Κωνσταντίνος Ροδοκανάκης

Από τη Musa Metrica στη Musa Rythmica: ένα δοκίμιο μετρικής του 1721, και η ευρωπαϊκή, γλωσσική και πολιτισμική προκατάληψη απέναντι στους Νεοέλληνες

ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΜΑΥΡΕΛΟΥ

Διαμαντής Διαμαντόπουλος, Εργάτες, ακρυλικό σε μουσαμά, 49,8 x 69,6 εκ. 

Ο χιώτης γιατρός Κωνσταντίνος Ροδοκανάκης υπήρξε διάσημος στην Αγγλία του τέλους του 17ου αιώνα ως γιατρός του βασιλιά. Μετά τον θάνατό του κυκλοφόρησε ένας τόμος με ποιήματα που αποτελούν ένα ιδιαζόντως ιδιάζον παράδειγμα λόγιας ποίησης, σε αρχαΐζουσα με ομοιοκαταληξία και τονικό μέτρο. Ενδιαφέρον είναι να δούμε από κοντά την εισαγωγή του τόμου, την οποία κάνει ο Jacobus de Richebourg, νομικός από την Αμβέρσα, σε λατινική γλώσσα και με αρκετές ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για το μέτρο των ποιημάτων, παρά για το περιεχόμενο ή τη γλώσσα τους. Πρόκειται για δοκίμιο μετρικής που, άσχετα από την επιστημονική του αξία, εστιάζει στο θέμα της μετάβασης από τον «προσωδιακό» ποιητικό λόγο στον «ρυθμικό» με το τονικό ομοιοκατάληκτο μέτρο, από τη «Musa Metrica» στη «Musa Rythmica». Ωστόσο, είναι απαραίτητο να συνεξεταστεί και το μονοσέλιδο σημείωμα του ίδιου του Ροδοκανάκη, καθώς περιγράφει  τη μορφή του έργου του. Ο αρχαιογνώστης και δυτικοευρωπαίος Richebourg, που ζει στην ακμάζουσα εποχή της Ολλανδικής Δημοκρατίας (β΄ μισό του 17ου και αρχές 18ου αιώνα), φαίνεται να είναι προκατειλημμένος, γλωσσικά και πολιτισμικά, απέναντι στους Νεοέλληνες. Αυτή του η στάση βέβαια δεν αποτελεί εξαίρεση στον Δυτικοευρωπαϊκό κανόνα.

Προφανώς ο Ολλανδός διάβασε τα ποιήματα του Ροδοκανάκη και εξεπλάγη από τον συνδυασμό της αρχαΐζουσας ελληνικής με τη μετρική τους ταυτότητα. Ο συνδυασμός αυτός θα πρέπει να έκανε πολύ μεγάλη εντύπωση και σε άλλους, αφού ο ίδιος ο ποιητής δικαιολογεί την επιλογή του αυτή προβάλλοντας δύο λόγους-επιχειρήματα. Ως πρώτο λόγο αναφέρει το γεγονός ότι οι περισσότεροι σύγχρονοί του Έλληνες χαίρονται να τραγουδούν αυτού του είδους την ποίηση και έχουν συνηθίσει, όπως συμβαίνει και με τόσους άλλους λαούς (Ιταλούς, Γάλλους, Βρετανούς, Ισπανούς και Πορτογάλους κλπ.). Ως δεύτερο λόγο δίνει το ότι είναι πιο γλυκό και ηδονικό όχι μόνο να τραγουδά κάποιος αυτά τα τραγούδια, αλλά και να τα δημιουργεί.

Η κατάληξη του σημειώματος του Ροδοκανάκη μας προσφέρει σε τρεις γραμμές την περιγραφή του μετρικού του συστήματος. Πρώτον δηλώνει ότι η μετρική είναι ποσοτική και ρυθμίζεται ο τελικός δυναμικός τονισμός∙ δεύτερον ότι οι τόνοι πέφτουν σε συγκεκριμένες συλλαβές∙ τρίτον φαίνεται ο αριθμός των συλλαβών εδώ να αφορά στον 15σύλλαβο, αν και δεν είναι ξεκάθαρο∙ τέταρτον δηλώνεται η ύπαρξη ζευγαρωτής ομοιοκαταληξίας. Η τελευταία φράση όμως είναι αυτή που μας ενδιαφέρει περισσότερο σε σχέση με το δοκίμιο του Richebourg, αφού, όπως θα δούμε, ο Ολλανδός είτε την έχει παρανοήσει ή αναφέρεται σε πληροφορίες που πήρε από τον ίδιο τον συγγραφέα ή κάποιο άλλο κείμενο του Ροδοκανάκη. Δηλώνει, λοιπόν, ο τελευταίος ότι «Ην και μηδείς αλλ’ έγωγ’ αυτός εμέ τυγχάνω διδάξας δια… Σε», απευθύνοντας το δεύτερο πρόσωπο μάλλον στον αναγνώστη του πονήματος, τον «φιλέλληνα νέο και φιλομαθή» για τον οποίο προορίζει το πόνημα, όπως αναφέρει.

Ο δικηγόρος μας στην εισαγωγή του περνάει σχεδόν αμέσως στην ειδολογική ταυτότητα των ποιημάτων. Κατατάσσει το είδος ποίησης στη «Musa Rythmica», αλλά τον προβληματίζει το γεγονός ότι δεν ξέρει αν θα το εντάξει στην αρχαία ή την νέα «φωνή» [=λόγο], και αν εν τέλει θα τα ονομάσει ποιήματα ή όχι. Βλέπουμε λοιπόν ότι, αντί να μιλάει για ποιητικό λόγο μόνο, χρησιμοποιεί τον γενικότερο όρο «vox», δηλαδή «φωνή», εκφωνημένο λόγο. Κατόπιν επισημαίνει τον γοητευτικό και «ευφυή» χαρακτήρα της «Ρυθμικής Μούσας», που  συχνά βγάζει μια γλυκύτητα, αν και δεν θεωρεί ότι μπορούν να ταξινομηθούν τα παραδείγματα σε ένα μόνο είδος ποιήματος ή στην ίδια την ποίηση. Προσπαθώντας, εντούτοις, να εντοπίσει προδρομικές μορφές αυτού του είδους της ποίησης από τον Αριστοφάνη και μετά, ξεκαθαρίζει ότι, κατά τη βυζαντινή εποχή, η ποίηση ακόμα δεσμεύεται από νόμους. Οι παρεκκλίσεις από την κανονικότητα της Μετρικής Μούσας δεν είναι ακόμα η κυρίαρχη κατάσταση. Η μετάβαση θα γίνει με μια πολύ αργή διαδικασία που θα αρχίσει από την ύστερη αρχαιότητα αλλά θα φτάσει ως την κυριαρχία του λεγόμενου «πολιτικού στίχου» στο ύστερο Βυζάντιο.

Στη συνέχεια υποστηρίζει πως δεν έχει υπόψη του αν κάτι παρόμοιο είχε γίνει στο Βυζάντιο –από τον Τζέτζη ή τον Μανασσή ή και αργότερα– και δεν ήταν εντός του πλαισίου στο οποίο δρα και ο Αριστοφάνης. Το ότι τονίζει αφενός την έλλειψη παραδειγμάτων από τη Βυζαντινή Γραμματεία, ή μάλλον την άγνοια για την ύπαρξή τους, αλλά αφετέρου επιχειρηματολογεί με βεβαιότητα για τα συμπεράσματά του, μας υποψιάζει για την αξιοπιστία τους. H σιγουριά του αντικατοπτρίζεται στη φράση ότι «από όσο ξέρω κανείς είτε πριν είτε μετά από αυτούς [=Τζέτζη και Μανασσή] δεν έχει ποτέ χρησιμοποιήσει Ρυθμό», φράση που όπως θα αφήσει να εννοηθεί παρακάτω, αφορά περισσότερο στην ομοιοκατάληκτη μορφή του τονικού μέτρου.

Ακόμα πιο σημαντικό στοιχείο για την ποιότητα της ελληνομάθειας του Richebourg είναι το γεγονός ότι παραναγινώσκει τον Ροδοκανάκη. Δηλαδή, ενώ ο Έλληνας ξεκαθαρίζει ότι διάλεξε ένα ήδη υπάρχον ευρέως διαδεδομένο μέτρο σε Ανατολή και Δύση, ο Ολλανδός για ακόμα μια φορά διατείνεται πως ο Ροδοκανάκης αυτοπαρουσιάζεται ως εφευρέτης του μέτρου και παρακάτω μάλιστα με μια μάλλον ειρωνική ρητορική ερώτηση αναρωτιέται αν «είναι  αληθοφανές όλη η Ελλάδα [sic] να έχει διδαχθεί τον Ρυθμό από τον συγγραφέα μας».

Η επιχειρηματολογία του για το μέτρο εντάσσεται στο αντιβυζαντινό και αντιοθωμανικό κλίμα της εποχής του, εντός του οποίου και οι Νεοέλληνες θεωρούνται πολιτισμικά κατώτεροι. Έτσι, ξεφεύγοντας πια από τον Ροδοκανάκη, και παρόλο που αναγνωρίζει ότι έχουν και τα δυτικά κράτη Ρυθμική Μούσα, θα διατυπώσει την άποψη ότι η ποίηση των Νεοελλήνων επηρεάστηκε μόνο από την Αραβοπερσική και την Τουρκική, χάνοντας την αυθεντική αρχαιοελληνική παράδοση της «Μετρικής Μούσας». Θεωρεί ότι ο τύπος του ρυθμού που χρησιμοποιούν οι Ανατολίτες γενικά είναι ποίηση που χρησιμοποιείται για να ελέγχουν τα ζώα τους! Το ενδιαφέρον είναι ότι τοποθετεί την εμφάνιση του ρυθμικού μέτρου μετά την Άλωση της Πόλης, λόγω της υποδούλωσης των Ελλήνων. Θεωρεί ότι, είτε λόγω κολακείας προς τον κατακτητή είτε λόγω θαυμασμού προς αυτόν, μιμήθηκαν τα ανατολίτικα είδη ρυθμού, τα οποία θεωρεί πιο μαλθακά και, όπως επιθετικά σχεδόν αναφέρει, ξέχασαν και τη «μνήμη της Φλωρεντίας» και τη «δόξα των αρχαίων» προγόνων. Είναι ευνόητο ότι έναν Δυτικό τον ενοχλεί περισσότερο που «αποποιήθηκαν» τη Δύση, αν και αρχικά μπορεί να φανεί περίεργο που αναφέρεται η Φλωρεντία αντί της Γένοβας ή της Βενετίας. Ωστόσο, αποκαλύπτει έτσι πως πρέπει να έχει υπόψη του κάποιο ιστορικό γεγονός. Ενδεχομένως να πρόκειται είτε για την πολιορκία της Χίου από τους Φλωρεντίνους (1599-1601), είτε κάτι ανάλογο που μας περιγράφει ο βιογράφος του ότι έκανε και ο Κων/νος Ροδοκανάκης όσο ήταν στη Χίο και γι’ αυτό καταδικάστηκε σε θάνατο από τον οποίο τον γλύτωσε ο Άγγλος πρέσβης. Είναι εμφανές πως αναμιγνύει τα ιστορικά γεγονότα με την αξιολόγηση καθαρά αισθητικών κριτηρίων λόγω μιας συγκεκριμένης σύνολης άποψης για ό,τι είναι Ανατολικό. Ο υπαινιγμός αμέσως μετά στις διαφορές των Ελλήνων μεταξύ τους (εδώ εννοεί τις θρησκευτικές μεταξύ ενωτικών και ανθενωτικών ή καθολικών και ορθοδόξων) παρουσιάζεται ως αιτία για την παρείσφρηση του ρυθμού, αποκαλύπτοντας την πολιτική φύση του σκεπτικού του, ενώ η αναφορά στη Φλωρεντία μπορεί εν τέλει να είναι και υπαινιγμός σε παλαιότερο γεγονός, δηλαδή την εκεί Σύνοδο για την ένωση των Εκκλησιών. Ακόμα και για τις ενδείξεις ρυθμού που προανέφερε για τον Τζέτζη και τον Μανασσή, υποθέτει ότι κάποιος αντιγραφέας παρενέβη και πρόσθεσε τέτοιου είδους στίχους μόνο και μόνο για να αποδείξει την υπόθεσή του, ενώ απορεί που οι Έλληνες, ως απόγονοι του μεγάλου φιλοσόφου, δεν κατάλαβαν την πολιτική αλλαγή με βάση την αλλαγή του μέτρου.

Παράλληλα, προσπαθεί να συνδέσει την πολιτισμική πτώση μόνο με την κατάκτηση από Ανατολίτες και όχι με την προηγηθείσα κατάκτηση από τους Δυτικούς. Οι ομοιότητες του ρυθμού σε ελληνικά ποιήματα που διαπιστώνουν κάποιοι σε σχέση με τους δεύτερους, ειδικά μετά το 1204, με χαρακτηριστικό παράδειγμα που τον ενδιαφέρει τον Βαλδουίνο της Φλάνδρας, θεωρεί ότι δεν μπορεί να υπάρχουν. Οι λόγοι που παραθέτει είναι πως ασχολήθηκαν με πολέμους ή ότι οι ιταλικοί ρυθμοί δεν είναι ίδιοι με τους ελληνικούς, χωρίς να δίνει ούτε συγκεκριμένα παραδείγματα ποιημάτων, ούτε να κάνει κάποια αναφορά σε συγγραφέα. Γενικότερα, λείπουν εντελώς αναφορές σε παραδείγματα δημώδους νεοελληνικής ποίησης, όπως της Κρήτης.

Η παράθεση ομοιοτήτων της ελληνικής με την αραβική ρυθμική μούσα συνοψίζεται στο ότι και οι δύο έχουν πολύ μεγάλα συνθέματα, στα οποία οι στίχοι καταλήγουν με τον ίδιο τρόπο, υπονοώντας την ύπαρξη μονοτονίας για αυτό, αφού το αντιπαραθέτει με τους δυτικούς (εννοείται πιο «πολιτισμένους») τρόπους της ρυθμικής μούσας. Εδώ ξεκαθαρίζει το τοπίο, γιατί φαίνεται να ταυτίζει σχεδόν το τονικό μέτρο με την ομοιοκαταληξία. Θα προχωρήσει κατόπιν σε μια γενικότερη αποτίμηση της ρυθμικής μούσας, παρατηρώντας ότι είναι κάτι που υπάρχει σε όλους τους λαούς του κόσμου.

Στη συνέχεια του άρθρου θα καθορίσει την αιτία που προκαλεί τη μονοτονία, και άρα την κατώτερη ποιότητα, του ελληνικού ρυθμικού στίχου. Είναι ξεκάθαρο ότι σχεδόν ταυτίζει το νεοελληνικό ρυθμικό σύστημα με την ομοιοκαταληξία, που τον ενοχλεί, αφού στη συνέχεια παραδέχεται ότι ο ρυθμός υπήρχε και στους αρχαίους, αλλά χωρίς την «ομοιόπτωσιν», την οποία παρατηρεί ότι την εισήγαγαν στους «μιξοβάρβαρους αιώνες».

Στο σημείο αυτό του δοκιμίου φαίνεται, εκ πρώτης όψεως, μια ανακολουθία στα επιχειρήματα, αφού αρχίζει να αναζητά ρυθμό όχι μόνο στον Αριστοφάνη που πρωτοανέφερε αλλά και στα ανακρεόντεια, η μετρική ταυτότητα των οποίων θεωρείται σήμερα ότι ταιριάζει σε βυζαντινά έργα σε οκτασύλλαβο που συμβάλλουν στο πέρασμα από το προσωδιακό στο τονικό μέτρο. Δηλαδή η αρχική παρατήρηση ότι η ελληνική ρυθμική μούσα εμφανίζεται μετά την Άλωση είναι σαν να ακυρώνεται εδώ, εκτός εάν θεωρήσουμε (όπως προαναφέραμε) ότι τώρα διευκρινίζει ξεκάθαρα πως περισσότερο αναφέρεται στο θέμα της ρίμας. Η ομοιοκαταληξία όντως παρατηρείται πολύ αργά σε σχέση με τον πρωιμότερο γνωστό, «ιαμβικό» ή τονισμένο σε ζυγές συλλαβές δεκαπεντασύλλαβο, «Πολιτικό στίχο». Η διπλή αναφορά στους Μανασσή και Τζέτζη γίνεται προφανώς γιατί ο πρώτος τον χρησιμοποιεί σε έργο του και ο δεύτερος τον αναφέρει ως όρο. Η ομοιοκαταληξία εμφανίζεται όπως είναι πια σήμερα γνωστό λίγο πριν την Άλωση, αλλά στην Βενετοκρατούμενη Κρήτη, κάτι που ο Richebourg είτε δεν γνωρίζει είτε αποκρύπτει. Επισημαίνοντας τη λαϊκή ταυτότητα (και κατώτερη ποιότητα) του εν λόγω τύπου στίχου, δηλώνει και την καθαρά χρηστική του αξία, της γρήγορης εκμάθησης-αποστήθισης λόγω ακριβώς αυτής της μονοτονίας. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η συντομότατη σύγκριση της ελληνικής ρυθμικής μούσας με τον εξίσου «μιξοβάρβαρο» δυτικό στίχο που ονομάζεται «λεονινά».

Κατόπιν θα δηλώσει ξανά ότι ο συγγραφέας μας δεν είναι εφευρέτης του ρυθμικού στίχου, καθιστώντας σχεδόν προκλητική την παράβλεψη της προαναφερθείσας δήλωσης του Ροδοκανάκη ότι ακολουθεί τη μόδα. Και, ενώ δηλώνει πως θα κλείσει την επιστολή του, αφιερώνει μια ολόκληρη σελίδα για να αποδείξει βερμπαλίζοντας ότι, όπως ο ρυθμικός στίχος, έτσι και κάθε εφεύρεση, προϋπήρχε, χάθηκε και ξαναβρέθηκε ή ξαναεφευρέθηκε. Τέλος, δηλώνει ότι έψαξε σε αρκετά βιβλία, για να επιβεβαιώσει ή να διαψεύσει την υπόθεσή του, αν και όχι σε όλα, αφήνοντας να εννοηθεί ότι χρειάζεται περαιτέρω μελέτη. Ως τελευταίο παράδειγμα από την αρχαιότητα, που δείχνει πως προϋπήρχε η ρυθμική μούσα, παραθέτει στίχους από τη Σαπφώ, για τους οποίους, ωστόσο, τονίζει ότι αναμιγνύουν την αιολική «φωνή» του τραγουδιού, με την κοινή γλώσσα, αλλά δεν έχουν ομοιοκαταληξία («ομοιόπτωσιν») και γι’ αυτό τα αξιολογεί θετικά.

Η κατάληξη του δοκιμίου γίνεται με ένα επαινετικό τετράστιχο σε αρχαία Ελληνικά, αλλά σε δεκαπεντασύλλαβο ρυθμικό (με κάποιους παρατονισμούς σε μονές συλλαβές) και ομοιοκατάληκτο στίχο (που τόσο μισεί!), αφιερωμένο στον ποιητή της Ανθογνωμίας.

Ο Νίκος Μαυρέλος διδάσκει Νεοελληνική φιλολογία στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης