Λευκός κίνδυνος

Πάνος Τσαγκάρης, Our Bodies Perfected, 2022, αρχειακή εκτύπωση 

Η μοντέρνα αρχιτεκτονική, στον σύγχρονο, χολλυγουντιανό κινηματογράφο

Της Μαρίας Ανδρονίκου*

Στις 2 Απριλίου 2022 δημοσιεύτηκε στους Financial Times άρθρο του κριτικού αρχιτεκτονικής της εφημερίδας με τίτλο “Through the Glass Darkly”. Ενώ ο τρόμος, αναφέρει, ήταν κάποτε συνδεδεμένος στον κινηματογράφο με σκονισμένες σοφίτες, στους χώρους του κακού τώρα κυριαρχεί το μπετόν και το γυαλί. Εκτιμώ τα γραπτά του Edwin Heathcote και διάβασα με ικανοποίηση ένα κείμενο που αφορά στο θέμα της διδακτορικής μου διατριβής, η οποία εκπονείται στην Αρχιτεκτονική Σχολή του ΕΜΠ[1]: την πάγια, διαρκή ενοχοποίηση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής από τον χολλυγουντιανό κινηματογράφο μετά το 1980. Παράλληλα, το άρθρο καταδεικνύει την ανάγκη ολοκληρωμένης ανάλυσης του φαινομένου, μέσω εστίασης στο production design.

Περίπτωση μελέτης που αρχικά έστρεψε την προσοχή μου στο φαινόμενο είναι το Sleeping with the Enemy (Jonathan Ruben, 1991)[2]. Αφηγείται την ιστορία της Laura, συζύγου του Martin, επιτυχημένου χρηματιστή και εμμονικού, κτητικού και βάναυσου ατόμου. Η συμπεριφορά αυτή αναγκάζει την Laura να δραπετεύσει.

Κεντρική θέση, στα πρώτα 25 λεπτά, έχει η ειδικά σχεδιασμένη, παράκτια, εξοχική κατοικία του ζεύγους, που τοποθετείται στην Ανατολική Ακτή. Σε εκτεταμένη συνέντευξη, που μου παραχώρησε μέσω Skype, o production designer Doug Kraner[3] ανέφερε ως ζητούμενο ένα εντυπωσιακό αρχιτεκτόνημα, όπου εξωτερικοί και εσωτερικοί χώροι θα αποτύπωναν την αισθητική και την προσωπικότητα του Martin, ενός “αδιάλλακτου φορμαλιστή, που λατρεύει την απόλυτη οργάνωση”. Η επιφάνεια των τοίχων αποτελείται κατά περισσότερο από 80% από γυαλί[4], ενώ η εικόνα διαφάνειας είναι συγκρίσιμη με τα κτήρια των New York Five και ιδιαίτερα του Richard Meier. Ένα διώροφο κτίσμα με επίπεδη οροφή, ανοικτό στις όψεις, με θέα στον ωκεανό, που, παρομοίως με τα κτήρια του Meier (μερικά βρίσκονται σε ανάλογο σημείο), φαίνεται λιτό, ελαφρό, καθαρό, εκτείνεται προς το τοπίο, ενώ η έντονη λευκότητά του εναρμονίζεται με την άμμο και την θάλασσα. Το λευκό κυριαρχεί στις σεκάνς αυτές, υπενθυμίζοντας την σημασία του στην αρχιτεκτονική του Meier, αρχιτέκτονα που θεωρείται εγγύτερα στον μεσοπολεμικό Le Corbusier.

Η γειτνίαση με τον ωκεανό τονίζεται μέσω πλάνων με αντανακλάσεις νερού. Αυτές συνοδεύονται από αντανακλάσεις στο μαύρο, γρανιτένιο δάπεδο, που πρωταγωνιστούν σε βίαιες σκηνές. Ο γρανίτης επιλέχθηκε ακριβώς για την ανακλαστική του ικανότητα, ανέφερε ο Kraner, καθώς σκοπός ήταν “να φέρει τον ωκεανό εντός του κτηρίου”. Ακόμη, η μεταφορική παρουσία του υπερωκεανίου είναι εμφανής στην εκτεταμένη χρήση ναυτικών κιγκλιδωμάτων, τα οποία έχουν σημαντική θέση στο τέλος μιας ερωτικής σκηνής, που γίνεται αντιληπτή ως βιασμός. Εντός μιας κυρίαρχης διαφάνειας, η Laura περιβάλλεται από γραμμική σύνθεση που σχηματίζουν τα πλαίσια των γυάλινων τοίχων και ο εξώστης: το πλάνο διασαφηνίζει ότι η ηρωίδα βρίσκεται έγκλειστη σε μοντέρνα φυλακή.

Παράλληλα, οι μοντέρνοι τοίχοι φωτός και η αλληλοδιείσδυση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου μετατρέπουν το κτήριο σε μηχανισμό θέασης, μια πανοπτική φυλακή, που καταλήγει τόπος βασανιστηρίου. Ο Martin συναντά έναν άγνωστο άνδρα σε αγκυροβολημένο ιστιοφόρο και εκείνος του αναφέρει (παράλληλα με τον θαυμασμό του για την κατοικία), ότι η Laura κοιτούσε έξω από τους γυάλινους τοίχους. Το αποτέλεσμα είναι ο βίαιος ξυλοδαρμός του γυναικείου χαρακτήρα.

«Σε αντίθεση με τον ψυχρό, αυστηρό κόσμο, όπου δεν υπάρχει προστασία, η οικεία εικόνα των Μεσοδυτικών πολιτειών αντιπροσωπεύει τον τόπο όπου η ηρωίδα βρίσκει καταφύγιο», περιγράφουν οι σημειώσεις παραγωγής την φυγή της Laura. “Δημιουργήσαμε μια Αμερική που δεν υπάρχει”, ανέφερε ο Kraner, για την φανταστική πόλη Cedar Falls[5]. Καμία από τις επιγραφές καταστημάτων στην κεντρική πλατεία (ορατή στην σεκάνς όπου η Laura φτάνει με λεωφορείο) δεν έμεινε η ίδια, αναγκαίο ήταν τίποτα να μην φαίνεται νέο, όλα να παραπέμπουν σε «παλιές παραδόσεις, τίποτα μοντέρνο, τίποτα πρόσφατο». Μέσω λοιπόν της παραγόμενης αντίθεσης μικρής πόλης και Ανατολικής Ακτής, το προηγούμενο, μοναχικό περιβάλλον αντικαθίσταται από μια αίσθηση κοινότητας και ασφάλειας, σε έναν χώρο όπου όλα φαίνονται γαλήνια και καθησυχαστικά.

Το επιλεχθέν (υπάρχον) κτήριο της νέας κατοικίας είναι μια αμερικανική προσαρμογή του βικτωριανού bungalow, των αρχών 20ού αιώνα. Στα δημιουργημένα στο studio εσωτερικά, τοποθετήθηκαν ελαφρώς αταίριαστα, παλαιού στυλ έπιπλα, καθώς ζητούμενο ήταν μια ευχάριστη εικόνα (ιδιαίτερα για το αμερικανικό κοινό, τονίστηκε). Στον χώρο κυριαρχούν τα καμπυλόγραμμα, οργανικά σχήματα και η έντονη διακοσμητικότητα. Η Laura, σχολίασε ο Kraner, φεύγει από ένα ακραιφνώς μοντέρνο περιβάλλον και καταφεύγει εκεί όπου ο μοντερνισμός είναι παντελώς απών.

Προς τί λοιπόν όλα αυτά; Ενώ γράφεται το τελευταίο κεφάλαιο της διατριβής και επεξεργάζομαι τα συμπεράσματα, καταλήγω ότι αφετηρία είναι η διαρκής παρουσία του μεταμοντέρνου αισθητικού υποδείγματος. Υπάρχουν διάφορες απόψεις σχετικά με το πότε αυτό ξεκινά, όμως πιστεύω ότι ο David Harvey, ο οποίος το τοποθετεί μετά την κρίση του 1973-’74, το ορίζει με αρκετή ακρίβεια. Μέσα από την ενοχοποίηση του μοντερνισμού στον αμερικανικό κινηματογράφο, διακρίνουμε αυτό που ο Harvey αποκαλεί αναβίωση του ενδιαφέροντος σε βασικούς θεσμούς και ανάγκη αναζήτησης ιστορικών ριζών σε έναν μεταλλασσόμενο κόσμο.

*Η Μαρία Ανδρονίκου είναι ιστορικός τέχνης και διδάσκει στην Σχολή Σταυράκου

[1] Στον Τομέα Αρχιτεκτονικού Σχεδιασμού. Τριμελής επιτροπή: Κ. Τσιαμπάος, Α. Βοζάνη, Α. Μουτσόπουλος.

[2] Ελληνικός τίτλος: Νύχτες με τον εχθρό μου.

[3] Αποθηκευμένη στο αρχείο μου μέσω του προγράμματος Audacity.

[4] Σημειώσεις παραγωγής, αρχεία British Film Institute, Λονδίνο.

[5] Στην πραγματικότητα πρόκειται για την πόλη Abbeville της South Carolina.