ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ
Η ζωγραφική
είναι ένα πράγμα εξίσου αργό με την ταπητουργία, ίσως καμιά φορά πολύ πιο αργό,
δεν το σκεπτόμαστε όμως αυτό, λοιπόν η ζωγραφική είναι μια δουλειά πολύ δύσκολη
την οποία δεν μπορείς να την μάθεις αν δεν χωνέψεις πως είναι μια τέχνη πάρα
πολύ αργή και δύσκολη.
Γιάννης
Τσαρούχης[1]
Οι παραπάνω φράση
αποτελεί απόσπασμα της καταγραφής των αναμνήσεων του Τσαρούχη από την
εξαιρετικά σχολαστική και μεθοδική διδασκαλία του Παρθένη στη Σχολή Καλών Τεχνών.
Οι διδαχές αυτές βλέπουμε πως τον οδηγούν σε μια από τις πολλές αποτιμήσεις του
της ζωγραφικής. Μάλιστα, η μεθοδικότητα και η επιμονή που απαιτεί η ζωγραφική
φτάνει στα λόγια του Τσαρούχη να συγκριθεί με εκείνη της ταπητουργίας, έναν
κλάδο της υφαντουργίας που τον απασχόλησε αρκετές φορές, αναφερόμενος ξανά και
ξανά σε αυτόν. Πενήντα τέσσερα χρόνια μετά, και σχεδόν την ίδια μέρα με τη
δημοσίευση των παραπάνω φράσεων, η έκθεση με τίτλο Υφάνσεις θα κλείσει τις πόρτες της στο Μουσείο Μπενάκη της οδού
Πειραιώς. Εκεί, έργα του Τσαρούχη, όπως και αρκετών ακόμα γνωστών καλλιτεχνών,
από το 1960 μέχρι σήμερα, θα βρουν το αντίστοιχό τους μεταφερόμενα σε υφασμένες
επιφάνειες, ταπισερί ή χειροποίητα χαλιά. Η ώρα της επαλήθευσης του αξιώματος
του Τσαρούχη έφτασε.
Για την έκθεση δεν έχουμε
να πούμε τίποτα αρνητικό. Το αντίθετο. Η πρωτοτυπία και η σαφήνεια του θέματός
της, ο τρόπος με τον οποίο καθοδηγείται ο θεατής στις αίθουσες που
φιλοξενείται, η έκπληξη μπροστά στις παραπάνω μεταφορές και η ποιότητα του
αποτελέσματος, αυτή η αίσθηση μιας άλλης υλικότητας πέρα από εκείνη της
ζωγραφικής, μας αναγκάζει απλά και μόνο να προτρέψουμε ανεπιφύλακτα τον
αναγνώστη να την επισκεφτεί. Αφήνει, μάλιστα, και κάποιες υποσχέσεις, όπως,
παραδείγματος χάρη, για μια μελλοντική έκθεση αφιερωμένη στην εργασία του
Γιάννη Φαϊτάκη, ακόμα και στην –έστω λιγοστή ζωγραφική. Θα ήταν και αυτή μια
απαραίτητη προσθήκη σε όσα ανασκαλεύουμε στη νεοελληνική τέχνη.
Αν κάτι θα θέλαμε να
σχολιάσουμε συνοπτικά εδώ, είναι η πρώτη φράση που διαβάζει κανείς εισερχόμενος
στην έκθεση, στην εισαγωγή του επιμελητικού κειμένου της Ειρήνης Οράτη, όπως
και στον κατάλογο που τη συνοδεύει. Όχι, βέβαια, διότι προκύπτει κάποια
διαφωνία, αλλά γιατί αποτελεί την αφορμή για γενικότερες σκέψεις πάνω στην
πορεία και τη φύση της τέχνης στην Ελλάδα. Αν μη τι άλλο, επιτυχημένες εκθέσεις
είναι εκείνες που ενεργοποιούν το στοχασμό, που ανάγουν το μερικό στο γενικό.
«Η απόφαση για την οργάνωση μιας έκθεσης με περιεχόμενο που δεν άπτεται
αποκλειστικά έργων τέχνης αλλά και έργων χειροτεχνίας», γράφει η Οράτη, «έγινε
μετά από πολύ σκέψη, εφόσον η Ελλάδα δεν έχει παραδοσιακή συνεχιζόμενη σχέση με
τη χειροτεχνία εν γένει όπως οι χώρες της κεντρικής Ευρώπης».
Αμέσως ο αναγνώστης κάνει
κάποιους πρώτους συνειρμούς. Τι συνέβη στις χώρες της κεντρικής Ευρώπης,
αντίθετα με την Ελλάδα, σε σχέση με τη χειροτεχνία; Γρήγορα, ίσως, ο νους θα
πάει στα παραδείγματα του κινήματος των Arts and Crafts, ή στο Deutscher Werkbund και αργότερα στο Bauhaus, που αν κάτι μοιράζονται,
τουλάχιστον τα δύο πρώτα, ήταν η διάθεση επιστροφής στη λαϊκή τέχνη και
παράδοση, και η άντληση διδαγμάτων από τη μαστοριά του λαϊκού τεχνίτη. Ποια
υπήρξε, όμως, η «συνεχιζόμενη σχέση» με τη χειροτεχνία στην Ευρώπη που έλειψε
από την Ελλάδα; Κατ’ επέκταση, ποιοι είναι οι αντίστοιχοι, φορείς, αν υπάρχουν,
στην Ελλάδα και ποιες οι καταβολές και η πορεία τους; Ποια, τελικά, η ελληνική
«ιδιαιτερότητα»;
Η τεκμηρίωση της
έκθεσης από τον Τάσο Σακελλαρόπουλο ανατρέχει στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Σε
αυτά ήταν που υπό την καθοδήγηση του στέμματος ιδρύθηκε ο «Έρανος Πρόνοιας
Βορείων Επαρχιών της Ελλάδας», για τη βελτίωση των δύσκολων λόγω του μαινόμενου
Εμφυλίου συνθηκών ζωής στον ελληνικό βορρά, στις «Παιδουπόλεις» και, λίγο
αργότερα, στα «Σπίτια του Παιδιού», με στόχο την ανάπτυξη ενός σχεδίου
οικοτεχνίας σε «νέες βάσεις» που, μεταξύ άλλων, περιελάμβανε την παραγωγή
ταπήτων και κιλιμιών. Στην ιστορική μετεξέλιξη των «φορέων» αυτών, σε Βασιλική
Πρόνοια και στον αντίστοιχο Εθνικό Οργανισμό, με το ειδικό τμήμα Οικοτεχνίας
και τα «πρατήριά» του στην Αθήνα, αναφέρεται το κείμενο του Περικλή Τζιάρα,
προέδρου του Εθνικού Κέντρου Κοινωνικής Αλληλεγγύης, διαδόχου των παραπάνω
θεσμών, από τη συλλογή του οποίου προέρχεται μεγάλο μέρος των εκθεμάτων.
Η τεκμηρίωση, λοιπόν,
της έκθεσης στέκεται αποκλειστικά και μόνο στα μεταπολεμικά χρόνια και δεν
αναφέρεται καθόλου στο τι προηγήθηκε, στο ποια υπήρξε η κληρονομιά των πριν τον
πόλεμο αντίστοιχων φορέων. Και δεν ήταν λίγοι. Ήδη από το 1900 είχαν ιδρυθεί,
για παράδειγμα, οι «Ελληνικές Βασιλικές Σχολές Χειροτεχνίας». Η ίδρυση και μόνο
μιας «σχολής» είναι ενδιαφέρουσα ως προς τη στροφή του ενδιαφέροντος στη
χειροτεχνία, ενώ η μετέπειτα δημιουργία του πρώτου λαογραφικού μουσείου, με τον
χαρακτηριστικό τίτλο «Ελληνικών Χειροτεχνημάτων» και ύστερα «Κοσμητικών Τεχνών»
θα φτιάξει το υπέδαφος πάνω στο οποίο θα στηριχθεί το παράδειγμα του ελληνικού
«παλινδρομικού» μοντερνισμού κατά την περίοδο των κυβερνήσεων του Ελευθερίου
Βενιζέλου και, γεινικότερα, στα μεσοπολεμικά χρόνια. Τα χρόνια δηλαδή της
δραστηριοποίησης διαφόρων συλλόγων «λαϊκής τέχνης» από τον Δημήτρη Πικιώνη ή τη
Ναταλία Μελά, της «Ελληνικής Εταιρείας Α.Ε.», της δράσης της Αγγελικής
Χατζημιχάλη με την «Πανελλήνιο Έκθεση Λαϊκής Χειροτεχνίας» στις δεύτερες Δελφικές Εορτές το 1930 και την ίδρυση
την ίδια χρονιά του «Συνδέσμου Εργαστηρίων Χειροτεχνίας» ή, αργότερα, της
«Οικοκυρικής Βιοτεχνικής Επαγγελματικής Σχολής» με την ονομασία το «Ελληνικό
Σπίτι».[2]
Θα αντέτεινε κανείς
πως σχεδόν όλα τα παραπάνω αποτελούν αποτέλεσμα πρωτοβουλιών ιδιωτών και
προσωπικοτήτων της εποχής αλλά όχι του κράτους. Σε πολλές περιπτώσεις οι
πρωτοβουλίες αυτές συνάντησαν την κρατική αδιαφορία και σε άλλες τη ζωτικής
σημασίας ενίσχυσή τους. Όμως το μεταπολεμικό ενδιαφέρον για τη λαϊκή
χειροτεχνία δεν δημιουργήθηκε εν κενώ. Την κληρονομιά του μεσοπολέμου
διαχειρίστηκε, για παράδειγμα, ο «Εθνικός Οργανισμός Ελληνικής Χειροτεχνίας»,
μετέπειτα εντασσόμενος στον ΕΟΜΜΕΧ. Μια μαρτυρία, μάλιστα, του Δημοσθένη
Κοκκινίδη που εργάστηκε σε αυτόν για μία διετία ανάμεσα στο 1959 και το 1961,
μας λέει πως καλλιτέχνες σχεδίασαν για λογαριασμό του χαλιά για υφαντουργούς.[3]
Στις μεσοπολεμικές πολιτισμικές διελκυστίνδες μπορεί να εντοπίσει κανείς, ακόμα,
τις βασικές εκείνες ιδέες που οδήγησαν στην ίδρυση των «φροντιστηρίων
εφαρμοσμένων τεχνών» της ΑΣΚΤ, την οποία εισηγήθηκε η πρυτανεία του Γιάννη
Παππά το 1958 στην ΑΣΚΤ και ξεκίνησαν τη λειτουργία τους από το ακαδημαϊκό έτος
1961- 1962, υλοποιώντας ένα παλαιότερο σχέδιο των ετών της αμερικάνικής
παρέμβασης κατά τον εμφύλιο να διασώσει, όχι μόνο το φιλικό προς αυτήν πολιτικό
καθεστώς, αλλά και κάποιες τεχνικές που χανόταν.
Το ζήτημά μας εδώ,
υπενθυμίζουμε, είναι η «μη συνεχιζόμενη σχέση με τη χειροτεχνία στην Ελλάδα».
Και ως προς αυτήν δεν μπορούμε να αποκλείσουμε τον κεντρικό ρόλο του κράτους και
των θεσμών του που φαίνεται να κινήθηκαν σταθερά και συνεχώς προς την αναβίωση
της λαϊκής τέχνης, τη μέριμνα για την τύχη της παράδοσης και των τεχνικών της.
Ως προς τούτη τη «διάσωση» βρήκε βέβαια την αμέριστη συμπαράσταση αρκετών
επιφανών μελών της άλλοτε αστικής τάξης, το κίνημα εκείνο της ελίτ που
εκλεκτικά προέτασσε την «επιστροφή στις ρίζες», σε μια κατεύθυνση που πρώτα τις
αποϊδεολογικοποιεί έτσι ώστε να μπορέσει άνετα να τις αισθητικοποιήσει.
Θα λέγαμε πως η
παραπάνω εισαγωγική στην έκθεση φράση της Ειρήνης Οράτη αναγνωρίζει, και
ταυτόχρονα κλείνει απωθώντας την, τη μακρά αυτή ιστορία της τελικά σταθερής και
όχι «μη συνεχιζόμενης» σχέσης λαϊκής τέχνης και χειροτεχνίας με τα ευρύτερα
προτάγματα του νεοελληνικού πολιτισμού. Θέμα της έκθεσης δεν αποτελεί, άλλωστε,
η χειροτεχνία εν γένει, πράγμα που ξεπερνά τις προσδοκίες της, αλλά
αποκλειστικά η σχέση της ταπητουργίας με τη μεταπολεμική ελληνική τέχνη, κυρίως
από το 1960 και ύστερα, μέχρι τη σοβούσα κρίση που καταδίκασε σε μαρασμό τις
μετεξελίξεις των οργανισμών που αναφέρθηκαν προηγούμενα. Η μεταπολεμική αυτή ιστορία
είναι σε πολλές περιπτώσεις συνυφασμένη με τη λαϊκή χειροτεχνία που είχε
κλείσει οριστικά τον κύκλο της, αφήνοντας πίσω της τεχνικές, μορφές και
περιεχόμενα από τα οποία άντλησαν στοιχεία αρκετοί καλλιτέχνες για το δικό
τους, «λαϊκότροπο» πια, έργο. Συμπίπτει, ακόμα, με μια περίοδο γεμάτη
παρεμβάσεις του κράτους και άλλων φορέων σε μια διαδικασία μετατροπής της
λαϊκής τέχνης σε υψηλή, που ξεκινά ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα και οδηγεί
συχνά σε μοντέρνου τύπου «διακοσμήσεις του οίκου», ως ενδείξεις εκλεπτυσμένου
γούστου επιφανών εκπροσώπων της τότε αστικής τάξης και, αργότερα, των ανερχόμενων
κοινωνικών στρωμάτων των πόλεων. Ένα κομμάτι αυτής της ιστορίας μας
παρουσιάζεται στο μουσείο Μπενάκη στην αξιόλογη τούτη έκθεση, τουλάχιστον στο
μέρος της εκείνο των έργων της δεκαετίας του 1960, που, νομίζουμε, είναι για
αυτό το λόγο και το πιο ενδιαφέρον.
Τη μένει, όμως, ως
ελληνική «ιδιαιτερότητα» απέναντι στον ευρωπαϊκό κανόνα; Αρχικά το γεγονός πως
ιστορικά, αντίθετα ίσως με το παράδειγμα του Deutscher Werkbund και του Bauhaus, η επαφή εικαστικών και εφαρμοσμένων
τεχνών ουδέποτε υπήρξε στην Ελλάδα «ισότιμη». Με τους κριτικούς όρους της
καντιανής σκέψης, η σχέση ανάμεσα στην «ελεύθερη» και τη «μισθωτή» τέχνη,
ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον τεχνίτη, ήταν πάντοτε άνιση. Η επιβολή του
πρώτου μέρους των παραπάνω δίπολων στο δεύτερο αντανακλάται και στην γενικότερη
ταξική διαστρωμάτωση της ελληνικής κοινωνίας του 20ου αιώνα, ο όποια
δεν ήταν, όμως, τελείως αναντίστοιχη με τις υπόλοιπες της Ευρώπης. Προς το
τέλος του αμέσως προηγούμενου αιώνα ο William Morris της Αδελφότητας των Προραφαηλιτών
και του κινήματος Arts and Crafts διέβλεπε το διχασμό ανάμεσα στην παραδοσιακή
κοινότητα των λαϊκών χειροτεχνών και στον υλισμό της βιομηχανικής μαζικής
παραγωγής. Κατ’ αντιστοιχία, η συντεχνιακής δομής καλλιτεχνική εργασία
αντιπαραβαλλόταν στο μοντέρνο αυτόνομο καλλιτέχνη. Η έκκληση του Morris, αντίθετα με το ελληνικό παράδειγμα,
αφορούσε την επαναφορά του δεύτερου στους τρόπους του πρώτου, κάτι που,
μάλιστα, είχε συνδηλώσεις ενός εναλλακτικού δρόμου προς τη συλλογική κοινωνική
πρόοδο, αποτελούσε έκφανση, θα λέγαμε, της πίστης σε μία θρησκευτικού τύπου
σοσιαλιστική κοινότητα χειραφέτησης.
Η βιομηχανική
επανάσταση και οι κοινωνικές της προεκτάσεις δεν αποβιβάστηκαν βέβαια ποτέ
ακριβώς στο ελληνικό έδαφος. Αλλά θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως, κατά
παράδοξο τρόπο, στην Ελλάδα ο παραπάνω διχασμός των ευρωπαϊκών νεωτερικών
κοινωνιών άρθηκε μέσα ακριβώς από την αν όχι βιομηχανικής τότε σίγουρα
βιοτεχνικής μορφής μαζική παραγωγή λαϊκότροπων διακοσμητικών συνήθως προϊόντων.
Σε καμιά περίπτωση δεν είχε, όμως, σαν απώτερο σκοπό της την κοινωνική άνοδο
των πλατιών λαϊκών στρωμάτων. Αντίθετα, σχεδόν αναπαρήγαγε την ταξική
διαστρωμάτωση ανάμεσα σε όσους έφεραν τους παραδοσιακούς τρόπους και σε αυτούς
που τους επόπτευαν και καθοδηγούσαν. Τα παραδείγματα των οργανισμών και των
φορέων στους οποίους αναφέρεται η τεκμηρίωση της έκθεσης είναι χαρακτηριστικά
της προσπάθειας διατήρησης ενός συγκεκριμένου κοινωνικού, ιδεολογικού και
πολιτικού status quo στη μεταπολεμική Ελλάδα και, μάλιστα, με τρόπο σταθερό και
συνεχή. Το κατά πόσο, από την άλλη μεριά, το απελευθερωτικό εγχείρημα του
κινήματος Arts and Crafts στην Αγγλία βρήκε συνεχιστές είναι μάλλον αμφίβολο. Ανάλογα διφορούμενη
υπήρξε και η «παραδοσιακή συνεχιζόμενη σχέση με τη χειροτεχνία» στις χώρες της
κεντρικής Ευρώπης, τα πλείστα παραδείγματα της οποίας δεν είναι της ώρας να
εξετάσουμε. Σε κάθε περίπτωση, όμως, αυτή η σταθερή ή μη σχέση μιας χώρας με τα
χειροτεχνήματά της έχει ιδεολογικές καταβολές. Και η έκθεση, με μοναδικό τρόπο,
τις αναδεικνύει κρύβοντάς τες.
[1] «Το έργο
του Παρθένη», περ. Νέα Εστία, τχ.
927, 15/2/1966
[2] Για μια
συνοπτική αναφορά στους σχετικούς με τη λαϊκή χειροτεχνία φορείς και τους
θεσμούς από τις αρχές του 20ου αιώνα βλ. Αφροδίτη Κουκή, «Η “λαϊκή” τέχνη
στην υπηρεσία του αστικού εκσυγχρονισμού» και Άννυ Μάλαμα, «Η Πανελλήνια Έκθεση
Λαϊκής Χειροτεχνίας και Βιοτεχνίας στο Ζάππειο το 1949», στο Άρης Σαραφιανός
& Παναγιώτης Ιωάννου (επιμ.), Ερευνητικά
ζητήματα στην ιστορία της τέχνης: Από τον ύστερο Μεσαίωνα μέχρι τις μέρες μας
(πρακτικά συνεδρίου), εκδ. Ασίνη, Αθήνα 2016 και Ευγένιος Ματθιόπουλος, «Αστισμός
και παράδοση: ένα γάμος από έρωτα ή από συμφέρον;», στο Τάσος Σακελλαρόπουλος
& Αργυρώ Βατσάκη (επιμ.), Ελευθέριος
Βενιζέλος και πολιτιστική πολιτική (πρακτικά συμποσίου), Μουσείο Μπενάκη
& Εθνικό ίδρυμα Ερευνών και Μελετών «Ελευθέριος Κ. Βενιζέλος», Αθήνα &
Χανιά 2012.
[3] Από
συνέντευξη του Δ.Κ. στην Ευαγγελία Μαρούλη, φοιτήτρια αρχιτεκτονικής στο
Πανεπιστήμιο Θράκης, στο Κείμενα για την
τέχνη, γκαλερί Astra
2004
 |
| Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Γλέντι στην ακρογιαλιά ΙΙ, δεκαετία 1970, ταπισερί, 196 x 268 εκ., Μουσείο Μπενάκη/Πινακοθήκη Γκίκα |
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου