Το δίκιο της μουσικής ερμηνευτικής (β΄ μέρος)

Άποψη της έκθεσης του Νίκου Παπαδόπουλου «Κήπος σωματιδίων» στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

Του Μάρκου Τσέτσου*

 

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΦΛΩΡΟΣ, Ακρόαση και κατανόηση. Η γλώσσα της μουσικής και η ερμηνεία της, μτφρ. Κωνσταντίνος Κακαβελάκης, έκδοση Παπαγρηγορίου-Νάκας, Αθήνα 2024, σελ. 320

 

Η συμβολή του Φλώρου στη μουσικοερμηνευτική συζήτηση πηγαίνει όμως ακόμα παραπέρα ή καλύτερα σε μεγαλύτερο βάθος. Στο βαθμό που κάθε ενόργανη μουσική, ακόμα και εκείνη που αποκαλείται «απόλυτη» και που δεν φέρει στην παρτιτούρα τίτλους ή οτιδήποτε άλλο θα παρέπεμπε σε κάτι επέκεινα της μουσικής, αρθρώνει σημασιολογικούς τόπους σαν εκείνους που περιγράφτηκαν παραπάνω, είναι αντικειμενικά, και παρά την όποια ρητή πρόθεση του συνθέτη, μουσική προγραμματική. Προγραμματική όχι απαραίτητα με την έννοια μιας συνεκτικής αφήγησης που αναπαριστά συγκεκριμένα γεγονότα, αλλά ως άρθρωση στο χρόνο μουσικά συμβολιζόμενων σημασιών. Προκειμένου τώρα η σημασιολογική ερμηνεία των μη προγραμματικών έργων ενόργανης μουσικής να είναι κατά το δυνατόν αντικειμενική ή τουλάχιστον πειστική, ο μουσικολόγος, σύμφωνα με τη μέθοδο που προτείνει ο Φλώρος, μπορεί να ανατρέξει σε τεκμήρια όπως βιογραφικά σημειώματα και επιστολές του συνθέτη, κείμενά του στα οποία αναφέρεται στα υπό εξέταση έργα ή εκθέτει τις αισθητικές του πεποιθήσεις, μαρτυρίες τρίτων αλλά και άλλα έργα του συνθέτη, κυρίως φωνητικής η προγραμματικής μουσικής, όπου παρόμοια ρυθμικά και μελωδικά σχήματα, αρμονικές συνδέσεις, ηχοχρώματα κλπ, συνδέονται άμεσα και μονοσήμαντα με συγκεκριμένα εξωμουσικά περιεχόμενα. Με τα λόγια του Φλώρου, «η σημαντικότερη προϋπόθεση [...] της σημασιολογικής ανάλυσης είναι η συστηματική διερεύνηση του μουσικού συμβολισμού ενός συνθέτη. Εδώ η σημασιοποίηση της μουσικής τον 19ο και τον 20ό αιώνα προχωρά ως επί το πλείστον μέσω παραπομπών (του εαυτού ή των άλλων), μέσω νύξεων στα έργα άλλων συνθετών, μέσω ιδιόφωνων και ηχητικών συμβόλων και μέσω αριθμητικών σημειωμάτων, αναγραμματισμών και κρυπτογραφημάτων κάθε είδους [...] καθώς και μέσα από τους μουσικούς χαρακτήρες» (σ. 47-48).

Ας δούμε μερικά παραδείγματα από το βιβλίο. Παρά την περί του αντιθέτου πεποίθηση, ο Φλώρος γράφει για την πιανιστική μουσική του Chopin: «Η μουσική του Chopin δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να χαρακτηριστεί “απόλυτη”, κυρίως εξαιτίας του ότι το συναισθηματικό στοιχείο εμφανίζεται τόσο έντονα και επιτακτικά στο προσκήνιο. Είναι σαφώς εύγλωττη και με φωνητική διάσταση. Διαμορφώνει μουσικούς χαρακτήρες από τους οποίους ο καθένας μπορεί να σχηματίσει δικές του σημασιολογικές προεκτάσεις» (σ. 189). Επικαλούμενος μάλιστα την άποψη των συγχρόνων του περί ποιητικού χαρακτήρα της μουσικής του Chopin, αλλά και μία σημείωση του ίδιου του συνθέτη την οποία τελικά διέγραψε, ο Φλώρος διατυπώνει μια τολμηρή ερμηνεία του Νυχτερινού op. 15/3 σε σολ ελάσσονα με αναφορά στον Άμλετ του Σαίξπηρ. Στην περίπτωση των συμφωνιών του Sibelius, για τις οποίες ο τελευταίος ισχυριζόταν ότι δεν ήταν προγραμματικές, ο Φλώρος επικαλείται άλλες διατυπώσεις του συνθέτη όπως εκείνη ότι οι συμφωνίες του είναι «ομολογίες πίστης» ή ότι κάποιες από αυτές έχουν συγκεκριμένο χαρακτήρα, για να δείξει ότι δεν είναι έργα απόλυτης μουσικής αλλά φορείς σημασιολογικού περιεχομένου με βιογραφικές καταβολές. Σε τέτοιες άλλωστε παραπέμπουν πολλοί σχολιαστές των συμφωνιών του Sibelius για να ερμηνεύσουν έργα αινιγματικά και με σκοτεινό χαρακτήρα όπως η Τέταρτη συμφωνία. Σε άλλες περιπτώσεις τυπικά μη προγραμματικής ενόργανης μουσικής τα λανθάνοντα, εσωτερικά προγράμματα προδίδουν εκφραστικοί χαρακτηρισμοί που αναγράφει ο συνθέτης στην παρτιτούρα ως οδηγίες για τη σωστή εκτέλεση: Andante giovale, Andante amoroso, Allegro misterioso, Trio estatico, Adagio appassionato, Presto delirando, Largo desolato είναι μερικοί από τους χαρακτηρισμούς που χρησιμοποιεί ο Alban Berg στη Λυρική σουίτα του (1926), υποδηλώνοντας έτσι την ύπαρξη ενός «μυστικού προγράμματος», όπως υποστηρίζει ο Φλώρος. Παρόμοιες μεθόδους αξιοποιεί ο τελευταίος και για πλήθος άλλων συνθέσεων τυπικά μη προγραμματικής ενόργανης μουσικής όπως τα κοντσέρτα για πιάνο, τα κουαρτέτα και την πιανιστική μουσική του Mozart, τα ύστερα κουαρτέτα και την Εβδόμη συμφωνία του Beethoven, τις «τραγικές» συμφωνίες των Schubert, Draeseke και Mahler, την «Μεγάλη συμφωνία» σε Ντο μείζονα του Schubert, την «Παθητική» συμφωνία του Τσαϊκόφσκι αλλά και πολλά έργα της μουσικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα.

Υπάρχει όμως και μια άλλη πτυχή της μουσικής ερμηνευτικής του Φλώρου που την κάνει εξαιρετικά επίκαιρη: ή έμφαση που δίνει στην ατομική υποκειμενικότητα, την προσωπικότητα του συνθέτη ως κλειδί για την κατανόηση της μουσικής του. Πρόκειται για μια εν πολλοίς «ρομαντική» ιδέα, η οποία ωστόσο επιστρέφει δριμύτερη στο πλαίσιο της σημερινής «νέας» ή μεταμοντέρνας μουσικολογίας, η οποία προσπαθεί μεταξύ άλλων να αποκαταστήσει το δίκαιο του μουσικού υποκειμένου, του συνθέτη, του εκτελεστή και του ακροατή απέναντι στο δίκαιο του υποτίθεται αποκομμένου απ' όλους του προηγούμενους μουσικού αντικειμένου, του μουσικού έργου. Ο Φλώρος είναι βαθιά πεπεισμένος πως η μουσική είναι πάνω απ' όλα μουσική του συνθέτη της. Εξ ου και η έμφαση στη βιογραφία, όπως αυτή αναδεικνύεται μέσα από την επιστολογραφία, τις συνεντεύξεις και τις μαρτυρίες τρίτων.

Όσο κι αν ακούγεται παράξενο, τον ρόλο της υποκειμενικότητας στη μουσική ανέδειξε με γλαφυρό τρόπο ο κατεξοχήν αντίπαλος κάθε μουσικής ερμηνευτικής και κάθε αισθητικής του συναισθήματος, ο Αυστριακός μουσικοκριτικός Eduard Hanslik. Μόνο που τον ρόλο αυτό τον επιφύλασσε στον εκτελεστή και όχι στον συνθέτη, του οποίου τη δραστηριότητα θεωρεί «εντελώς αντικειμενική». Γράφει λοιπόν ο Hanslick στο περίφημο βιβλίο του Για το ωραίο στη μουσική (Εξάντας, 2003): «Η πράξη όπου μπορεί συντελεστεί η άμεση διάχυση ενός συναισθήματος σε ήχους δεν είναι τόσο η επινόηση ενός μουσικού έργου όσο η αναπαραγωγή, η εκτέλεσή του. [...] Στον εκτελεστή έχει δοθεί η δυνατότητα να απελευθερώνεται μέσω του οργάνου του από το συναίσθημα που τον κυριεύει άμεσα, εμπνέοντας στην εκτέλεσή του την άγρια ορμή, τη νοσταλγική ζέση, την εύθυμη δύναμη και χαρά του εσωτερικού του κόσμου. [...] Εδώ εκδηλώνεται άμεσα στους ήχους μια υποκειμενικότητα με το να ηχεί η ίδια, όχι με το να τους επεξεργάζεται σιωπηλά. Ο συνθέτης δημιουργεί αργά, διακεκομμένα, ο εκτελεστής σε άκρατη φυγή· ο συνθέτης δημιουργεί για το μόνιμο, ο εκτελεστής για την πλήρη στιγμή. Το μουσικό έργο πλάθεται, η εκτέλεση βιώνεται» (σ. 87). Αν σκεφτούμε σε βάθος τις διατυπώσεις αυτές του Hanslick θα συνειδητοποιήσουμε ότι κατανοεί τη μουσική δημιουργία ως πολυθετική δραστηριότητα, για να θυμηθούμε τον Husserl και τον Schütz (βλ. Πρώτο μέρος). Στη σκέψη του μεγάλου μουσικοκριτικού η μουσική συντίθεται νότα τη νότα, μοτίβο το μοτίβο, φράση τη φράση, ενότητα την ενότητα. Κανένα περιθώριο δεν αφήνεται όμως έτσι στο ενδεχόμενο όλη αυτή η δραστηριότητα να οργανώνεται από τη σκοπιά και με αφετηρία μία ενιαία και μονοθετικά συλληφθείσα οργανωτική ιδέα, η οποία με τη σειρά της θα μπορούσε να υλοποιεί μία ενιαία εκφραστική ιδέα, το περιεχόμενο της οποίας θα μπορούσε να είναι κάποιο προσωπικό βίωμα του συνθέτη, ένα σύμπλεγμα τέτοιων βιωμάτων ή μια προσωπική κοσμοθεωρία. Ο Hanslick ορίζει τη μουσική ως «ελεύθερο δημιούργημα του πνεύματος από δεκτικό πνεύματος υλικό» (σ. 138), αντιλαμβάνεται όμως το πνεύμα καρτεσιανά ως κάτι αποκλειστικά γενικό και αποσπασμένο από την ενσώματη ζωή, η οποία ως τέτοια δεν μπορεί παρά να είναι ζωή ατομική. Αποτελεί επίτευγμα της φαινομενολογίας ενός Helmuth Plessner και ενός Merleau Ponty η υπόμνηση της σωματικότητας του πνεύματος, του γεγονότος δηλαδή ότι το πνεύμα είναι και δεν μπορεί παρά να είναι πνεύμα ενσαρκωμένο, διαμεσολαβημένο από αισθήσεις και συναισθήματα, και μόνον έτσι, ως σωματική-πνευματική ενότητα, το ανθρώπινο υποκείμενο μπορεί να είναι πρόσωπο.

Το ρόλο της σωματικότητας αντιλαμβάνεται ακόμα και ο Hanslick, περιορίζοντάς την φυσικά στη μουσική εκτέλεση: «Ήδη το σωματικά οικείο, που με την άκρη των δακτύλων μου αποτυπώνει άμεσα τον εσωτερικό κραδασμό στη χορδή, ή αρπάζει με βία το δοξάρι, ή στο τραγούδι αρχίζει το ίδιο να ηχεί, καθιστά δυνατή κατά τη μουσική πράξη την πιο προσωπική διάχυση της διάθεσης» (ό.π.). Ναι, αλλά μουσική πράξη δεν είναι μόνο η μουσική εκτέλεση αλλά και η μουσική σύνθεση: ο μουσικός δεν κρατά στο χέρι του μόνο το δοξάρι αλλά και την πένα, ή σήμερα το πληκτρολόγιο του υπολογιστή, και δεν αποτυπώνει άμεσα τον εσωτερικό κραδασμό μόνο στη χορδή αλλά και στο χαρτί ή την οθόνη. Αντίθετα με ό,τι πιστεύουν άνθρωποι σαν τον Hanslick οι ψυχικές καταστάσεις δεν είναι μόνο στιγμιαίες και παροδικές αλλά και  μόνιμες και σταθερές, συνοδεύουν ανεξίτηλα το βίο και εμποτίζουν την σκέψη και την πράξη. Είναι με την έννοια αυτή που οι ψυχικές καταστάσεις μπορούν να αναγνωριστούν στη μυστικιστική και οραματική ατμόσφαιρα των συμφωνιών του Bruckner, στη λεπτή μελαγχολία των σονατών για πιάνο και των κουαρτέτων του Schubert, στην υπαρξιακή αγωνία της μουσικής του Mahler, στην ενίοτε οδυνηρή νοσταλγία εκείνης του Ραχμάνινοφ. Όλα τούτα είναι πραγματικότητες που δεν πρέπει να λησμονούνται και γι' αυτό φροντίζουν με τον καλύτερο τρόπο τα βιβλία και οι άλλες μελέτες του Κωνσταντίνου Φλώρου.

 

*Ο Μάρκος Τσέτσος είναι καθηγητής Αισθητικής της Μουσικής στο ΕΚΠΑ