Ο ονειρόφαντος κόσμος του Μιχάλη Οικονόμου

Μιχάλης Οικονόμου, Σπίτι με χαγιάτι, λάδι σε φανέλα, 39 x 56 εκ., Ιδιωτική Συλλογή

Του Κωνσταντίνου Θ. Σπυρόπουλου*

 

Το 2024 ξεκίνησε με μία από τις σημαντικότερες αναδρομικές εκθέσεις που έχουν γίνει στον ελληνικό χώρο, αυτή του ζωγράφου Μιχάλη Οικονόμου (1884-1933), που πραγματοποιήθηκε πρώτα στην Πινακοθήκη Αβέρωφ στο Μέτσοβο και έπειτα «ταξίδεψε» μέχρι την Αθήνα, στο Ίδρυμα Β. και Μ. Θεοχαράκη. Την επιμέλεια της έκθεσης ανέλαβε η ιστορικός τέχνης Αφροδίτη Κούρια, η οποία έχει γράψει και τη μοναδική μονογραφία που υπάρχει για τον καλλιτέχνη.

Ο Μιχάλης Οικονόμου θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους ανανεωτές της ελληνικής ζωγραφικής. Γεννήθηκε το 1884 στον Πειραιά, στο Πασαλιμάνι, δίπλα στη θάλασσα. Από την αρχή της ενασχόλησής του με την τέχνη ξεχώρισε, αφού τα πρώιμα έργα του κίνησαν το ενδιαφέρον των καλλιτεχνικών κύκλων τού εξωτερικού. Αφιέρωσε τη ζωή του στη ζωγραφική και για αρκετό καιρό παρέμεινε στην αφάνεια, παρά το αξιόλογο έργο του.

Προσεγγίζοντας κανείς την καλλιτεχνική του παραγωγή, μέσα από την έκθεσή του που αποτελείται από 116 πίνακες, προκύπτουν κάποια βασικά ερωτήματα σχετικά με τη ζωγραφική του. Το πρώτο αφορά τα δομικά χαρακτηριστικά των έργων του, και το δεύτερο πώς νοηματοδοτείται το καλλιτεχνικό του ύφος μέσα από αυτά.

Κάποια από τα εκφραστικά στοιχεία, που είναι κοινά στους έλληνες ζωγράφους στις αρχές του 20^ού αιώνα και στην καλλιτεχνική παραγωγή τού Οικονόμου, είναι η σταθερή παρουσία του φωτός και η χρήση τού χρώματος ως κύριου εκφραστικού μέσου. Ο ζωγράφος φαίνεται να αναζητά στις συνθέσεις του το «ελληνικό φως» για το οποίο μιλούσε ο πατέρας του ελληνοκεντρισμού, Περικλής Γιαννόπουλος, ο οποίος θεωρούσε ότι σε ένα ζωγραφικό έργο δεν θα πρέπει να υπάρχει «πουθενά μαυρίλα... παντού φως... παντού ευγραμμία... ημερότης, χάρις, ιλαρότης» και πως η επιφάνειά του θα πρέπει να είναι «λεπτή, λεία και ομοιoγενής»,^[1] στοιχεία που παραπέμπουν σε πολλές από τις συνθέσεις τού Οικονόμου και ίσως έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην αποδοχή του από τον ελληνικό χώρο το 1926. Οι Έλληνες υποδέχτηκαν τον Οικονόμου με θέρμη. Οι κριτικοί, μάλιστα, προέτρεπαν το φιλότεχνο κοινό και τους καλλιτέχνες της εποχής, να «μελετήσουν» με προσοχή τη δουλειά του και να αγοράσουν άμεσα κάποια από τα έργα του.

Η πλειοψηφία των έργων του εμπνέεται από τα ελληνικά μεσογειακά τοπία, όχι με τη μορφή αντιγραφής, αλλά μιας ευρύτερης μετουσιωμένης αίσθησης των τοπίων, γεγονός που είναι και το πιο σημαντικό ως διαδικασία. Ο ίδιος, μέσα από τα ανεξιχνίαστα βάθη των άναρχων φουσκοθαλασσιών του και τα ονειρικά τοπία της Martigues που «υφαίνει» πάνω στα «χνουδάτα», δηλαδή σε φανέλες, περνάει σε μια πιο υποκειμενική απόδοση, χρησιμοποιώντας κατά κύριο λόγο το χρώμα. Θα λέγαμε ότι η γραφή του αποβλέπει σε μια ψυχο-διανοητική, αλλά και σωματική αποτύπωση της πραγματικότητας, χρησιμοποιώντας την αισθητή εμπειρία και μεταμορφώνοντας το περιβάλλον σε ένα απόκοσμα γαλήνιο τοπίο, ενώ αν εξαιρέσουμε τα έργα του με τις στιβαρές καμάρες ή τ’ αδιάβατα γεφύρια, ο ίδιος δεν ενδιαφέρθηκε για μια αυστηρή γεωμετρική απόδοση της φόρμας. Αντίθετα, ο ελληνικός χώρος δεν κατάφερε να αποβάλλει ποτέ το σχέδιο, έκδηλο ή άδηλο, από την πλειοψηφία των έργων που παρήγαγε.

Ο καλλιτέχνης επιστρέφει συνεχώς σε τεχνοτροπίες τού παρελθόντος, δίχως να υιοθετεί εξ ολοκλήρου κάποια συγκεκριμένη. Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν ορισμένες ιδιαιτερότητες στη ζωγραφική του έκφραση, οι οποίες συναντώνται σε όλη του την καλλιτεχνική παραγωγή και φανερώνουν ότι ο τρόπος που δουλεύει το θέμα ακολουθεί περισσότερο τα μονοπάτια του συμβολισμού. Η οργάνωση του χώρου, οι σχηματοποιημένες φόρμες και ιδιαίτερα ο «ρυθμός» των γραμμών στις απτικές και οπτικές συνθέσεις του, παραπέμπουν στον αφορισμό του Arnold Böcklin σχετικά με τη φύση του εικαστικού συμβολιστικού έργου: «Ένας πίνακας πρέπει να διηγείται κάτι, να κάνει τον θεατή να στοχάζεται όπως ένα ποίημα και να του αφήνει την εντύπωση ενός μουσικού κομματιού». Για να ακολουθεί τη συμβολιστική γραφή, η εικονογραφία του πρέπει να υπερβαίνει τον αισθητό κόσμο και να επεκτείνεται στον κόσμο του ονείρου και της παραίσθησης, ακριβώς όπως συμβαίνει με τα έργα τού Οικονόμου.^[2] Η σταθερή παρουσία της βάρκας και των ανθρώπινων μορφών, τα σπίτια με τις αντανακλάσεις τους στο νερό, η σχέση αυτών των δύο και κατ’ επέκταση το «παιχνίδι» μεταξύ ειδώλου και πραγματικότητας, φανερώνουν ότι ο συμβολισμός είναι διάχυτος σε όλη του την καλλιτεχνική παραγωγή. Χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της κατεύθυνσης είναι και οι πίνακες με τα κυπαρίσσια, τα οποία σχεδιάζει σαν να είναι αγωνιώδεις μορφές που συστρέφονται σαν πάσχουσες ανθρώπινες υπάρξεις.

Βασικό κοινό γνώρισμα, που συναντάμε στη ζωγραφική των συμβολιστών και του Οικονόμου, είναι επίσης η ανθρωπομορφική απόδοση των στοιχείων της φύσης. Μυστηριώδες χαρακτηριστικό παράδειγμα, αποτελούν δύο πίνακες με εκκλησάκια, όπου τα σύννεφα παίρνουν τη μορφή ενός ανθρώπινου προσώπου και ενός λύκου αντίστοιχα.

Παρόλο που ο ζωγράφος φαίνεται να επηρεάζεται από τις τεχνοτροπίες του συμβολισμού, θεματολογικά δεν υιοθετεί μυθολογικές ή θρησκευτικές σκηνές. Παρά τα κοινά στοιχεία που έχει με την ομάδα Nabis, τον Gauguin ή τον Arnold Böcklin, η ζωγραφική του απέχει ως ένα βαθμό από τον ευρωπαϊκό συμβολισμό. Η διαπίστωση αυτή ανάγεται σε πολλά και σύνθετα αίτια, εξαιτίας των οποίων δεν έχουμε τη δυνατότητα να ορίσουμε με ακρίβεια ή μόνο με μία λέξη το συνολικό του ύφος. Οι αναφορές της Ευθυμίας Γεωργιάδου-Κούντουρα, σχετικά με τα σημεία απόκλισης ελληνικού και ευρωπαϊκού συμβολισμού, ρίχνουν φως στον κύριο λόγο εικαστικής διαφοροποίησης του ζωγράφου από τους ξένους συμβολιστές: «Ο ελληνικός συμβολισμός όμως πολύ απέχει από τον ευρωπαϊκό χαρακτήρα του αντίστοιχου κινήματος, και πήρε διάφορες μορφές, λειτουργώντας πολλές φορές ως κατάσταση υποβολής, ρέμβης, μελαγχολικής ονειροπόλησης και αοριστίας».^[3]

Από την παραπάνω παρατήρηση, εξάγεται το συμπέρασμα ότι στα τοπία τού Οικονόμου, οι ιδιοτυπίες που συναντάμε σε όλη του την καλλιτεχνική παραγωγή, όπως είναι η απόδοση της έντονα μελαγχολικής, σχεδόν σπαρακτικής ατμόσφαιρας, καθώς και η αποτύπωση μοτίβων που εντείνουν την έκφραση της ψυχικής οδύνης στο έργο, όπως τα κρεμασμένα κουρέλια στα παράθυρα των οικιών ως στοιχεία φθοράς, δημιουργούν εικαστικές ασυμφωνίες ανάμεσα στην τοπιογραφία του και τον ευρωπαϊκό συμβολισμό. Όπως σημειώνει και η Αφροδίτη Κούρια στη μονογραφία της: «Εκείνος θα πορευτεί το δικό του δρόμο, κάνοντας τις επιλογές του ως προς τα σημεία αναφοράς του και τα ‘πρότυπα’ χωρίς να προσχωρήσει στις πρωτοποριακές εκφράσεις που σημαδεύουν την εποχή».^[4] Ο ζωγράφος, εντάσσοντας μέσα στο έργο του πολλές συμβολιστικές ιδέες, διατηρεί μια προσωπική πορεία, δίχως να ενδίδει απόλυτα στον συμβολισμό. Πιθανότατα, «αυτό που τον εμπόδισε να ενδώσει στον πειρασμό καθαρά συμβολικών παραστάσεων, είναι αυτή η ζωτική του σχέση με τον γύρω κόσμο. Απόδειξη τούτης της στάσης είναι πως, παρ’ όλη τη σχηματοποίηση ή τις ελευθερίες που παίρνει με την αντικειμενική εντύπωση, επιμένει να δίνει ονόματα σε τοπία που μοιάζουν φανταστικά, γιατί γι’ αυτόν εξακολουθούν να είναι ο Πόρος, η Ύδρα, ή η Αττική».^[5]

Το καλλιτεχνικό του ύφος, ως «αποστάλαγμα» της μελαγχολικής του φύσης, μαρτυρά μια ύπαρξη η οποία στοχεύει στο συναίσθημα και τη συγκίνηση, αποτυπώνοντας τα ερεθίσματα τού φυσικού κόσμου, όχι ως ένα πραγματικό τοπίο, αλλά ως ένα ιδεατό, το οποίο, παρόλο που αναφέρεται στον ορατό κόσμο, περιέχει στοιχεία ασύλληπτα, που του προσδίδουν φανταστικά, φαντασιωσικά και συμβολικά χαρακτηριστικά. Η φράση του, «διάλεξα τη ζωγραφική και μ’ αυτή θα ζήσω», επιβεβαιώνει ότι η ζωγραφική ήταν γι’ αυτόν μία αναπόφευκτη αγάπη, μία απόδραση από την πυρετώδη εποχή στην οποία ζούσε. Η αποτύπωση των πιο μυστικών και αβάσταχτων συναισθημάτων του, φαίνεται ότι έχει χαρακτήρα εξομολογητικό, ως πνευματική ανάγκη, μέσω της οποίας ξορκίζει τα πάθη που τον κρατούν δέσμιο της δικής του πραγματικότητας και μετατρέπει τον ανθρώπινο πόνο σε θέληση για ζωή.

 

*Ο Κωνσταντίνος Θ. Σπυρόπουλος είναι ιστορικός τέχνης

---

^[1] Νέα Γράμματα: Περικλής Γιαννόπουλος, 1-3, 1938, σσ. 64, 71, 121, 152. Όλο το τεύχος είναι αφιερωμένο στον Γιαννόπουλο και δημοσιεύει το σύνολο σχεδόν του έργου του.

^[2] Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, «Ο συμβολισμός και άλλες τάσεις στην ελληνική ζωγραφική (1880-1930)», Αρχαιολογία, Τεύχος 57, Δεκέμβριος 1995, σ. 20.

^[3] Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, ό.π., σ. 21.

^[4] Αφροδίτη Κούρια, Μιχάλης Οικονόμου 1884-1933, Αδάμ, 2001, σ. 25.

^[5] Έφη Ανδρεάδη, «Ο Μιχάλης Οικονόμου και η σχέση του με τη γύρω φύση», Εικαστικά, τχ. 24, Δεκέμβριος, 1983, σσ. 34-37.