τα ζήσαμε αυτά στο ξεκίνημά τους. Ήταν μια καλή συγκυρία. Τώρα είναι μια άλλη ιστορική συγκυρία και μπορούν να συμβούν άλλα πράγματα...
Θανάσης Γκαϊφύλιας
Χιλιανά τραγούδια και συμπαράσταση στη μεταπολίτευση
Λήδα (Χαλκιαδάκη)
(συνέντευξη)
Στον δίσκο "Χαμένο τίποτα δεν πάει" (1973) της Λήδας Χαλκιαδάκη, κόρης της Δανάης Στρατηγοπούλου και του Σπύρου Βλασσόπουλου πρωτοηχογραφήθηκαν στην Ελλάδα μελοποιημένοι στίχοι του Νερούδα: Ήταν τα ποιήματα "Ballada de Matilde" (η μπαλάντα της Ματίλντε) που έγράψε ο Νερούδα για την τρίτη γυναίκα του την Ουρούτια Ματίλντε και το "Ven conmigo ven" (Έλα μαζί μου, έλα). Τα τραγούδια αυτά τα είχε μελοποιήσει η Δανάη και τα είχε ηχογραφήσει στο δίσκο της "Η Δανάη τραγουδάει Νερούδα" που είχε κάνει το 1972 στη Χιλή.
Το ομότιτλο τραγούδι "Χαμένο τίποτα δεν πάει", σε στίχους Λήδας Χαλκιαδάκη και Ανδρέα Αγγελάκη και μουσική Λήδας Χαλκιαδάκη, αναφέρεται στον θάνατο του Αλλιέντε. "Για μας ο Αλλιέντε εκπροσωπούσε την επανάσταση που ήρθε αναίμακτα", θυμάται η Λήδα Χαλκιαδάκη. "Προσωπικά νιώθω συγγένεια με όλη τη Λατινική Αμερική. Και για τη δική μας την οικογένεια υπήρχε ένα μεγαλύτερο δέσιμο, λόγω και της αδελφής της Δανάης που ήταν στην Χιλή. Οι πολιτικές συνθήκες, το ταμπεραμέντο του λαού αυτού, ο συναισθηματισμός του, είχε σαν αποτέλεσμα οι δημιουργοί του να γράφουν πολύ δυνατά τραγούδια διαμαρτυρίας και με στίχους καλούς. Εγώ είχα την τύχη να μου τα στέλνει η μητέρα μου και να τα τραγουδάω. Κανείς, τότε, ούτε που τολμούσε κάτι τέτοιο. Μιλάω βέβαια για τον Βίκτορ Χάρρα, την Μερσέντες Σόσα, την Βιολέττα Πάρρα. Το τραγούδι της μάλιστα "Te recuerdo Amanda" το τραγούδησα στην τηλεόραση, στην εκπομπή "Ρεπόρτερς". Στην μεταπολίτευση ακούστηκαν πολύ όλα αυτά, καθώς και τα νέγρικα τραγούδια διαμαρτυρίας. Έως τα μέσα του '80 υπήρχαν πράγματι τραγούδια με προβληματισμένο στίχο, και ελληνικά ακόμα. Ύστερα άλλαξαν πολύ τα πράγματα. Σήμερα θεωρώ ότι τα περισσότερα λατινοαμερικάνικα τραγούδια που ακούγονται από ένα ευρύ κοινό είναι καθαρά σε επίπεδο διασκέδασης. Δεν είναι τόσο τραγούδια διαμαρτυρίας. Έχουμε στα κλαμπ τις Κουβανέζες και τους Κουβανέζους που μας χορεύουν, και ο κόσμος συρρέει σε σχολές χορού για να μάθει τάνγκο, ρούμπα κ.λπ. Ωστόσο και αυτά τα τραγούδια της διασκέδασης είναι μια καλή εναλλακτική στην επέλαση του αγγλοσαξωνικού τραγουδιού. Τα ισπανόφωνα τραγούδια έχουν ψυχή".
Το 1974 η Λήδα μαζί με την επιτροπή αλληλεγγύης προς τον χιλιανό λαό, στην οποία συμμετείχαν μεταξύ άλλων η Μελίνα Μερκούρη, η Αμαλία Φλέμινγκ και η Δανάη, διοργάνωσαν συναυλία αλληλεγγύης, στο γήπεδο του Πανιωνίου. Εκεί παρευρέθηκε και η χήρα του Αλλιέντε. "Είχα καλέσει και δύο χιλιανά συγκροτήματα", θυμάται η Λήδα που ήταν τότε υπεύθυνη για το καλλιτεχνικό πρόγραμμα. "Από Έλληνες είχα καλέσει τον Αντώνη Καλογιάννη και τον Γιώργο Νταλάρα, που τότε ήταν ένας λαϊκός τραγουδιστής που δεν είχε σχέση με τραγούδια διαμαρτυρίας, μόλις άρχιζε να μπαίνει στον χώρο αυτό. Για μένα ήταν μια στιγμή μεγάλης συγκίνησης, όταν δίπλα στην χιλιανή σημαία διάβασα ένα κείμενο γραμμένο από τον Βίκτορ Χάρα. Ήταν το τελευταίο του κείμενο, ένα σκόρπιο κείμενο που έγραψε στο Στάδιο του Σαντιάγο, όπου βρήκε τραγικό θάνατο από τον Πινοσέτ. Εμψύχωνε τον κόσμο τραγουδώντας, και του έλεγαν να μην τραγουδάει. Τον συνέλαβαν, του θρυμμάτισαν τα δάχτυλά του και του είπαν να παίξει έτσι αν μπορούσε. Κι αυτός έπαιξε, ακόμα κι έτσι. Τότε τον πυροβόλησαν".
Οι εκδηλώσεις συμπαράστασης συνεχίστηκαν καθ' όλη τη διάρκεια της μεταπολίτευσης, με διεθνείς συνδιασκέψεις, και βραδιές Πάμπλο Νερούδα. Μεταξύ αυτών, πραγματοποιήθηκε το 1982 η Διεθνής Διάσκεψη για τη διερεύνηση των εγκλημάτων της Στρατιωτικής Χούντας της Χιλής, που διοργάνωσε η Ελληνική Επιτροπή Διεθνούς Δημοκρατικής Αλληλεγγύης, στο οποίο παρέστησαν πολιτικές προσωπικότητες της εποχής.
Σοφία Πρατς
Σοφία Πρατς
Πρέσβειρα της Χιλής
(συνέντευξη)
*\O Πάμπλο Νερούδα αφιερώθηκε εξίσου στην πολιτική όσο και στην ποίηση. Πώς πιστεύετε ότι συνδύασε αυτούς τους δύο διαφορετικούς "κόσμους" Δηλαδή, από τη μια τη διεκδίκηση θέσεων, όπως η Προεδρία της Δημοκρατίας, την διπλωματική του ιδιότητα, γενικότερα τον πολιτικό του ακτιβισμό, με μια τόσο εσωστρεφή δραστηριότητα όπως είναι η ποίηση; Τελικά πού συναντιούνται η ποίηση με την πολιτική και πόσο σύνηθες είναι αυτό μέσα στην λατινοαμερικάνικη παράδοση;\
Πραγματικά, ο Πάμπλο Νερούδα ασχολήθηκε με την ποίηση και την πολιτική. Η άποψη μου είναι ότι η μεγάλη πνευματική ευαισθησία και αισθητική του απαιτούσαν να εκφράζει τα συναισθήματά του μέσω της ποίησης, και ταυτόχρονα τον ωθούσαν να συμμετέχει σε κοινωνικές αλλαγές που θα ανακούφιζαν το πόνο των μη εχόντων και θα μείωναν τις μεγάλες κοινωνικές και οικονομικές ανισότητες. Αναλαμβάνει πολιτική δραστηριότητα, θεωρώντας την ένα εργαλείο αλλαγής. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι πολλά από τα έργα του είναι μια ξεκάθαρη εκδήλωση της πολιτικής του σκέψης. Πιστεύω ότι αυτό το φαινόμενο είναι συνηθισμένο, γιατί η ωμή κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα της Λατινικής Αμερικής δεν αφήνει αδιάφορα άτομα που γνωρίζουν διαφορετικές πραγματικότητες, που έχουν μια μεγάλη ευαισθησία στα θέματα που επηρεάζουν την ανθρωπότητα και που επιπλέον έχουν συνείδηση της δύναμής τους για να επηρεάσουν την κοινωνία. Η Γαβριέλα Μιστράλ, (Χιλιανή ποιήτρια, βραβείο Νόμπελ το 1945), παρόλο που έγραφε κυρίως στίχους, έγραψε και πεζά, όπου φαίνεται η αντίθεσή της στην έλλειψη σεβασμού για τα δικαιώματα των γυναικών στην Χιλιανή κοινωνία και η κριτική της στη δυστυχία που δημιουργεί η φτώχεια στα παιδιά.
*\Είχατε γνωρίσει προσωπικά τον Πάμπλο Νερούδα μέσω του πατέρα σας, στρατηγού Κάρλος Πρατς, και τον Σαλβαδόρ Αλλιέντε;\
Δεν είχα την ευκαιρία να μοιραστώ μια στιγμή και με τους τρεις. Ωστόσο μπορώ να δηλώσω ότι μεταξύ του Πάμπλο Νερούδα και του πατέρα μου υπήρχε αμοιβαίος θαυμασμός και σεβασμός. Αυτό προκύπτει από τα γράμματα που αντάλλαξαν σε καταστάσεις πολύ κρίσιμες για τη χώρας μας, λίγες μέρες πριν από το στρατιωτικό χτύπημα. Ωστόσο μπορώ να αναφερθώ στη συγκίνηση που ένιωσε η οικογένειά μου, όταν ο πατέρας μου --με την ιδιότητα του Αντιπροέδρου της Δημοκρατίας-- καθώς ο πρόεδρος Αλλιέντε πραγματοποιούσε επίσημο ταξίδι εκτός της χώρας, προήδρευσε της τιμητικής εκδήλωσης που οργάνωσε η Χιλή για τον Πάμπλο Νερούδα, όταν επέστρεψε στη Χιλή έχοντας λάβει το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας. Αυτή η τιμητική εκδήλωση πραγματοποιήθηκε στο Εθνικό Στάδιο.
*\Ο στρατηγός Πρατς υπήρξε στενός συνεργάτης του Σαλβαδόρ Αλλιέντε; Μιλήστε μας λίγο για τον πατέρα σας\.
Ο πατέρας μου ήταν ένας στρατιωτικός που σεβόταν ιδιαίτερα το σύνταγμά μας, και λόγω αυτής της προϋπόθεσης διορίσθηκε αρχηγός του Στρατού της Χιλής το 1970 από τον πρόεδρο Eduardo Frei Montalva, του χριστιανοδημοκρατικού κόμματος, λίγο πριν ο πρόεδρος Salvador Allende Gossens του Σοσιαλιστικού Κόμματος αναλάβει την προεδρία της δημοκρατίας της Χιλής, το Νοέμβριο του ίδιου έτους. Αυτή η κατάσταση που περιέγραψα δείχνει ότι πρόεδροι αντίθετων κομμάτων είχαν πλήρη εμπιστοσύνη ότι ο στρατηγός Πρατς θα στήριζε και τις δυο κυβερνήσεις, λόγω της αυστηρής του προσκόλλησης στο σύνταγμα και την ετυμηγορία της λαϊκής ψήφου. Λόγω της θέσης του ως αρχηγού του στρατού της Χιλής, ο στρατηγός Πρατς ήταν στενός συνεργάτης του προέδρου Αλλιέντε, αλλά δεν μπορεί να πει κανείς ότι ήταν φίλοι. Ο καθένας σεβόταν το ρόλο του και ταυτόχρονα σεβόταν βαθιά ο ένας τον άλλον. Είχαν αμοιβαίο σεβασμό και εμπιστοσύνη.
*\Τον Οκτώβριο του 2000 η δικαιοσύνη της Αργεντινής ζήτησε την έκδοση πρώην υψηλόβαθμων στελεχών της Πολιτικής Αστυνομίας για τη δολοφονία, το 1974, στο Μπουένος Άιρες, του στρατηγού Πρατς και της συζύγου του. Τελικά αποδόθηκε η δικαιοσύνη που άξιζε η μνήμη του πατέρα σας;\
Πράγματι, η Αργεντινή ζήτησε την έκδοση δύο πολιτών και αξιωματικών του στρατού της Χιλής (πέντε στρατηγών και ενός συνταγματάρχη). Το Ανώτατο Δικαστήριο της Χιλής αποφάσισε να τους δικάσει στη Χιλή και οι διαδικασίες συνεχίζονται ως αυτή τη στιγμή. Συνέπεια αυτών των δικαστικών διαδικασιών ήταν η προσαγωγή σε δίκη και ενός άλλου αξιωματικού. Το 2000 η Αργεντινή δίκασε και καταδίκασε σε ισόβια έναν Χιλιανό πράκτορα της DINA. Όλα αυτά δείχνουν ότι τα δικαστήρια έχουν την πρόθεση να απονείμουν δικαιοσύνη. Αυτό κατέστη δυνατό 30 χρόνια μετά από τα γεγονότα, καθώς κηρύχθηκαν και οι δυο δολοφονίες εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας. Πιστεύω ότι θα αποδοθεί η δικαιοσύνη όπως αρμόζει.
*\Σήμερα, ποια θέση κατέχουν στην πολιτική συνείδηση των Χιλιανών ο Σαλβαδόρ Αγιέντε και ο Αγκούστο Πινοτσέτ; Ο Αλλιέντε έχει ξεχαστεί; Ο Πινοτσέτ θα τιμωρηθεί τελικά για τα εγκλήματα που διέπραξε;\
Πιστεύω ότι ο πρόεδρος Αλλιέντε δεν έχει ξεχαστεί, αλλά με το πέρασμα του χρόνου, 30 χρόνια από το θάνατο του, παραμένει παρών στη μνήμη μας. Ο Πινοσέτ δικάζεται στη Χιλή για κάποια από τα εγκλήματα που διέπραξε. Είμαι πεπεισμένη ότι θα καταδικασθεί για πολλά από αυτά. Ακόμα κι αν δεν υπάρξει μια καταδίκη, το άτομο του ήδη δικάστηκε και καταδικάσθηκε από τη δημόσια χιλιανή και ξένη γνώμη, και το σημαντικό είναι ότι αυτό θα παραμείνει στην ιστορία.
*\Ο Πάμπλο Νερούδα υπήρξε σχεδόν λαϊκός ήρωας στη Χιλή, η ακτινοβολία του οποίου συχνά επισκίαζε το ποιητικό του έργο. Το "Κάντο Χενεράλ" ωστόσο ξεπέρασε τη φήμη του δημιουργού του, καθώς έγινε διεθνές σύμβολο. Τι σημαίνει για τους Χιλιανούς το "Κάντο Χενεράλ" και ποια θέση κατέχει στην λογοτεχνία και την πολιτική σας παιδεία;\
Το Κάντο Χενεράλ του Νερούδα ήταν ένα σημείο λογοτεχνικής αναφοράς που μετετράπη σε μια ιστορική αναφορά του έθνους μας.
*\Αναλάβατε τη θέση της πρέσβειρας της Χιλής στην Ελλάδα μόλις τον περασμένο Οκτώβριο και αυτή είναι η πρώτη σας συνέντευξη στις ελληνικές εφημερίδες. Πιστεύετε ότι η ποίηση είναι ένα παράθυρο επικοινωνίας μεταξύ των λαών; Υπάρχουν τρόποι με τους οποίους σχεδιάζετε να στηρίξετε την ανταλλαγή γνώσης σε ότι αφορά τη λογοτεχνία μεταξύ των δύο χωρών;\
Η ερώτηση σας αρμόζει με τα σχέδια αυτής της πρεσβείας, όσον αφορά τον πολιτιστικό τομέα. Ως δείγμα αυτού μπορώ να σας πω ότι ήδη ο ποιητής Oscar Hahn έχει παρουσιάσει το έργο του σε μια δίγλωσση έκδοση, στα ισπανικά και στα αγγλικά. Επίσης πρόσφατα ο Jorge Edwards παρουσίασε την πρώτη μετάφραση στα ελληνικά του έργου του "το Όνειρο της ιστορίας". Ακόμα είμαστε πολύ περήφανοι γιατί παρουσιάστηκε ξανά το "Κάντο Χενεράλ" του Νερούδα μελοποιημένο από τον Θεοδωράκη αυτό το καλοκαίρι.
Από την εθνική κινηματογραφία στην επαναστατική τέχνη
Της Βιβής ΖΩΓΡΑΦΟΥ
Στη δεκαετία του '60, που αρχίζουν οι εθνικές κινηματογραφίες της Λατινικής Αμερικής να σηκώνουν κεφάλι στην κυρίαρχη βορειοαμερικάνικη κινηματογραφική παραγωγή, στη Χιλή δεν διαμορφώνεται κάποιο κινηματογραφικό ρεύμα, όπως το cinema novo (στην Βραζιλία) ή την ομάδα Cine Liberacion (στην Αργεντινή). Έχουμε όμως σκηνοθέτες-δημιουργούς οι οποίοι αρχίζουν να συνειδητοποιούν τον κινηματογράφο ως τέχνη, ενώ παράλληλα βιώνουν την ανάγκη να πολιτικοποιηθούν.
Το κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βίνια ντελ Μάρ τους δίνει τη δυνατότητα να βλέπουν τον κινηματογράφο των γειτονικών τους χωρών. Αρχίζουν έτσι να συνειδητοποιούν ότι έχουν μεταξύ τους κοινά πολιτιστικά στοιχεία και ότι ο κινηματογράφος δεν είναι υπόθεση διάσημων σκηνοθετών, με ηθοποιούς βεντέτες, πολλά μέσα, και χρήματα. "Προχωρήσαμε στο να κάνουμε ταινίες με πολύ καθαρές ιδέες και με πολύ λίγα μέτρα φιλμ, σπάζοντας τα συνηθισμένα καλούπια της κινηματογραφικής παραγωγής. Μάλιστα συνειδητοποιήσαμε ότι επιλύοντας έτσι τα υλικά προβλήματα της παραγωγής, ταυτόχρονα επιλύαμε μια σειρά από πολιτικά προβλήματα σε σχέση με το περιεχόμενο της ταινίας μας. Γιατί γνωρίζαμε ότι δεν είναι ποτέ δυνατόν να κάνουμε πολιτικά σωστό κινηματογράφο, αν το οικονομικό μας πλάνο και η παραγωγή στηρίζονται σε κάποιο συμβιβασμό", λέει ο Μιγκέλ Λιττίν.
Απόρροια αυτής της ατμόσφαιρας, που κορυφώνεται όταν ο Αλλιέντε ανεβαίνει στην εξουσία, είναι το Μανιφέστο που εκδίδει ο Μιγκέλ Λιττίν. Ο κινηματογράφος πλέον θεωρείται ως το κατεξοχήν μέσο αφύπνισης των συνειδήσεων των εργατών. Δεν είναι τυχαίο αυτό: σε κοινωνικά στρώματα με μεγάλο αναλφαβητισμό, το βιβλίο δεν μπορεί να παίξει το ρόλο της διαφώτισης.
Μεταξύ άλλων, στο μανιφέστο αναφέρεται ότι "Πριν από κινηματογραφιστές είμαστε άνθρωποι που έχουν δεσμευτεί με το πολιτικό και κοινωνικό φαινόμενο του λαού μας και το μεγάλο του έργο, την οικοδόμηση του σοσιαλισμού [...] Το σινεμά είναι τέχνη και το χιλιανό σινεμά, εξαιτίας μιας ιστορικής αναγκαιότητας, θα πρέπει να είναι επαναστατική τέχνη. Αυτό σημαίνει ότι πραγματοποιείται με τη συνεργασία του καλλιτέχνη με τον λαό, που ενώνονται για έναν κοινό σκοπό: την ελευθερία [...] Αναζητούμε μια γλώσσα αυθεντική, που θα γεννηθεί από την συμμετοχή του κινηματογραφιστή στην ταξική πάλη, η οποία γεννά τις δικές της πολιτιστικές φόρμες [...] Τα μέσα παραγωγής βρίσκονται στη διάθεση όλων όσων εργάζονται στο σινεμά, και υπ' αυτήν την έννοια δεν υπάρχει κεκτημένο δικαίωμα. Αντίθετα, υπό την κυβέρνηση της Λαϊκής Ενότητας η έκφραση δεν είναι προνόμιο κάποιων, αλλά το αναφαίρετο δικαίωμα ενός λαού που πορεύεται προς την ανεξαρτησία του".
Στο πλαίσιο αυτό, ο Λιττίν σχεδιάζει να δώσει σε κάθε εργάτη εργοστασίου μία κάμερα, και να τον εκπαιδεύσει ώστε να γυρίζει ο καθένας τους τη δική του ταινία. Ένα σχέδιο μάλλον δύσκολο να πραγματοποιηθεί, καθώς ο διαθέσιμος οπτικοακουστικός εξοπλισμός της Χιλής δεν έφτανε καν για τους ίδιους τους κινηματογραφιστές που ήθελαν να γυρίσουν ταινίες...
Παράλληλα με τη συνειδητοποίηση ότι ο κινηματογράφος μπορεί να μετέχει ταυτόχρονα της τέχνης και του πολιτικού αγώνα και να γίνει όπλο για την κατάκτηση της αυτοσυνειδησίας του λαού, ο χιλιανός κινηματογράφος στα πρώτα του βήματα της δεκαετίας του '60 επηρεάζεται από δύο ευρωπαϊκά ρεύματα: τον ιταλικό νεορεαλισμό και τη γαλλική νουβέλ βαγκ. Απόρροια της επίδρασης του νεορεαλισμού είναι οι ιστορίες με κοινωνικό προβληματισμό, εστιασμένες στα φτωχά κοινωνικά στρώματα, ενώ η επιρροή της νουβέλ βαγκ αφορά στην αποκεντρωμένη αφήγηση, τον αυτοσχεδιασμό, τη δομή κυρίως της ταινίας. Καθώς μάλιστα ο κινηματογράφος θεωρείται όλο και περισσότερο "μαρτυρία της εποχής του", συναντούμε τεχνικές του σινεμά ντιρέκτ, που εξυπηρετούν την αίσθηση ότι αναζητείται η αλήθεια μέσω του κινηματογράφου. Στην εποχή του Αλλιέντε γυρίζονται κυρίως ντοκιμαντέρ, για πολιτικούς λόγους και εξαιτίας της περιρρέουσας ατμόσφαιρας που δεν μπορούσε να αφήσει ασυγκίνητους τους κινηματογραφιστές. Επίσης, γυρίζονται πολλές ταινίες μικρού μήκους, κυρίως για οικονομικούς λόγους.
Στα τέλη της δεκαετίας του '60, λοιπόν, κάνουν την εμφάνισή τους με τις πρώτες, μεγάλου μήκους ταινίες τους σκηνοθέτες όπως ο Μιγκέλ Λιττίν, ο Ραούλ Ρουίς, ο Έλβιο Σότο, ο Πατρίσιο Γκουζμάν. Ο Λιττίν και ο Σότο μάλιστα θα λάβουν θεσμικές θέσεις κατά τη διακυβέρνηση του Αλλιέντε. Ο Ραούλ Ρουίς εργαζόταν στο γραφείο επικοινωνίας του Σοσιαλιστικού Κόμματος, ενώ ο Πατρίσιο Γκουζμάν έθεσε εξ αρχής τις υπηρεσίες του για τους σκοπούς του κόμματος. Περιττό βέβαια να πούμε ότι όλοι αυτοί οι σκηνοθέτες μετά το πραξικόπημα αυτοεξορίστηκαν, κυρίως στη Γαλλία, με εξαίρεση τον Λιττίν που κατέφυγε στο Μεξικό. Οι ταινίες αυτές είναι: |Το τσακάλι του Ναχουελτόρο|, του Μιγκέλ Λιττίν (1969, προβλήθηκε στο φεστιβάλ Βερολίνου το 1970), |Οι τρεις θλιμμένες τίγρεις| του Ραούλ Ρουίς (1968), το |Voto mas fusil,| του Έλβιο Σότο (1970), που δεν είναι η πρώτη του ταινία αλλά την αναφέρουμε για την πολιτική διορατικότητά της σε σχέση με το πραξικόπημα, |Ο πρώτος χρόνος|, του Πατρίσιο Γκουζμάν (1970). |Το τσακάλι του Ναχουελτόρο| είναι μια καταγγελία του κυρίαρχου καπιταλιστικού συστήματος, διαρθρωμένη πάνω στην ατομική περίπτωση ενός φτωχού χωρικού που φυλακίζεται για φόνο και ο οποίος μέσα στη φυλακή ανακαλύπτει τον πολιτισμό: τα παπούτσια, το ποδόσφαιρο, τα ρολόγια. Θέτει το θέμα των όρων της καλής ζωής. "Ζωή", λέει ο Λιττίν, "είναι το να έχεις δικαίωμα για ορισμένα βασικά, ένα σπίτι, παιδεία, γράμματα, αγάπη". Το |Voto mas fusil| (στη γαλλική μετάφραση |Ψήφος συν τουφέκι|) συνδυάζει τη μυθοπλασία με ένα "παράλληλο" ρεπορτάζ και θέτει το ερώτημα αν μπορεί να γίνει αποδεκτή μια προοδευτική κυβέρνηση σε μια χώρα όπου κυριαρχεί ο καπιταλισμός. Καλεί τους ψηφοφόρους τής αριστεράς να πάρουν θέση: Εάν χρειαζόταν να υπερασπιστούν την ψήφο τους με τα όπλα θα το έκαναν; Τέλος, ο Πατρίσιο Γκουσμάν περιγράφει, σεκάνς ανά σεκάνς, τις εθνικοποιήσεις που πραγματοποιήθηκαν κατά τον πρώτο χρόνο του Αλλιέντε, καταγράφοντας τόσο τις αναγκαιότητες που οδήγησαν στις συγκεκριμένες εθνικοποιήσεις, όσο και τις αντιδράσεις που προκάλεσαν. Ο πρώτος χρόνος κλείνει με τη δολοφονία ενός υπουργού από ομάδα υπεραριστερών και την διαδήλωση της κατσαρόλας. Ο Ραούλ Ρουίς κάνει την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία |Οι τρεις θλιμμένες τίγρεις|, με χρήματα που μαζεύει ο πατέρας του από τη σύνταξή του και δυο τρεις φίλοι του. Βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Alejandro Sieveking, αλλά ξεφεύγοντας κατά πολύ από αυτό, ο Ρουίς γυρίζει μια ταινία σχεδόν χωρίς σενάριο, με αυτοσχεδιασμούς, επηρεασμένος και από τις |Σκιές| (1960) του θεμελιωτή του αμερικάνικου ανεξάρτητου κινηματογράφου Τζον Κασαβέτης. Η ταινία θίγει το ζήτημα της καθημερινής βίας και του κυνισμού που ενυπάρχει σε αποξενωμένα αστικά στρώματα, που δεν είναι ούτε προλετάριοι ούτε αστοί. Ο Ρουίς θυμάται ότι, την τελευταία μέρα των γυρισμάτων του, ήρθαν να του ζητήσουν την κάμερα για να γυρίσει ο Aldo Francia το |Valparaiso mon amour|, μια ταινία για τη ζωή των παιδιών στις παραγκουπόλεις, όπως την είχε γνωρίσει από τις επισκέψεις που είχε κάνει εκεί ως γιατρός.
Οι ίδιοι οι δημιουργοί φτιάχνουν ένα παράλληλο δίκτυο διανομής ταινιών, μέσω συνδικάτων και σχολείων. Οι ταινίες τους παίζονται σε συνδικαλιστικές οργανώσεις, πολιτικές συγκεντρώσεις, δρόμους, και αργότερα, επί Αλλιέντε, στα εργοστάσια, στους κρατικούς κινηματογράφους και στην τηλεόραση. Όπως αναφέρει ο Λιττίν, αυτό το δίκτυο διανομής έφτασε στο αποκορύφωμά του κατά την προεκλογική καμπάνια του Αλλιέντε, όπου προβάλλονταν ταινίες πριν από τις ομιλίες του.
Όταν ο Αλλιέντε ανεβαίνει στην εξουσία, μια ομάδα κινηματογραφιστών προτείνει τον Μιγκέλ Λιττίν για την προεδρεία της "Χιλή Φιλμς" (όπως το δικό μας ΕΚΚ). Επειδή όμως προκύπτουν διαφωνίες ως προς την τακτική που θα ακολουθήσει η επιχείρηση, αποφασίζουν ότι η θέση του προέδρου δεν θα είναι μόνιμη. Η "Χιλή Φιλμς" αγοράζει όλες τις αίθουσες που πρόβαλαν εμπορικές ταινίες, για να κάνει διανομή εγχώριων ταινιών και να περιορίσει την επέλαση των αμερικάνικων, με αποτέλεσμα να επιβληθεί μποϋκοτάζ από τις άλλες χώρες της Λατινικής Αμερικής. Δημιουργεί μεγάλο τμήμα για ντοκιμαντέρ και επίκαιρα. Αρκετά ντοκιμαντέρ γυρίζονται με παλιές φωτογραφίες και αρχειακό υλικό, γιατί είναι φτηνές παραγωγές. Κάνει συμπαραγωγές με σοσιαλιστικές χώρες. Ορίζει ότι τα στούντιο θα είναι ένα μέρος που θα συναντιούνται όλοι οι παραγωγοί, θα παρουσιάζονται προτάσεις από σκηνοθέτες και θα αποφασίζεται ποιες θα λάβουν το δρόμο της υλοποίησης. Η "Χιλή Φιλμς" δεν κάνει παραγωγές αλλά προσφέρει μοντάζ, μιξάζ και εμφάνιση του φιλμ. Όσες παραγωγές κάνει είναι για ντοκιμαντέρ, αλλά με συντελεστές που μένουν απλήρωτοι. Τέλος ιδρύει τα ατελιέ, που το καθένα τους εξειδικεύεται σε έναν τομέα: στο ντοκιμαντέρ, στον παιδικό κινηματογράφο, στα ζητήματα της γυναίκας, στους αγρότες. Εκτός από τις παραγωγές, τα ατελιέ έχουν ως σκοπό να προσφέρουν τεχνική εκπαίδευση σε εκπαιδευτές που θα εκπαίδευαν με τη σειρά τους τούς εργάτες των εργοστασίων, για να γυρίζουν τις δικές τους ταινίες.
Ένα από τα πρώτα προβλήματα που είχε να αντιμετωπίσει η νέα διοίκηση της Χιλή Φιλμς, ήταν η συντήρηση των πολλών κτιριακών εγκαταστάσεών της, που δεν χρησίμευαν τώρα πια παρά μόνο για τις συναντήσεις τους. Επίσης τη συντήρηση των στούντιο, που ήταν ερειπωμένα και χρησιμοποιούνταν ως αποθήκες. Ακόμη έπρεπε να αντιμετωπίσει μια μεγάλη γραφειοκρατία από υπαλλήλους, που τους είχε κληρονομήσει από το προηγούμενο καθεστώς, και οι οποίοι έθεταν συνεχώς εμπόδια στην προσπάθεια του Λιττίν για έναν νέο κινηματογράφο. Ο Λιττίν δεν κατέφευγε σε καταγγελίες αυτής της κατάστασης στον τύπο, γιατί θεωρούσε ότι θα έδινε τροφή για σχόλια στις δεξιές εφημερίδες. Έτσι προσπαθούσε μάταια να λύσει τα προβλήματα μέσα στα πλαίσια του οργανισμού και της αριστεράς. Τελικά, επειδή θεώρησε ότι χανόταν πολύτιμος χρόνος, αποφάσισε να αρχίσουν να γυρίζονται ταινίες με όποια μέσα, και να ξαναγίνει συζήτηση εκ νέου με τη γραφειοκρατία της Χιλή Φιλμς, πάνω όμως σε ένα σώμα ταινιών που θα είχε ήδη γυριστεί. Αυτό δεν έγινε ποτέ, γιατί τους πρόλαβε το πραξικόπημα.
Το όραμα του Λιττίν για τον νέο χιλιανό κινηματογράφο περιλάμβανε δύο σημαντικές παραμέτρους: την ανάδειξη του λαού ως πρωταγωνιστή της ιστορίας και την καθιέρωση του φιλμ ως μαρτυρία της εποχής. Το όραμα αυτό σκόνταφτε σε δυο πολύ σημαντικά προβλήματα. Ο λαός δεν μπορούσε εύκολα να επικοινωνήσει με πιο προχωρημένες αισθητικές αντιλήψεις και δυσανασχετούσε όταν έβλεπε ταινίες που έρχονταν σε αντίθεση με το κυρίαρχο αφηγηματικό μοντέλο. Από την άλλη, η πραγματικότητα ήταν τόσο ρευστή που συνεχώς διέφευγε από τους σκηνοθέτες που προσπαθούσαν να την αποτυπώσουν. Η επιβολή της ωστόσο στην καλλιτεχνική δημιουργία ήταν τέτοια, που δεν μπορούσε να αγνοηθεί, προκαλώντας την εμφάνιση νέων τρόπων δημιουργικής έκφρασης.
Συμπερασματικά, ο χιλιανός κινηματογράφος, πριν διακοπεί η εξέλιξή του από το πραξικόπημα του Πινοσέτ, είχε να παρουσιάσει μια γενιά σκηνοθετών που διαμορφώθηκαν πάνω στο πολιτικό φιλμ. Οι ταινίες και οι οργανωτικές προσπάθειες στις οποίες αναφερθήκαμε τοποθετούν τον χιλιανό κινηματογράφο μέσα στην φημισμένη λατινοαμερικάνικη κινηματογραφική παράδοση, που συγκινεί με την αφηγηματική της απλότητα και την αμεσότητα του πολιτικού της στοχασμού. Ο μαρξιστικός κινηματογράφος της Λατινικής Αμερικής εστιάζει στον άνθρωπο που αναμετράται με τις κοινωνικές συνθήκες, και εκφράζεται μέσα από μια πιο πειραματική αντίληψη για τη λήψη (εικόνα με κόκκο, κάμερα στο χέρι κ.ο.κ.).
Πηγές
|Cinema| (Mαρτιος 1972), |Cahiers du cinema| (1974-1975), |Φιλμ|, (τ.2, Καστανιώτης, Αθήνα 1974), |Cinephile εν δράσει| (Αύγουστος 2004), |Σήματα καπνού| (Ιανουάριος 2003)
Χιλιανοί κινηματογραφιστές
Πήγαμε στην περιοχή όπου είχαν εξεγερθεί κατά της δικτατορίας, βρήκαμε ανθρώπους που είχαν ζήσει τα γεγονότα του '32 και τους βάλαμε να μιλήσουν για τις αναμνήσεις τους. Συγκεντρώσαμε τις μαρτυρίες και φτιάξαμε ένα προσχέδιο σεναρίου. Ύστερα τους το διαβάσαμε, έκαναν πολλές παρατηρήσεις και κριτικές και αλλάξαμε το σενάριο.(…) Εμείς δεν κάναμε τίποτα άλλο από το να αναζωπυρώνουμε τη μνήμη τους. Ύστερα άρχισαν να μιλούν πιο ανοιχτά και αρχίσαμε να γυρίζουμε. Καθώς γυρίζαμε, θυμούνταν μια άλλη λεπτομέρεια και ξαναπηγαίναμε το πλάνο. Ύστερα τους ρωτούσα πώς θα μπορούσε να γίνει η σκηνοθεσία. Άλλες φορές δεν καταλάβαιναν γιατί βάζαμε μια σκηνή ή γιατί αντιδρούσε κάποιος έτσι, π.χ. όταν ένας χωρικός μιλούσε με έναν αστό. Το θεωρούσαν απαράδεκτο. Εμείς έπρεπε τότε να τους πείσουμε ότι σκοπίμως το δείχναμε αυτό, για να δείξουμε πως είναι αδύνατη η συζήτηση με έναν αστό.
Μιγκέλ Λιττίν, για τη |Γη της επαγγελίας| (1970)
***
Χρειάζεται να ξεθάψεις όλα τα γεγονότα που δείχνουν την λαϊκή πάλη και για να το κάνεις αυτό πρέπει να απευθυνθείς στις μάζες, γιατί εκεί βρίσκονται τα στοιχεία που αποκαλύπτουν την αληθινή ιστορία. Ο σκηνοθέτης είναι αυτός που μπορεί να αποτρέψει την πιθανότητα αυτά τα στοιχεία να γίνουν φολκλόρ. Πρέπει να πάρει όλες αυτές τις εμπειρίες της ταξικής πάλης και να τις εντάξει μέσα στο διάβημα μιας σκέψης, να τις ξαναδιαβάσει υπό το φως του μαρξισμού.
Μιγκέλ Λιττίν
***
Εκείνη την εποχή υπήρχαν πολλά πολιτικά προβλήματα, απεργίες κ.λπ. κι εμάς μας ενοχλούσαν γιατί θέλαμε να γυρίζουμε σε άδειους δρόμους, ενώ υπήρχε συνέχεια κόσμος που πάλευε με την αστυνομία. Έτσι άρχισα να θέλω να επωφεληθώ από αυτό το θέαμα. Η ασυγχρονία μεταξύ αυτού που γύριζα και αυτού που συνέβαινε, με έκανε να θέλω να τα ανακατέψω αυτά τα δύο.
Ραούλ Ρουίς
***
Η ιστορία είχε λάβει μια τέτοια ταχύτητα, που κάθε καλλιτεχνική έκφραση θεωρείτο ξεπερασμένη. Οι κινηματογραφιστές ένιωθαν την ανάγκη να βρεθούν στο δρόμο, να νιώσουν το γεγονός, αλλά ο χρόνος που χρειαζόταν για να κατανοήσουν σε βάθος το γεγονός και να κάνουν μια σύνθεση ήταν πολύ μεγάλος. Κάτι καινούργιο προέκυπτε, που καθιστούσε το προηγούμενο παλιό. Έτσι, πρέπει να παραδεχτούμε ότι δεν μπορέσαμε να υποδεχτούμε στην τέχνη μας αυτή τη μαγική φόρα που προερχόταν από το λαό. Το σινεμά δεν μπόρεσε να συλλάβει τη σύνθετη κατάσταση της πραγματικότητας.
Μιγκέλ Λιττίν
***
Έρχεται μια ομάδα συντρόφων στο κανάλι και μας προτείνει να γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ για τις εκτρώσεις. Εμείς δεχτήκαμε μετά χαράς, γιατί μας ενδιέφερε να ευαισθητοποιήσουμε τις γυναίκες σε αυτό το θέμα. Όμως μας λένε ότι το ντοκιμαντέρ αυτό θα το κάνουν μυθοπλαστικό. Πάνε σε μια περιοχή, κάνουν την έρευνά τους για ένα μήνα και έρχονται και γράφουν ένα σενάριο, παρουσιάζοντας το θέμα ως αστυνομική ιστορία. Λίγες μέρες μετά την προβολή του ντοκιμαντέρ στην τηλεόραση, διεξάγουμε μια έρευνα για να δούμε τι είχαν καταλάβει οι θεατές μας. Τελικά τίποτα, αφού όλοι έψαχναν να βρουν το δολοφόνο...
Έλβιο Σότο
***
Όποιος ξέρει να διαβάζει και να γράφει και ζει σε μια χώρα του Τρίτου Κόσμου, είναι υπεύθυνος για αυτό που συνέβη. Και αυτή η ευθύνη δεν είναι αφηρημένη, είναι πολύ συγκεκριμένη. Εμένα για παράδειγμα μου παράγγελναν ταινίες και έκανα προπαγανδιστικά φιλμ ως μέλος που ήμουν του Σοσιαλιστικού Κόμματος και προσπαθούσα να εργάζομαι στο Τμήμα Επικοινωνίας του Κόμματος. Αυτό σήμαινε ότι εργαζόμουν μαζί με τα συνδικάτα των προβολατζήδων και με τους εργάτες του σινεμά, αλλά ταυτόχρονα έκανα ταινίες προπαγάνδας αλλά και ταινίες προβληματισμού. Το ίδιο έκανε και ο Λιττίν και ο Σότο. Επομένως είμαστε υπεύθυνοι. Όταν κηρύσσεις τον πόλεμο και μετά τον χάνεις, τότε είσαι υπεύθυνος για την ήττα. Χάσαμε την μάχη με τα μίντια. (...) Είχαμε μια λάθος αντίληψη για τον πόλεμο. Δεν ξέραμε τι ήταν. Τον κηρύσσαμε αλλά αυτός συνέβαινε ήδη, κι έτσι τον χάσαμε πολύ γρήγορα.
Ραούλ Ρουίς
***
Η αστική τάξη στη Χιλή δεν είχε προσωπικότητα. Δεν μπορούσε να πει μ' αρέσει ή δεν μ' αρέσει κάτι. Περίμενε το πράσινο φως από την ευρωπαϊκή κριτική. Πήγαινε στον κινηματογράφο για να δει χιλιανή ταινία, μόνο όταν είχε κερδίσει τις εντυπώσεις στο εξωτερικό.
Έλβιο Σότο
***
Κατά κάποιον τρόπο όλες οι αντιφάσεις που βρίσκαμε στην πολιτική αναπαράγονταν και στον κινηματογραφικό τομέα και σε όλα τα ΜΜΕ της Λαϊκής Ενότητας. Αλλά το πραγματικό πρόβλημα ήταν πρόβλημα συμπεριφοράς: ή καθόμαστε με τα χέρια σταυρωμένα και περιμένουμε να μας έρθουν σαφείς οδηγίες, να μας δώσουν έτοιμη τη δουλειά, ή δημιουργούμε εμείς τις δικές μας οδηγίες, σύμφωνα με αυτά που θεωρούμε σωστά και δίκαια. Η κατάσταση ήταν μπερδεμένη και άλλαζε κάθε στιγμή κάτω από τα μάτια μας.
Μιγκέλ Λιττίν, απαντώντας στην κατηγορία ότι οι οδηγίες από την κεντρική διοίκηση ήταν αντιφατικές, με αποτέλεσμα να μην λειτουργούν οι πολιτιστικοί θεσμοί.
Συνομιλώντας για συντριμμένα (;) πράγματα
Ένα ντοκιμαντέρ για την |Αυγή|
Του Γιώργου ΚΑΡΥΠΙΔΗ
Φαίνεται αυτονόητο αλλά ας το ξαναπούμε: Η κατάληψη των ΜΜΕ από το εκδοτικοεργολαβικό κατεστημένο (ελαφρώς ακατάστατο στην καταναλωτική καθ' ημάς Ανατολή) χρησίμευσε ως μέσο πίεσης προς τους δικομματικώς κυβερνώντες, με ζητούμενο και αποτέλεσμα την καταλήστευση του κρατικού κορβανά, εμπλουτισμένου με ατέλειωτες ευρωπαϊκές συνεισφορές. Το νέο καθεστώς χειραγώγησης καθόρισε καταλυτικά τη διαμόρφωση της κοινωνικής συναίνεσης, καθώς η ίδια η χειραγώγηση παρουσιάστηκε και εισπράχτηκε ως φιλάνθρωπη προσφορά των εκδοτών, ένα είδος κοινωφελούς παροχής υπηρεσιών αντικειμενικής πληροφόρησης και λαϊκής ψυχαγωγίας. Ένα λαχείο που κερδίζει ο καθένας. Μια συσκευή κι ένας καναπές και βρίσκεσαι σ' έναν παράδεισο ποικίλων θεαμάτων. Το λαμπερό τζάμπα όνειρο λίγο απείχε απ' το να εγκαθιδρυθεί ως αξία. Η απατηλή "πολυφωνία", ο κατακλυσμός του |ίδιου| που μεταμφιέζεται σε διαφορετικό (εικόνες, αναπαραστάσεις, σύμβολα κ.ο.κ.) εμπέδωσε το πρότυπο ενός lifestyle, που συμπύκνωσε αποτελεσματικά το ηθικοπολιτικό σύνθημα του νεοφιλελευθερισμού: Δεν υπάρχει άλλος δρόμος πλην της (ελεύθερης) οικονομίας της αγοράς. Καταναλώνεις άρα υπάρχεις. Η κυριαρχία του ολοκληρωτικού καπιταλισμού (στα καθ' ημάς εθνικοχουλιγκανικό γιουρούσι) μέσω μιντιακών μαζικών λοβοτομών μετέτρεψε το πραγματικό σε (ψευδή) εικόνα και συνεπώς την (ψευδή) εικόνα σε (εικονικό) πραγματικό. Το νεοφιλελεύθερο αυτό σόφισμα, συνώνυμο της μαζικής δημοκρατίας, και με τη συνδρομή ενός κληρονομημένου λαϊκισμού, ακύρωσε στην πράξη το θεωρητικά αναφαίρετο δικαίωμα του πολίτη στο δημόσιο αγαθό της πληροφόρησης, που συμπεριλαμβάνει κοινωνική αγωγή και αισθητική παιδεία.
Η Αριστερά αντιστρατεύτηκε, ως όφειλε, αυτό το καθεστώς (με πόση επάρκεια δεν είναι του παρόντος) στο όνομα των δικών της νοημάτων, προταγμάτων και αξιών. Ο γραπτός (και προφορικός) λόγος της συντήρησε μία θέση στην πολιτική σκηνή και μια απήχηση στο ευρύτερο κοινωνικό σώμα. Ο στρατηγικά όμως κρίσιμος τομέας της εικόνας (των ΜΜΕ) είχε ήδη πολιτογραφηθεί οριστικά --μέσω νομιμοφανών παραχωρήσεων ενός ξεπλυμένου δικομματισμού-- στις εργολαβικές φαγάνες. Στο μεταξύ η εκρηκτική εξέλιξη των νέων, "ελαφρών" τεχνολογιών, μειώνοντας απίστευτα το κόστος παραγωγής του οπτικοακουστικού προϊόντος και προσφέροντας νέους τρόπους ευέλικτης διανομής του, ανέδειξε εναλλακτικές πρακτικές και πρωτοφανείς δυνατότητες.
Η ταινία "Συνομιλώντας με συντριμμένα πράγματα – Χιλή 11 Σεπτεμβρίου 1973" είναι αποτέλεσμα συζητήσεων για τη χρησιμότητα, την ανάγκη θα έλεγα, "ανοιγμάτων" προς συγγενή πεδία οπτικοακουστικής έκφρασης και λόγου, το οικονομικό κόστος των οποίων όμως έμοιαζε απαγορευτικό λόγω των στενεμένων οικονομικών της |Αυγής|. Λίγη φαντασία, αρκετός προσκοπισμός, περισσότερη τόλμη (από τη σύνταξη της εφημερίδας) και με αφορμή το αφιέρωμα των "Αναγνώσεων" της κυριακάτικης |Αυγής| στον ποιητή Νερούδα, αποφασίστηκε το οικονομικό ρίσκο. Η ταινία δεν φιλοδοξεί να είναι παρά μια ελάχιστη συνδρομή στο πολύπαθο αναπνευστικό μας σύστημα, μια ανάσα στην ασφυξία της δικτατόρευσης των ΜΜΕ. Ο τίτλος υπακούει σ' ένα θέμα και αναδεικνύει μια πρόθεση. Αντλεί υλικό από διάφορες πηγές όπως π.χ. ντοκιμαντέρ των Χαϊνόφσκι–Σόιμαν, παραγωγές της τέως Ανατολικής Γερμανίας, ένα μεξικανικό ντοκιμαντέρ, στο οποίο συμμετείχε ως οπερατέρ ο Αλέξης Γρίβας κ.ο.κ. Τα ανασυνθέτει όμως με τέτοιο τρόπο ώστε (ελπίζει να) κάνει δυνατή την ανάδυση νέων ή ανανεωμένων ερεθισμάτων. Δεν επιδιώκει μόνο να αναμοχλεύσει μια οδυνηρή μνήμη αλλά και, στο μέτρο του δυνατού, να συμβάλλει σε μια "Συνομιλία" με αντικείμενο τη "Λαϊκή Ενότητα" και τη δυναμική που θα μπορούσε να αποκτήσει, μέσα σε κατάλληλες συνθήκες και υπό ορισμένες προϋποθέσεις, ο λεγόμενος "Ειρηνικός δρόμος προς το Σοσιαλισμό". Αν φυσικά συμφωνήσουμε ότι τα (οδυνηρά) διδάγματα του εγχειρήματος της "Λαϊκής Ενότητας" δεν περιορίζονται υποχρεωτικά στα σύνορα της τόσο μακρινής, αλλά και τόσο κοντινής, Χιλής. Που σημαίνει ότι δεν επινοούμε απαντήσεις --ευτυχώς για την ταινία και τους θεατές. Προσπαθούμε εμμέσως να θέσουμε κάποια ζητήματα, με διακριτικό, ελπίζουμε, τρόπο. Π.χ. συμπεριλάβαμε αποσπάσματα του "σπικάζ" των Χαϊνόφσκι – Σόιμαν, όχι μόνο γιατί παρέχουν χρήσιμες πληροφορίες, αλλά και γιατί ο διδακτικός, ενίοτε ρητορικός λόγος τους (αποσιώπηση των αντιθέσεων και αντιφάσεων της Λαϊκή Ενότητα, προσωπολατρική αγιογράφηση του Αλλιέντε κ.ο.κ.) μπορεί να χρησιμεύσει ως ένα δεύτερο ντοκουμέντο --διακριτικό αλλά σαφές-- των ιδεολογικών και αισθητικών αντιλήψεων του πάλαι ποτέ "σοσιαλιστικού ρεαλισμού", που κυριαρχεί ακόμα και σήμερα σε μερίδα της Αριστεράς. Η στάση αυτή δεν αποκλείει το φόρο τιμής στη Λαϊκή Ενότητα, τον πρόεδρό της Αλλιέντε και όλους όσοι παρέμειναν συνεπείς, αναλαμβάνοντας τις ευθύνες τους, μέχρι το τραγικό τέλος. Αντίθετα τον καθιστά υποχρεωτικό, ιδίως προς τα "ανώνυμα" θύματα, που δεν θα περάσουν ποτέ σε καμιά ιστορία. Γιατί οι πραγματικά ηρωικές πράξεις συνήθως δεν έχουν μάρτυρες. Και ούτε τους χρειάζονται.
Τελειώνοντας, να επαναλάβουμε με επιμονή ότι η σημερινή πρωτοβουλία των "Αναγνώσεων" και η απόφαση της |Αυγής| πρέπει να αντιμετωπισθούν με ιδιαίτερη προσοχή, αφού πρόκειται για μια τολμηρή και ίσως ελπιδοφόρα καινοτομία.
|Ο Γιώργος Καρυπίδης είναι σκηνοθέτης|
Το σινεμά της βίας
Της Βιβής ΖΩΓΡΑΦΟΥ
Η βιαιότητα του καθεστώτος του Πινοσέτ και η αδικία της ανατροπής ενός νόμιμα εκλεγμένου προέδρου που ενσάρκωνε την επιθυμία για μια πιο ανθρωποκεντρική διαχείριση των κοινών, ευαισθητοποίησαν ξένους κινηματογραφιστές να γυρίσουν ντοκιμαντέρ και ταινίες μυθοπλασίας για την υπόθεση της Χιλής. Ενώ φέτος η ταινία |Ματσούκα| του Χιλιανού Άντρες Γουντ δηλώνει με τον τρόπο της ότι η περίοδος εκείνη παραμένει ένα κεφάλαιο ανοιχτό στην πρόσφατη ιστορία της Χιλής.
Αρκετά ντοκιμαντέρ γυρίστηκαν στη δεκαετία του 1970, όπως αυτά των Ανατολικογερμανών Χαϊνοφσκυ και Σόιμαν, το |Contra la razon y por la fuerza| (Ενάντια στη λογική και υπέρ της βίας), όπου συμμετέχει ως οπερατέρ ο Αλέξης Γρίβας, και το |La forza e la ragione|, η συνέντευξη δηλαδή που πήρε ο αιρετικός Ρομπέρτο Ροσελλίνι από τον Σαλβαδόρ Αλλιέντε, το 1971.
Από τις ταινίες μυθοπλασίας, |Ο Αγνοούμενος| του Κώστα Γαβρά, γυρίζεται το 1982 και αποσπά το Όσκαρ σεναρίου και τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες, o Μichael Radford το 1994 γυρίζει την ταινία |Il Postino|, βασισμένη στην περίοδο της εξορίας του Νερούδα σε ένα ιταλικό νησί και κερδίζει το 1995 το βραβείο της καλύτερης ταινίας της χρονιάς και του πρώτου ανδρικού ρόλου για τον Massimo Troisi. Ένα χρόνο νωρίτερα (1993), ο Bille August μεταφέρει στην κινηματογραφική οθόνη το βιβλίο της Ιζαμπέλ Αλλιέντε |Το σπίτι των πνευμάτων|.
Στο |Λευκό πραξικόπημα|, ένα από μια σειρά ντοκιμαντέρ που γύρισαν οι Χαϊνόφσκυ και Σόιμαν για τη Χιλή, οι κινηματογραφιστές επισκέπτονται τη Χιλή στις τελευταίες εκλογές του προέδρου Αλλιέντε, στις 4 Μαρτίου του 1973. Σκοπός τους είναι να μιλήσουν με τους πολιτικούς αντιπάλους του Αλλιέντε, για να δείξουν ότι κατά τη διάρκεια της θητείας του υπήρχαν αντίθετες δυνάμεις που δούλευαν για την ανατροπή του. Με πρόσχημα ότι η ευρωπαϊκή τηλεόραση θέλει να ξέρει, ζητούν με επιτυχία συνέντευξη από τους εκπροσώπους των δεξιών κομμάτων, σε μια στιγμή που μάλιστα δεν εισέπρατταν ιδιαίτερη δημοσιότητα διεθνώς. Η δουλειά των Χαϊνόφσκυ και Σόιμαν αποδεικνύει ότι η κάμερα είναι ιδεολογικό όπλο. Η "αντικειμενική καταγραφή" μοιάζει με παιδικό αστείο, όταν οι Χαϊνόφσκυ και Σόιμαν μπαίνουν μαχητικά: οι ερωτήσεις τους μοιάζουν αποστασιοποιημένες, αλλά ενέχουν ειρωνεία, προφασίζονται ότι δεν ξέρουν ή ότι δεν έχουν γνώμη, καλλιεργώντας κλίμα εμπιστοσύνης, ώστε οι ερωτηθέντες να ξεδιπλώσουν την πραγματική τους σκέψη. Η κάμερα είναι σκληρή, παρακολουθεί τα πρόσωπά τους σε πολύ κοντινά πλάνα, ώστε να πιάνει ο φακός και την παραμικρή αντίδρασή τους. Άλλοτε κινηματογραφούν δεξιούς ομιλητές σε στιγμές έξαρσης με κοντρ πλονζέ, κάνοντάς τους να μοιάζουν με τον Χίτλερ. Το μοντάζ τους είναι καθαρά ιδεολογικό. Δημιουργεί επίσης γλαφυρούς συνειρμούς: τις νοικοκυρές που χτυπούν τα κατσαρολικά, διαμαρτυρόμενες για την έλλειψη αγαθών, τις ακολουθεί ένα συγκρότημα που χτυπάει κρόταλα και άλλα ξύλινα όργανα στο ρυθμό της κατσαρόλας και τραγουδά ένα κοροϊδευτικό τραγούδι για αυτές.
Αποκαλύπτουν τα ψέματα των συνεντεύξεων, αντιπαραβάλλοντάς τες με επίσημα, μυστικά έγγραφα, και δείχνουν στην εξέλιξή του τον ρόλο που έπαιξε ο κάθε ένας από τους συνομιλητές τους στην ανατροπή και το πραξικόπημα. Ερευνώντας την υποκινούμενη από τα δεξιά κόμματα απεργία των φορτηγατζήδων, η οποία παρέλυσε την αγορά της Χιλής για 45 μέρες, καταλήγουν ότι υπήρχε αφθονία αγαθών, τα οποία καταστράφηκαν για να μην φτάσουν ποτέ στον προορισμό τους. Το σχετικό πλάνο με τις κατεστραμμένες κονσέρβες αποκτά την αξία τεκμηρίου.
Το |Contra la razon y por la fuerza| είναι μια ταινία πραγματικό ντοκουμέντο. Λίγο μετά την άνοδο του Πινοσέτ στην εξουσία, κανείς δεν μπορεί να πιστέψει τις διαβεβαιώσεις του (ο Πινοσέτ λέει on camera ότι "έχουμε καλές προθέσεις") αλλά και των συμπαθούντων προς το καθεστώς πολιτών, ότι όλα βαίνουν καλώς στη Χιλή, για έναν πολύ προφανή λόγο: δεν υπάρχει ούτε ένα πλάνο που να μην έχει στρατό.
Το συνεργείο παίρνει συνεντεύξεις από τη λεγόμενη μεσαία τάξη αλλά και από φοιτήτριες που μοιάζουν να ζουν σε άλλο κόσμο, θεωρώντας μάλλον φυσιολογικό το πραξικόπημα και το καθεστώς Πινοσέτ. Παράλληλα, στημένο έξω από το Στάδιο του Σαντιάγο όπου το καθεστώς συγκέντρωνε και βασάνιζε τους "υπόπτους", το συνεργείο μιλά με απελπισμένους συγγενείς. Το χάσμα μεταξύ τους είναι τεράστιο. Το μοντάζ εδώ είναι πιο χαλαρό, αλλά η αντίστιξη μεταξύ δυο κλάσεων πολιτών είναι, εκ των πραγμάτων, εντυπωσιακή. Οι λήψεις από το λεηλατημένο σπίτι του Νερούδα, τη στιγμή που έρχεται συντετριμμένη η γυναίκα του και αντικρίζει την καταστροφή και το φέρετρο του συζύγου της, δίνουν πραγματικά το μέγεθος της καταστροφής.
Στον |Αγνοούμενο| αποκαλύπτεται η απανθρωπιά και η υποκρισία μιας τεράστιας αμερικάνικης γραφειοκρατίας (προξενείο, υπουργείο Εξωτερικών, αμερικάνικα ιδρύματα, στρατιωτικοί, μυστικές υπηρεσίες κ.ο.κ.), όταν ένας βορειοαμερικανός πολίτης καταφθάνει στη Χιλή για να αναζητήσει το γιο του που χάθηκε κατά το πραξικόπημα. Όλες αυτές οι αρχές, όχι μόνο δεν κάνουν καμία ενέργεια για να βρουν τον αγνοούμενο γιο, ενώ συνεχώς διαβεβαιώνουν για τάχα δράσεις τους, αλλά καθοδηγούν λανθασμένα και τις έρευνες του ίδιου του πατέρα και της νύφης του, ώσπου να τους εξαντλήσουν και να γυρίσουν άπραγοι πίσω στις ΗΠΑ. Γιατί η αλήθεια είναι μία: τον γιο του τον σκότωσαν οι ίδιες οι αμερικάνικες υπηρεσίες, επειδή έτυχε να γνωρίζει πολλά για την ανάμειξη της CIA στο πραξικόπημα.
Στον εκπληκτικό ρόλο του πατέρα, που τον υποστηρίζει επάξια ο Τζακ Λέμον, εκφράζεται η γνώμη του μέσου αμερικάνου (αλλά και της μετριοπαθούς διεθνούς κοινής γνώμης), ο οποίος αρχικά δυσπιστεί απέναντι στη σκληρότητα του καθεστώτος, ενώ αντίθετα είναι επικριτικός στον "μποέμικο" τρόπο ζωής που διήγε ο γιος του και η γυναίκα του στη Χιλή. Ώσπου να καταλήξει κι αυτός, αφού μάθει ότι ο γιος του τάφηκε μέσα σε έναν τοίχο τρεις μέρες μετά το πραξικόπημα, να εναντιωθεί στις σεβάσμιες επίσημες αρχές του δικού του κράτους, που προστατεύουν τα (οικονομικά) συμφέροντα της χώρας αλλά όχι του κάθε πολίτη της ξεχωριστά...
Στην ταινία |Il Postino,| η αξία του ποιητή Πάμπλο Νερούδα αναδεικνύεται εξ αντανακλάσεως, από τον αντίκτυπο που έχει ο ποιητής πάνω στον ταχυδρόμο που του φέρνει τα γράμματα στην εξορία. Ο Νερούδα --ποιητής του έρωτα και της πολιτικής-- θα συμβουλέψει τον ταχυδρόμο ώστε η ζωή του να αποκτήσει ένα νόημα, να "σηκωθεί" λίγο πιο πάνω από την αναγκαιότητα και τη ρουτίνα. Η ποίηση τελικά δεν είναι για τα ράφια των βιβλιοθηκών, αλλά είναι μια δύναμη μέσα στη ζωή, ένας δρόμος απελευθέρωσης από το φόβο του να ζούμε αληθινά.
Τέλος, οι δύο χιλιανές ταινίες, το |Ματσούκα| και |Το σπίτι των πνευμάτων| (αν και ξένη παραγωγή, την περιλαμβάνουμε σε αυτήν την κατηγορία επειδή βασίζεται στο βιβλίο της ανηψιάς και βαφτισιμιάς του Αλλιέντε, της Ιζαμπέλ), εστιάζουν, όπως είναι φυσικό, στον εσωτερικό διχασμό της χιλιανής κοινωνίας, κατά το ξέσπασμα του πραξικοπήματος. |Στο σπίτι των πνευμάτων|, παρουσιάζεται μια οικογενειακή ιστορία, όπου μπλέκεται το προσωπικό με το συνολικό. Έτσι δεν έχουμε μόνο τη σύγκρουση μεταξύ δυο γενεών (αυταρχικού πατέρα - ιδεολόγου κόρης) αλλά και δυο νοοτροπιών, μεταξύ των οποίων η συντηρητική, που τυφλωμένη από την πίστη της στη "δημοκρατία", οδήγησε χωρίς να το καταλάβει στο εμφύλιο αιματοκύλισμα. Στο |Ματσούκα|, μέσα σε ένα σχολείο αναπτύσσεται φιλία μεταξύ ενός παιδιού από αστική οικογένεια και ενός άλλου που ζει στη διπλανή παραγκούπολη. Αυτή η φιλία θα χαλάσει εκ των πραγμάτων, καθώς ο στρατός σε μια από τις επιχειρήσεις του θα επιβάλει διαχωρισμό μεταξύ των "περιθωριακών", που θα τους τσακίσει στο ξύλο, και των "καθωσπρέπει" πολιτών, που τους επιτρέπει να ζήσουν. Το αγόρι παίρνει ένα σκληρό ταξικό μάθημα. Για να σώσει τη ζωή του επιστρέφει στις αγκάλες της οικογενείας του, που αν και μισοδιαλυμένη, και μόνο εξαιτίας της τάξης στην οποία ανήκει, μπορεί να τον προστατεύσει από τη βία του στρατού.
Ο κόσμος στα 1973
Του Γιώργου ΜΑΡΓΑΡΙΤΗ
Βλέποντάς τον από την πλευρά της Ευρώπης, ο κόσμος στα 1973 έμοιαζε προβληματικός και επικίνδυνος. Πρώτα απ' όλα, η ροή των αγαθών που συντηρούσαν την ανάπτυξη και την ευημερία στο δυτικό κόσμο, έπαψε να είναι αυτονόητη. Ο OΠEK, οργανισμός που είχε ιδρυθεί το 1960 για να κρατά σε συμφέροντα για τις παραγωγές χώρες επίπεδα τις τιμές του πετρελαίου, αποφάσισε να συνδέσει την άνοδο των τιμών με τον πληθωρισμό, προκαλώντας μια εντυπωσιακή άνοδο στις τιμές του μαύρου χρυσού. Tην ίδια εποχή, μετά τον πόλεμο της Aιγύπτου και της Συρίας κατά του Iσραήλ, οι αραβικές χώρες μέλη του OΠEK αποφάσισαν να επιβάλλουν εμπάργκο στις εξαγωγές πετρελαίου που κατευθύνονταν προς χώρες οι οποίες βοηθούσαν το Iσραήλ. O συνδυασμός των δύο αυτών μέτρων έπληξε σχεδόν όλες τις δυτικές οικονομίες προκαλώντας γενική ύφεση και θέτοντας σε δοκιμασία την οικονομική τους ανάπτυξη. Οι αντοχές της υπερφίαλης Δύσης τέθηκαν σε δοκιμασία και η αυταρέσκεια έδωσε τη θέση της σε πιο σύνθετα και εύθραυστα αισθήματα.
Ο πόλεμος εξάλλου ήταν εκεί. Τον Οκτώβριο τα αραβικά κράτη έκαναν την υπέρτατη προσπάθεια για ν' απεμπλακούν από το παλαιστινιακό αδιέξοδο και τις συνέπειες της ήττας του 1967. Στα πεδία των μαχών το αποτέλεσμα ήταν περίπου ισοπαλία, μία πύρρειος νίκη για το Ισραήλ. Οι αραβικές κυβερνήσεις απέδειξαν πάντως ότι ήξεραν να κάνουν το χρέος τους και μπόρεσαν χωρίς εσωτερικές παρενέργειες να ανοίξουν τον δρόμο της απεμπλοκής. Η συνέχεια ανήκε στους Παλαιστινίους. Γι' αυτούς ο πόλεμος θα συνεχιζόταν για πολύ καιρό ακόμα. Από την άλλη μεριά οι ΗΠΑ έσπευσαν να αποκαταστήσουν την κλονισμένη αυτοπεποίθηση των ισραηλινών και έγιναν έτσι αναπόσπαστο μέρος του προβλήματος.
Στην άλλη άκρη του κόσμου, οι τελευταίες απόπειρες των Αμερικανών να πετύχουν νικηφόρα ή τουλάχιστον μη ταπεινωτική έξοδο από τους βάλτους του Βιετνάμ, οδηγούσαν στο τίποτα. Οι μαζικοί αεροπορικοί βομβαρδισμοί του 1972 δεν έφεραν αποτέλεσμα, ενώ το σκάνδαλο του Ουώτεργκαίητ καταρράκωνε το κύρος της κυβέρνησης των ΗΠΑ και οδηγούσε σε παραίτηση τους ηγέτες της. Τον Μάρτιο του 1973, τα τελευταία μάχιμα στρατεύματα των ΗΠΑ αποχώρησαν από το Βιετνάμ, υλοποιώντας τις περί "Βιετναμοποίησης" υποσχέσεις. Η τελευταία θα κρατούσε λιγότερο από δύο χρόνια.
Η αμηχανία της Δύσης και των ΗΠΑ οδηγούσε σε σκλήρυνση. Οι κλονιζόμενες δικτατορίες στην Πορτογαλία, την Ισπανία, την Ελλάδα, πήραν μικρή αναβολή στη πτώση τους μέσα στο γενικό κλίμα της φοβίας ως προς ενδεχόμενη προέλαση των κομμουνιστών. Στην λατινική Αμερική τα χρόνια κοινωνικά αδιέξοδα ξεσπούσαν σε θύελλες, καθώς συναντούσαν την οικονομική κρίση. Στις πιο ανήσυχες χώρες της περιοχής, το πολιτικό εκκρεμές μπορούσε να οδηγήσει οπουδήποτε. Στην Αργεντινή οι περονιστές γύρισαν στην εξουσία, γεγονός που επέτρεψε στον Περόν να επιστρέψει στην πατρίδα του για να ζήσει εκεί τους τελευταίους μήνες της ζωής του. Στη διπλανή Ουραγουάη, με τη γνωστή μέθοδο του πραξικοπήματος, εγκαταστάθηκε μια νέα δικτατορία που θα κρατούσε δώδεκα ολόκληρα χρόνια. Η γειτονική Χιλή ήταν επικίνδυνο παράδειγμα. Μέσα σε αυτόν τον ρευστό κόσμο δεν ήταν δύσκολο να δοθεί το απαραίτητο "πράσινο φως" των ισχυρών για νέα πραξικοπήματα και στρατιωτικές δικτατορίες. Η κυβέρνηση του Αλιέντε τοποθετήθηκε στην πρώτη σειρά των απειλών για την τάξη του κόσμου, όπως την επιθυμούσαν οι αμήχανοι -μέσα στην παραζάλη του καιρού- ιθύνοντες της Ουάσιγκτον. Από την πλευρά των τελευταίων, η τραγωδία της Χιλής ήταν μία επιβεβλημένη επιχείρηση που θα έδινε το στίγμα της αποφασιστικότητας του "δυτικού κόσμου", των ΗΠΑ δηλαδή, απέναντι σε όσους ανοικτά τις αμφισβητούσαν.
|Ο Γιώργος Μαργαρίτης διδάσκει Σύγχρονη Ιστορία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης|
ΕΜΜΑΝΟΥΕΛ ΡΟΜΠΛΕΣ
ΕΜΜΑΝΟΥΕΛ ΡΟΜΠΛΕΣ, |Η Χιλή του Αλλιέντε. Ένας "νέος δρόμος για τον σοσιαλισμό"|, εκδόσεις Ράππα, Αθήνα, 1972
Το μικρό αυτό βιβλιαράκι των 133 σελίδων που εκδόθηκε στα 1972 μεσούσης της δικτατορίας, από τον φωτισμένο εκδότη Λάμπη Ράππα, έγινε ανάρπαστο ιδιαίτερα από το αναδυόμενο εκείνη την εποχή αριστερό αντιδικτατορικό φοιτητικό κίνημα. Μέσα στις αντιφατικές εξελίξεις παντού του κόσμου, από τη διάσπαση του ελληνικού Κομμουνιστικού Κόμματος στα 1968, τις φοιτητικές εξεγέρσεις στη Γαλλία, τη Γερμανία την Ιταλία, τις ΗΠΑ, το νοτιοαφρικάνικο Σοβέτο, τη βίαιη καταστολή της ελπίδας που γέννησε η Άνοιξη της Πράγας, το αδιέξοδο των Αμερικάνων στο Βιετνάμ, την εκτέλεση του Τσε Γκεβάρα, την πολιτιστική επανάσταση στην Κίνα, την έξαρση του αυθόρμητου, την άνθιση της υποκειμενικότητας, τη σεξουαλική απελευθέρωση, το κίνημα των Χίπις, το πείραμα Αλλιέντε άνοιγε νέους ορίζοντες ελπίδων μα και έντονων συζητήσεων, όπως άλλωστε και απογοητεύσεων η βίαιη καταστολή του. Ιδιαίτερα σε όσες και όσους ακολουθούσαν μια ανανεωτική επαναστατική αριστερή στρατηγική, το Χιλιανό παράδειγμα μαγνήτιζε τις σκέψεις τους. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε, ότι στην πρώτη ελεύθερη διαδήλωση των φοιτητών, μετά την πτώση της Χούντας, στα Προπύλαια, το κεντρικό πανό της τότε Παντείου έγραφε: "Αλληλεγγύη στους λαούς Κύπρου και Χιλής".
Άλκης Ρήγος
Το τελευταίο ραδιοφωνικό διάγγελμα του Σαλβαδόρ Αλλιέντε
Είναι σίγουρα η τελευταία ευκαιρία που θα έχω για να σας μιλήσω. Οι αεροπορικές δυνάμεις βομβάρδισαν τις κεραίες του Ράντιο-Πορτάλες και του Ράντιο-Κορπορασιόν. Σας μιλάω χωρίς πίκρα, αν και με απογοήτευση: τα λόγια μου θα είναι η ηθική τιμωρία εκείνων που πρόδωσαν τον όρκο τους, στρατιωτών της Χιλής, τιτλοφόρων στρατιωτικών ηγετών, του ναυάρχου Μερίνο που μόνος του αυτονομάστηκε, κι ας μην ξεχάσω τον κ. Μεντόζα, στρατηγό-ερπετό που, χτες ακόμα διαδήλωνε την πίστη και τη νομιμοφροσύνη του στην κυβέρνηση~ κι αυτοανακηρύχτηκε αρχηγός των καραμπινιέρων.
Απέναντι σ' αυτό, δεν έχω παρά ένα να πω στους εργαζόμενους: δεν θα παραιτηθώ. Σ' αυτή την ακραία θέση όπου με τοποθετεί η ιστορία, θα πληρώσω με τη ζωή μου τη νομιμοφροσύνη απέναντι στο λαό μου. Και σας το βεβαιώνω: έχω την πεποίθηση πως ο σπόρος που εμείς σπείραμε στη συνείδηση χιλιάδων και χιλιάδων Χιλιανών, δεν θα μπορέσει να ξεριζωθεί οριστικά. Κρατάνε τη δύναμη. Θα μπορέσουν να μας υποτάξουν. Αλλά ούτε το έγκλημα, ούτε η δύναμη θα μπορούσαν ν' ανακόψουν τις κοινωνικές εξελικτικές διεργασίες. Η ιστορία μας ανήκει και είναι έργο των λαών.
Εργαζόμενοι της πατρίδας μου: θέλω να σας ευχαριστήσω για τη διαρκή νομιμοφροσύνη σας, για την εμπιστοσύνη που εναποθέσατε σ' έναν άνθρωπο που δεν ήταν παρά ο ερμηνευτής της μεγάλης δίψας για δικαιοσύνη, που έδωσε τον λόγο του να σεβαστεί το σύνταγμα και τον νόμο, και το έπραξε.
Σ' αυτή την ύστατη στιγμή, την τελευταία που μπορώ να σας μιλήσω, ελπίζω πως θα επωφεληθείτε από το μάθημα. Το ξένο κεφάλαιο, ο ιμπεριαλισμός ενωμένος με την αντίδραση, δημιούργησαν το κλίμα που επέτρεψε στις ένοπλες δυνάμεις να σπάσουν τους δεσμούς τους με την παράδοσή τους, που λάμπρυνε ο Σνάιντερ και επαναβεβαίωσε ο ταγματάρχης Αράγια, θύματα του ίδιου αυτού κοινωνικού στρώματος που, σήμερα, περιμένει στη ζεστασιά του να του αποδώσει ένα ξένο χέρι προσόδους και προνόμια.
Απευθύνομαι, πρώτ' απ' όλα, στην ταπεινή γυναίκα της γης μας, στη χωριάτισσα που πίστεψε σ' εμάς, στην εργάτισσα που δούλεψε παραπανίσια, στη μάνα που ήξερε πόσο πονούσε η καρδιά μας για την τύχη των παιδιών της. Απευθύνομαι στους πατριώτες όλων των επαγγελμάτων που από καιρό παλεύουν ενάντια στην αντίδραση που ξεσηκώνουν οι επαγγελματικές οργανώσεις, οι ταξικοί σύλλογοι που γυρεύουν να υπερασπίσουν, κι αυτοί, τα πλεονεκτήματα που τους παραχωρεί η καπιταλιστική κοινωνία. Απευθύνομαι στη νεολαία, σ' εκείνους που τραγουδούσαν και μας πρόσφεραν τη χαρά τους και το αγωνιστικό τους πνεύμα. Απευθύνομαι στον άνθρωπο της Χιλής, στον εργάτη, στον χωρικό, στον διανοούμενο, σ' αυτούς που θα καταδιωχτούν, γιατί στη χώρα μας ο φασισμός είναι παρών από καιρό στις τρομοκρατικές πράξεις εκείνων που ανατινάζουν τα γεφύρια, κόβουν τις σιδηροδρομικές γραμμές, καταστρέφουν τους πετρελαιαγωγούς και αεραγωγούς, επωφελούμενοι από τη σιωπή αυτών που είχαν υποχρέωση να τα υπερασπίζονται. Η ιστορία θα τους κρίνει.
Ασφαλώς, το Ράντιο-Μαγκαλλάνες θα εξαναγκαστεί να σωπάσει, και το ήρεμο μήνυμα της φωνής μου θα πάψει να φτάνει ώς εσάς. Δεν έχει σημασία. Αύριο, ακόμα και νεκρός θα είμαι πάντα μαζί σας, τουλάχιστον σαν ανάμνηση. Θα έχετε τ' όνομά μου, που ήταν τίμιο, για την ιστορία.
Ο λαός οφείλει ν' αμύνεται, μα όχι να θυσιάζεται. Ο λαός δεν πρέπει ν' αφήσει να θεριστεί ούτε να κατατρυπηθεί απ' τις σφαίρες, αλλά και δεν πρέπει, πάλι, ν' αφήσει να ταπεινωθεί.
Εργαζόμενοι της χώρας μου: πιστεύω στη Χιλή και στο πεπρωμένο της. Άλλοι άνθρωποι θα ξεπεράσουν αυτή τη μαύρη και πικρή στιγμή που η προδοσία απαιτεί να επιβληθεί. Συνεχίστε, και να ξέρετε πως η μέρα που θα ξανανοίξουν οι πλατιές λεωφόροι, απ' όπου περνά ο ελεύθερος άνθρωπος για να χτίσει μια καλύτερη κοινωνία, είναι περισσότερο κοντινή παρά μακρινή.
Ζήτω η Χιλή! Ζήτω ο λαός! Ζήτω οι εργαζόμενοι! Να τα τελευταία μου λόγια. Είμαι βέβαιος πως η θυσία μου δεν θα είναι μάταιη. Είμαι βέβαιος πως θα είναι, το λιγότερο, ένα ηθικό μάθημα για να τιμωρήσει τη δολιότητα, τη δειλία και την προδοσία.
Σαντιάγκο, λα Μονέντα, 11 Σεπτεμβρίου 1973
Μια επιστολή του Νερούδα
Ίσλα Νέγρα, 31 Αυγούστου 1973
Κύριε
Στρατηγέ, δον Κάρλος Πρατς
Σαντιάγο
Σεβαστέ μου Στρατηγέ,
Μπορεί να έχετε παραιτηθεί, όμως οι Χιλιανοί, στην πλειονότητά τους, συνεχίζουν να σας νιώθουν ως τον επικεφαλής στρατηγό και ως έναν υποδειγματικό πολίτη.
Πράγματι, η υποκίνηση στην προσβολή και στον στασιασμό έρχονται από πολύ μακριά στην ιστορία της Χιλής. Όταν η Δημοκρατία ήταν ακόμα στα γεννοφάσκια της, το 1811, ο προδότης Τόμας ντε Φιγκερόα εξεγέρθηκε ενόπλως ενάντια στην νεογέννητη Δημοκρατία μας. Φυσικά, ή ίδια ομάδα του τότε, μέσω των απογόνων της, σήμερα καλλιεργεί την μνήμη του: ένας δρόμος στο Σαντιάγο, στις Κόνδες, φέρει το όνομά του. Αυτό τα λέει όλα.
Μου είναι αδύνατον να παρακολουθώ χωρίς αγωνία τον τυφλό ζήλο εκείνων που θέλουν να μας οδηγήσουν στην αθλιότητα ενός αδελφοκτόνου πολέμου, που δεν έχουν άλλο ιδανικό από το να διατηρήσουν αρχαία προνόμια που η ιστορία και η μη αναστρέψιμη πορεία της ανθρώπινης κοινωνίας τα έχει καταστήσει ανενεργά. Κι αυτό αφορά τόσο στην Χιλή όσο και στον κόσμο όλο.
Το γεγονός ότι αντιμετωπίσατε, θυσιάζοντας την λαμπρή σας καριέρα, τις πιθανότητες μιας πολιτικής διαμάχης, έδειξε όχι μόνο την ευγένεια του χαρακτήρα σας αλλά και το βάθος του πατριωτισμού σας.
Δεχτείτε τον χαιρετισμό, τον θαυμασμό και την προσοχή μου.
Πάμπλο Νερούδα
Αλέξης Γρίβας συνέντευξη
Για την ταινία
|Contra la razon y por la fuerza|
(Ενάντια στη λογική και υπέρ της βίας)
*\Όταν γίνεται το πραξικόπημα στη Χιλή, βρίσκεστε στο Μεξικό\.
Ναι, για μια σειρά γυρισμάτων σχετικά με τους Ολυμπιακούς Αγώνες που γίνονται εκείνη τη χρονιά στην Πόλη του Μεξικού.
*\Από το Μεξικό λοιπόν κατεβαίνετε στη Χιλή\.
Τρεις μέρες μετά το πραξικόπημα, μαζί με δύο μεξικάνους κινηματογραφιστές, φύγαμε για τη Χιλή, αποφασισμένοι να κάνουμε ένα ντοκιμαντέρ. Τα σύνορα όμως ήταν κλειστά. Φτάσαμε πρώτα στη Λίμα του Περού, μείναμε για λίγο εκεί, μετά πήγαμε στην Αργεντινή και περιμέναμε στο Μπουένος Άιρες, και μετά από τρεις μέρες επιτρέψανε το πρώτο αεροπλάνο με ξένους δημοσιογράφους, ένα τσάρτερ που το πληρώσαμε εμείς.
Όταν φτάσαμε στη Χιλή μας περιέλαβαν και μας πήγαν στο ξενοδοχείο "Καρέρα", που βρίσκεται στην πλατεία όπου είναι η Μονέδα (Προεδρικό μέγαρο) και μας πήγαιναν αυτοί όπου ήθελαν. Εμείς όμως πήγαμε και αλλού, αλλά κι εκεί που μας πήγαιναν τραβάγαμε ό,τι θέλαμε. Μας πήγαν μέσα στο Στάδιο του Σαντιάγκο, γιατί ήθελαν να μας δείξουν ότι ο κόσμος είναι καλά, ότι δεν σκότωναν κανένα. Γι' αυτό κι εμείς, σ' ένα πλάνο, ρωτάμε κάποιον αν τον βασάνισαν. Αυτός σηκώνει τη μπλούζα του και δείχνει τις ουλές του. Τους "καθάριζαν" το βράδυ και τους πέταγαν στο ποτάμι. Μαζί μας ήταν και άλλα συνεργεία που γύριζαν για τις ειδήσεις, εμείς όμως γυρίζαμε ντοκιμαντέρ. Μάλιστα, είχαμε πάρει μια μηχανή από το Chanel 13, το μεξικάνικο. Όμως υπάρχει Chanel 13 και στη Χιλή και μάλιστα είναι κρατικό... Αυτό λοιπόν βοηθούσε κάπως στην πρόσβαση. Μετά μας βοήθησε πολύ κι ο πρέσβης του Μεξικού, για διάφορες επαφές ή για το πότε να πάμε κάπου να τραβήξουμε κάτι. Είμαστε το μόνο συνεργείο που πήγε στο σπίτι του Νερούδα, όταν είχαν γυρίσει το ποταμάκι και είχαν βάλει το νερό μέσα στο σπίτι. Ξέραμε την ώρα που θα έφερναν το φέρετρο του Νερούδα. Και από την άλλη, ακολουθούσαμε και την επίσημη κατάσταση: πηγαίναμε στον Πινοσέτ, στην κυρία από την πορεία με τις κατσαρόλες, στη φοιτήτρια...
*\Πώς καταφέρατε να πάρετε τη συνέντευξη από τον Πινοσέτ;\
Επιμέναμε να την πάρουμε, 4 με 5 ημέρες. Ο πρώτος που είχε μεταδώσει την είδηση για το πραξικόπημα ήταν ένας μεξικάνος δημοσιογράφος του "Εξέλσιορ", σε ένα διεθνές συνέδριο που γινόταν στην Πόλη του Μεξικού, και βέβαια ο τρόπος που το είχε μεταδώσει ήταν πολύ αρνητικός. Ο Πινοσέτ λοιπόν και οι συν αυτώ είχαν γίνει έξω φρενών. Γι' αυτό κι εμείς πηγαίναμε και λέγαμε: "Κοιτάξτε, εμείς ερχόμαστε από το Μεξικό. Αφήστε λοιπόν να μεταδώσουμε και τη δική σας άποψη". Έτσι πήραμε συνέντευξη από τον Πινοσέτ. Φυσικά, όταν άκουγα αυτά που έλεγε, ήμουν σε μια κατάσταση να σηκώσω την κάμερα να του τη φέρω στο κεφάλι. Να 'χεις τον Πινοσέτ σε τόση απόσταση με τη μηχανή…
*\Πώς βγάλατε τα φιλμ έξω;\
Όταν τελειώσαμε τη συνέντευξη με τον Πινοσέτ βγήκαμε έξω και ξέραμε ότι πηγαίνοντας προς το αεροδρόμιο ο στρατός θα μας έπαιρνε τα φιλμ. Γυρίζουμε λοιπόν πίσω στον Πινοσέτ και του λέμε: "τι θα γίνει, πώς θα βγει η συνέντευξή σας έξω;" Πήραμε λοιπόν το μπιλιέτο του Πινοσέτ, με σημείωση ότι επιτρέπει στο συνεργείο να πάρει αυτά τα φιλμ και να φύγει έξω. Βέβαια αρκετά φιλμ έφυγαν και μέσω της μεξικάνικης πρεσβείας.
*\Πώς νιώσατε στο γύρισμα της κηδείας του Νερούδα;\
Όταν τραβάς ντοκιμαντέρ, και ειδικά στο δημιουργικό ντοκιμαντέρ, δεν νομίζω ότι κάθεσαι να σκεφτείς τι βλέπεις. Τραβάς γιατί ξέρεις ότι πρέπει να τραβήξεις, ότι αυτό που τραβάς θα χρησιμεύσει κάπου. Και εκεί γίνεσαι σχεδόν ψυχρός. Πάντως εγώ ακόμα και τώρα ανατριχιάζω, όταν βλέπω αυτήν τη μαυροντυμένη γυναίκα να φωνάζει στην κηδεία του Νερούδα "δεν έχεις πεθάνει, παρά μόνο κοιμάσαι" ή εκεί που τραγουδούν όλοι τη Διεθνή.
*\Τι αντίκτυπο είχε η ταινία σας;\
Την ταινία αυτή τη χρησιμοποίησαν σαν πειστήριο στα Ηνωμένα Έθνη. Την πήγε η χήρα Αλλιέντε, όταν γίνονταν οι διαβουλεύσεις για την καταδίκη του Πινοσέτ. Επίσης και ο ισπανός εισαγγελέας Μπαλτάσαρ Γκαρθόν που το 1998 ζήτησε τη σύλληψη του Πινοσέτ, κατά τη διάρκεια της επίσκεψης του τελευταίου στο Λονδίνο. Είναι μια ταινία που χρησιμοποιήθηκε. Υπάρχει επίσης στην ταινιοθήκη της Γαλλίας, της Ανατολικής Γερμανίας... Είχε πολύ καλή διανομή στη Γαλλία. Η ταινία έχει πάει στη Λειψία, όπου βραβεύτηκε, και στις Κάννες το 1974. Υπήρχε ένα πολύ μεγάλο κίνημα εναντίον του Πινοσέτ στην Ευρώπη. Αλλά και στο Μεξικό, όπου παίχτηκε η ταινία στο κανάλι του Πολυτεχνείου.
Μια μέρα του 1976...
Του Λουίς Σεπούλβεδα
[...] Στη φυλακή, όπως πάντα, μας περίμενε η επιτροπή υποδοχής, με επικεφαλής τον δόκτορα "Φλάκο"* Πράγναν (σήμερα, διάσημο ψυχίατρο στο Βέλγιο). Πρώτους απ' όλους εξέταζαν αυτούς που δεν μπορούσαν να περπατήσουν, κι αυτούς που έφταναν με καρδιακά προβλήματα, κι ύστερα όσους είχαν πάθει καμιά θλάση ή είχαν τίποτα σπασμένα πλευρά. Ο Πράγναν ήταν ειδικός στο να υπολογίζει πόση ηλεκτρική ενέργεια είχαμε δεχτεί στο πέρασμα από την "ψηστιέρα", κι έλεγε ποιοι από μας μπορούσαμε να πάρουμε υγρά μέσα στις επόμενες ώρες. Στο τέλος, έφτανε η ώρα της μετάληψης δηλαδή, η ώρα που παίρναμε τις ασπιρίνες με τη βιταμίνη C και τα αντιπηκτικά χάπια για τα ενδεχόμενα εσωτερικά αιματώματα. [...]
Στρατόπεδο Τουκαπέλ. Διοικητήριο. Στο βάθος, ο αει-πράσινος Νιελόλ, ο ιερός λόφος των μαπούτσε.* Έξω απ' το γραφείο των ανακρίσεων υπήρχε μια αίθουσα αναμονής, όπως σ' ένα ιατρείο. Εκεί, μας κάθιζαν σ' ένα παγκάκι, με τα χέρια δεμένα πισθάγκωνα και το κεφάλι σκεπασμένο με μια μαύρη κουκούλα. Ποτέ δεν κατάλαβα το λόγο ύπαρξης της κουκούλας, αφού, όταν περνούσαμε μέσα, μας την έβγαζαν, και μπορούσαμε να δούμε τους ανακριτές, τα φανταράκια που γυρίζαν πανικόβλητα τη μανιβέλα της ηλεκτρικής γεννήτριας, τους υγειονομικούς που μας έβαζαν τα ηλεκτρόδια στον πρωκτό, στους όρχεις, στα ούλα, στη γλώσσα, και μετά την "ψηστιέρα" μας στηθοσκοπούσαν, για να διαπιστώσουν ποιος υποκρινόταν και ποιος είχε λιποθυμήσει στ' αλήθεια.
[...] Ο πεντικιουρίστας ήταν ένας πολίτης, ένας γαιοκτήμονας που, κατά την αγροτική μεταρρύθμιση, είδε να του απαλλοτριώνουν χιλιάδες στρέμματα, κι έπαιρνε την εκδίκησή του συμμετέχοντας ως εθελοντής στις ανακρίσεις. Η ειδικότητά του ήταν να ξεριζώνει τα νύχια των ποδιών, κάτι που προκαλούσε τρομερές μολύνσεις.
[...] Τον κύβο τον ήξερα. Πέρασα τους πρώτους έξι μήνες φυλακή σε πλήρη απομόνωση στον κύβο, ένα υπόγειο καμαράκι γύρω στο ενάμισι μέτρο πλάτος και περίπου το ίδιο μήκος και ύψος. Παλιά, στη φυλακή του Τεμούκο, υπήρχε ένα βυρσοδεψείο, κι ο κύβος χρησίμευε για ν' αποθηκεύουν λίπη. Οι τσιμεντένιοι τοίχοι εξακολουθούσαν να βρομάνε λίπος, αλλά, μετά από μια βδομάδα, τα ίδια σου τα περιττώματα μετέτρεπαν τον κύβο σ' ένα χώρο κατάδικό σου.
Μόνο διαγωνίως μπορούσες ν' απλώσεις κάπως το σώμα σου (...)
Μια μέρα του Ιουνίου 1976, το ταξίδι στο πουθενά έφτασε στο τέλος του. Χάρη στις ενέργειες της Διεθνούς Αμνηστίας, αποφυλακίστηκα και, μολονότι ζαρωμένος και είκοσι κιλά πιο αδύνατος, γέμισα τα πνευμόνια μου με τον πηχτό αέρα μιας ελευθερίας περιορισμένης απ' το φόβο του να την ξαναχάσεις. Πολλοί από τους συντρόφους που παρέμειναν μέσα, δολοφονήθηκαν απ' τους στρατιωτικούς. Καμαρώνω για το ότι ούτε ξεχνώ ούτε συγχωρώ τους θύτες τους.
***
Τα ανωτέρω αποσπάσματα προέρχονται από το πεζογράφημα "Patagonia Express" του χιλιανού Luis Sepulveda (μτφρ. Αχιλλέα Κυριακίδη, εκδόσεις opera), ο οποίος υπηρέτησε στις ένοπλες ομάδες προστασίας των μελών της κυβέρνησης Αλλιέντε.
Τα αποσπάσματα αυτά, επρόκειτο να αποτελέσουν μέρος της ταινίας "Συνομιλώντας με συντριμμένα πράγματα. Χιλή 11 Σεπτεμβρίου 1973", συνδυαζόμενα με περίπου αντίστοιχο οπτικό υλικό. Ο σεβασμός προς την ευαισθησία του θεατή, μας υποχρέωσε, στη συνέχεια, να μην περιλάβουμε αυτή τη "θεματική". Η αναδημοσίευση όμως του κειμένου πιστεύουμε πως είναι θεμιτή. Και ίσως αναγκαία.
Γιώργος Καρυπίδης
* "Κοκαλιάρης" (Σ.τ.Μ.)
* mapuche: Φυλή ιθαγενών της Χιλής (Σ.τ.Μ.)
Μια ιστορία από το μέλλον
Το πείραμα Αλλιέντε στη Χιλή του 1970
Του Άλκη ΡΗΓΟΥ
Ηχεί, έχω την αίσθηση, αντιφατικά ο τίτλος αυτού του άρθρου, με δεδομένη την αιματηρή κατάληξη του όλου εκείνου πειράματος πραγμάτωσης ενός ριζικού κοινωνικού μετασχηματισμού, με δημοκρατικά μέσα και ελευθερίες. Όλες τις ελευθερίες, χωρίς καμία εξαίρεση κι αναστολή.
Άλλωστε, και όλο τούτο το μεγάλο αφιέρωμα των "Αναγνώσεων", από κάποιους ...ρεαλιστές μάλλον θα θεωρηθεί ως ρομαντική αναπόληση ενός χθες, στο οποίο η Αριστερά παρήγαγε ακόμη ηγεμονικό λόγο, πολιτισμικά και πολιτικά. Ενός αριστερού χθες, αμόλυντου από τα εγκλήματα του αυτοαποκαλούμενου "υπαρκτού σοσιαλισμού". Ενός αριστερού χθες βαθιά δημοκρατικού, ανανεωτικού, πλατιά ενωτικού και ταυτόχρονα βαθιά ριζοσπαστικού.
Αυτό το χθες, όσο κι αν το επιθυμούν οι υμνητές της "Νέας Τάξης Πραγμάτων" της νέο-φιλελεύθερης σημερινής κυρίαρχης άποψης, δεν τέλειωσε εκείνη την αποφράδα 11η του Σεπτέμβρη 1973. Παράξενα αλήθεια παιχνίδια παίζει η Ιστορία με τις ημερομηνίες...
Κάτω από τον μανδύα του τρόμου, ο πανάρχαιος τυφλοπόντικας --όπως θα έλεγε κι ο Μαρξ-- συνεχίζει να σκάβει αδιάκοπα.
Προς επικύρωση, ας αναλογιστούμε ότι αν γράφαμε το 1805 θα ήταν ...ρεαλιστικό να ισχυριστούμε ότι η Αστική Επανάσταση του 1789 στη Γαλλία είχε οριστικά θαφτεί κάτω από την μιλιταριστική μπότα του Αυτοκράτορα Ναπολέοντα. Κι όμως, όλος ο 19ος αιώνας συγκλονίζεται από παιδιά αυτής της μεγάλης επαναστατικής διαδικασίας.
Αν γράφαμε το 1905, ποιος θα θυμόταν την πνιγμένη στο αίμα Κομμούνα του Παρισιού του 1871. Κι όμως, όλος ο 20ός αιώνας συγκλονίζεται από επαναστάσεις και εξεγέρσεις, που έχουν ως φωτεινό παράδειγμα εκείνη την ριζική επαναστατική διεργασία: μια-μια μετρούσε τις μέρες ο Λένιν το '17, για να δει αν η Οκτωβριανή Επανάσταση θα διατηρηθεί πάνω από τις 100 μέρες που κράτησε η Κομμούνα.
Ποιος μπορεί λοιπόν να ισχυριστεί με βεβαιότητα πως έχει οριστικά τελειώσει το κίνημα ριζικής αμφισβήτησης των μοντέλων ανάπτυξης του μεταπολέμου, που ξέσπασε παντού του κόσμου το 1968, και το πείραμα του δημοκρατικού δρόμου προς το σοσιαλισμό που διακήρυσσε ο λεγόμενος "Ευρωκομμουνισμός" και εφάρμοσε για τρία χρόνια με ριζοσπαστική συνέπεια, διευρύνοντας συνεχώς την λαϊκή βάση στήριξης του, η κυβέρνηση της Λαϊκής Ενότητας (Unidad Popular) του Προέδρου Σαλβαδόρ Αλλιέντε στη Χιλή, από το 1970 ως το 1973;
Ας αναλογιστούμε λοιπόν ξανά εκείνο τον δρόμο που δημιούργησε τις συνθήκες μιας άλλου είδους Επανάστασης, όχι βιασμένης από τη δράση μιας δυναμικής μειοψηφίας. Μιας επανάστασης "που δεν σήμαινε αναγκαστικά βία και αίμα". Αφού, για τον πρόεδρο Αλλιέντε: "|Η επανάσταση έχει μια άλλη έννοια: να δημιουργήσει, να μετασχηματίσει, να σπείρει, να δώσει στη ζωή νέο περιεχόμενο, μια καινούργια ηθική! Για μένα η επανάσταση συνίσταται στην αντικατάσταση της μειοψηφίας, που κρατούσε την εξουσία προηγουμένως, από την πλειοψηφία. Υπάρχουν τάσεις στην άκρα αριστερά, που προσδίδουν στη λέξη επανάσταση ένα περιεχόμενο πολύ πιο ριζοσπαστικό, που δεν αποκλείει --αν χρειαστεί-- και τον ένοπλο αγώνα. Κάθε χώρα έχει τη δική της πραγματικότητα. Στη Χιλή κανείς δεν μπορεί να φανταστεί ένοπλη αναμέτρηση με την πρωτοβουλία της κυβέρνησης... Εξακολουθώ να πιστεύω ότι είναι δυνατό να οικοδομηθεί στη Χιλή μια σοσιαλιστική κοινωνία με μέσα ειρηνικά, παρά και αντίθετα από τους αστικούς μας θεσμούς, παρά τις, απ' όλες τις μεριές, δυσκολίες που έχει να αντιμετωπίσει ο Χιλιανός δρόμος μας προς τον σοσιαλισμό|"^ ^
Και σ' αυτό τον δρόμο δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η Λαϊκή Ενότητα είναι γέννημα της ιστορικής κοινωνικό–οικονομικής πραγματικότητας της δημοκρατικής αστικής παράδοσης της χώρας. Το 1933 η Χιλή ήταν ένα από τα τρία κράτη στον κόσμο --τα άλλα δύο ήταν η Γαλλία και η Ισπανία-- όπου ύστερα από κανονικές εκλογές είχαν έρθει στην αρχή κυβερνήσεις Λαϊκών Μετώπων. Η κυβέρνηση αυτή έμεινε στην εξουσία ως το 1948. Τη δεκαετία του '60, μετά από έντονους αγώνες, τη διάσπαση των αστικών πολιτικών δυνάμεων, και τη συμμαχία τεσσάρων μικρών φιλελεύθερων μικροαστικών κομμάτων, η Λαϊκή Ενότητα συγκρότησε κυβέρνηση στο προεδρικό σύστημα της χώρας, χωρίς να έχει την πλειοψηφία ούτε στα δύο νομοθετικά σώματα, Βουλή και Γερουσία, ούτε στη δικαιοσύνη, ακόμη δε λιγότερο στο στρατό και στον τύπο.
Για την συγκρότηση αυτής της κυβέρνησης και την ορκωμοσία του Αλλιέντε ως προέδρου, υπογράφτηκε ένα "καταστατικό εγγυήσεων", με το MAPU, δηλαδή την αριστερά της διασπασμένης Χριστιανοδημοκρατίας (τους "ρέμπελους" όπως τους ονομάτιζαν). Καταστατικό που σεβάστηκε μέχρι κεραίας στην τρίχρονη παρουσία της στην προεδρία η Λαϊκή Ενότητα.
Πρόκειται δηλαδή για μια προεδρία στηριγμένη σε ένα πλατύ μα και αντιφατικό φάσμα κοινωνικών και πολιτικών δυνάμεων, σοσιαλιστών, κομμουνιστών, αριστερών Χριστιανοδημοκρατών, μεγάλου μέρους ανένταχτων προοδευτικών ανθρώπων, καθώς και του πιο πολύτιμου δυναμικού που διέθετε η χώρα στο επίπεδο της πολιτιστικής δημιουργίας, φάσμα το οποίο ο πρόεδρος Αλλιέντε κατόρθωνε να το ισορροπεί και να το διευρύνει, τόσο στο κοινωνικό επίπεδο (απόδειξη οι δημοτικές εκλογές του 1971), όσο και στο πολιτικό, με δυνάμεις εκτός του συνασπισμού (όπως το ακροαριστερό MIR), με μοναδική μαεστρία και δημοκρατική ευαισθησία, απέναντι μάλιστα σε μια οργανωμένη, από την παραμονή ακόμη της εκλογής του, συμμαχία των εθνικιστών του Αλεσσάντρι, της δεξιάς των Χριστιανοδημοκρατών, τμήματος των μεγάλων αστικών στρωμάτων, των πολυεθνικών εταιρειών, και σχεδόν απροκάλυπτα της κυβέρνησης των ΗΠΑ^2^.
Πρόκειται για ένα επαναστατικό πείραμα, που έστρεψε πάνω στην μακρινή υπανάπτυκτη μικρή αυτή χώρα όχι μόνο τα μεγάλα αστικά μέσα ενημέρωσης, αλλά και τις ελπίδες και τα οράματα εκατομμυρίων ανθρώπων από κάθε γωνιά του πλανήτη. Πείραμα το οποίο κάθε μέρα που περνούσε γεννούσε και νέες ελπίδες, για μια ριζικά διάφορη μα πάντα βαθιά επαναστατική πορεία προς τον σοσιαλισμό, με ελευθερία, δημοκρατία και νεόκοπους θεσμούς άμεσης δημοκρατίας, τους οποίους γέννησαν οι ίδιοι οι λαϊκοί αγώνες για να ελέγχουν την εξουσία^3^.
Τα πιο ενδιαφέροντα από αυτά τα όργανα λαϊκής εξουσίας ήταν "τα κομάντος αυτοδιοίκησης" και τα "βιομηχανικά κορδόνια". Θεσμοί άμεσης δημοκρατίας αυτά τα όργανα της εργατικής τάξης, αγροτών, φοιτητών, γυναικών, μερικές φορές στρατιωτών, ανεξάρτητα από πολιτικές πεποιθήσεις, συγκροτούσαν μια αυτόνομη "παράλληλη εξουσία", με ανακλητούς ηγέτες και στόχο τον έλεγχο και την καθυπόταξη της κρατικής γραφειοκρατίας.
Τα πρώτα απ' αυτά, σε επίπεδο αυτοδιοίκησης, συντόνιζαν τον αγώνα εντός αλλά και πέρα των πλαισίων του υπάρχοντος νομοθετικού πλαισίου, οργανώνοντας, δίπλα στις υπάρχουσες, δικές τους μορφές διοίκησης, με απώτερο στόχο την ενοποίηση της εκπροσώπησης αυτών των αγώνων σε μια λαϊκή συνέλευση που θα παραμέριζε το κοινοβούλιο.
Τα "βιομηχανικά κορδόνια" επιχειρούσαν να συντονίσουν τους αγώνες των εργαζομένων, χωρίς να υποκαθιστούν την συνομοσπονδία εργατικών συνδικάτων, ως συμπληρωματικά όργανα της λαϊκής κυβέρνησης, ως όργανα αντίστασης στην συντηρητική αντεπίθεση.
Οι δυσκολίες λειτουργίας αυτών των αμεσοδημοκρατικών θεσμών, σε μια χώρα με τεράστια ποσοστά αναλφαβητισμού και μεγάλα τμήματα εξαθλιωμένων, για χρόνια παθητικών πολιτών, που παρέμειναν, με τεράστιο κόπο και παρά τις έντονες εσωτερικές συγκρούσεις, σταθερά στο πλευρό της κυβέρνησής τους, δεν ήταν καθόλου μα καθόλου εύκολη υπόθεση. Μιας κυβέρνησης όμως που ο πρόεδρος της Δημοκρατίας και οι υπουργοί του, τις ώρες των κρίσεων βρίσκονταν ανάμεσα στους μεταλλωρύχους, στους αγρότες και τους φοιτητές, συζητώντας επί ώρες όλα τα προβλήματα, λογικεύοντας τους "Θερμόαιμους" του σοσιαλιστικού κόμματος ή τους επαναστατικοποιημένους φοιτητές του MIR, εξηγώντας το όραμά τους για την δημιουργία ενός διευρυνόμενου ταξικού συνασπισμού μικροαστών, χωρικών και διανοουμένων με την εργατική τάξη, ώστε να αλλάξουν την κοινωνία, χωρίς όμως να σπάσουν βίαια τα καθιερωμένα πλαίσια της.
Κεντρική ιδέα του "χιλιανού δρόμου προς το σοσιαλισμό" ήταν η δημιουργία, μέσα σε συνθήκες ακώλυτης ελευθερίας, ριζικών αλλαγών του οικονομικού, κοινωνικού και πολιτικού συστήματος, με την ενεργή δράση των καθυστερημένων λαϊκών στρωμάτων της πόλης και της υπαίθρου στην πολιτική ζωή του τόπου^4^.
Πρόκειται για την "ενεργητική επανάσταση" της πλειοψηφίας στην καθημερινή πράξη, σύμφωνα με τον Γκράμσι, τη "ζωντανή πηγή διόρθωσης κάθε ατέλειας των κοινωνικών θεσμών", σύμφωνα με την Λούξεμπουργκ, που ένα τεράστιο κίνημα εθελοντών διέδιδε σ' όλη τη χώρα, δημιουργώντας μια πρωτόφαντη πολιτιστική έκρηξη, αλλάζοντας συθέμελα τους τρόπους πρόσληψης του κόσμου.
Μα όταν τούτος ο ενθουσιασμός άρχισε να κοπάζει, όταν η κοινωνική συμμαχία άρχισε να διασπάται από καλοπληρωμένες προπαγάνδες, απεργίες και σαμποτάζ, οι μετασχηματισμοί να αργοπορούν, λόγω της αντεπίθεσης του παγκόσμιου ιμπεριαλισμού, έγινε κατορθωτή η στρατιωτική, βίαιη καταστολή του όλου εγχειρήματος^5^.
Και τότε, το ύψιστο μάθημα πολιτικής ηθικής: ο πρόεδρος Αλλιέντε, αυτός ο ένθερμος υπερασπιστής των ειρηνικών διαδικασιών και του δημοκρατικού δρόμου, στάθηκε, με το αυτόματο στο χέρι, στην πόρτα του προεδρικού μεγάρου "la Moneda", υπερασπιζόμενος την νομιμότητα του οράματος του απέναντι στα τανκς της αμερικανοκίνητης χούντας.
Έχω την αίσθηση ότι το μάθημα αυτής της Ιστορίας, με τα θετικά μα και αρνητικά του συμπεράσματα, μας είναι ιδιαίτερα χρήσιμο σήμερα, ως αναγκαία πράξη αυτογνωσίας, μπροστά στο έντονο εκμεταλλευτικό και αλλοτριωτικό παρόν, αλλά και τις νέες διεργασίες που σε παγκόσμιο επίπεδο αρχίζουν να συντελούνται για την υπέρβασή του. Μια που γνωρίζουμε πια καλά "ότι οι πλατιές λεωφόροι απ' όπου περνά ο ελεύθερος άνθρωπος για να κτίσει μια καλύτερη κοινωνία" δεν μπορούν, στην ιστορική εξέλιξη, να κλείνουν από τανκς.
1. Από άρθρο του Αλλιέντε που αναδημοσιεύτηκε σε συνέχειες στην εφημ. |Το Βήμα|, 6, 7 και 8 Απριλίου 1972, μεσούσης της δικής μας στρατιωτικής δικτατορίας, και περιέχεται στον πρόλογο του εκδότη στο βιβλίο του Ρόμπλες Ε.: |Η Χιλή του Αλλιέντε . Ένας "νέος δρόμος προς τον σοσιαλισμό" |, εκδόσεις Ράππα, Αθήνα 1972, σελ 9-10.
2. Για τους τρόπους δράσης των πολυεθνικών εταιρειών, τις συμμαχίες τους και τον καταλυτικό ρόλο της CIA, είναι αποκαλυπτικά τα στοιχεία στο βιβλίο του Ζίγκλερ Ζ.: |Μια Ελβετία ανωτέρα πάσης υποψίας,| εκδόσεις Αργώ, Αθήνα 1976, σελ. 92 επ.
3. Βλ. για όλα αυτά, αλλά και για την σιωπή με την οποία τα αντιμετωπίζουν οι αστοί Συνταγματολόγοι, το βιβλίο του Mialle M: |Το κράτος του Δικαίου,| εκδόσεις Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1983, σελ. 327 επ.
4. Βλ. Κόρντοβα, Μιέρες, Μαρίνι κ.ά.: |Λατινική Αμερική. Φασισμός ή Επανάσταση|, εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα 1975, σελ 68 επ.
5. Πουλαντζάς Ν.: |Το κράτος, η εξουσία, ο σοσιαλισμός|, Θεμέλιο, Αθήνα, σελ. 376.
|Ο Άλκης Ρήγος διδάσκει Πολιτική Επιστήμη στο Πάντειο Πανεπιστήμιο|
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου