Νίκος Εγγονόπουλος

Νίκος Εγγονόπουλος

επιμέλεια Κώστας Βούλγαρης

τχ. 230, 20/5 και τχ. 231, 27/5

Κώστας Βούλγαρης, Γιάννης Δάλλας, Γιώργος Μπλάνας, Σίμων Μπολιβάρ, Αλέξης Ζήρας, Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, Μιχάλης Άνθης, Λήδα Καζαντζάκη



Μια διαρκής πρόκληση για την αριστερά

Του Κώστα ΒΟΥΛΓΑΡΗ

|όχι ...για τις

πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα,

κι’ άλλα παρόμοια που δεν εμπνέουν|

«Μπολιβάρ, ένα ελληνικό ποίημα»,

1942-1943


Η περιβόητη φράση «|Μπολιβάρ, είσαι ωραίος σαν Έλληνας|», αποτέλεσε το πιο ισχυρό έρεισμα για την κατάταξη του Νίκου Εγγονόπουλου στους ακραιφνείς ελληνολάτρες, ενώ το νόημα του στίχου, και του όλου ποιήματος, μαρτυρεί το εντελώς αντίθετο. Βέβαια αυτές ήταν, και αυτές είναι οι ζητήσεις των καιρών, δηλαδή συγκεκριμένων, καθεστωτικών ιδεολογικών ρευμάτων, και είναι γνωστό πως οι τέχνες, με την πολυσημία της γλώσσας τους, αποτελούν ένα ιδιαίτερα πρόσφορο πεδίο για να επιχειρούνται οι πλέον αντιφατικές ερμηνείες, να ασκούνται οι πιο βίαιες επεμβάσεις. Διαρκές όμως και το αίτημα του ορθού λόγου, όχι για να εφαρμοσθεί ως μέθοδος στην ερμηνεία ενός ποιήματος, ούτε για να άρει τα συμφραζόμενα της πρόσληψής του, αλλά για να επισημάνει τα προφανή πραγματολογικά δεδομένα, δηλαδή τα πρωτογενή υλικά της σύνθεσης.

Ο |Μπολιβάρ|, με τον υπότιτλο «|ένα ελληνικό ποίημα|», γράφτηκε τον χειμώνα του 1942-43 και «|κυκλοφόρησε σε χειρόγραφα αντίτυπα που έκαναν πολλοί, και το διάβαζαν σε συγκεντρώσεις αντιστασιακού χαρακτήρα|», όπως σημειώνεται στη δεύτερη έκδοσή του σε βιβλίο, το 1962. Εκεί, επισημαίνεται επίσης πως κάποιοι στίχοι αποτελούν «|Ζωντανές αναμνήσεις από τον πόλεμο του 1940-41|», όπου ο Εγγονόπουλος πολέμησε στην πρώτη γραμμή:

|Είχαμε από πολλού περάσει, ήδη, την παλιά μεθόριο: πίσω, μακρυά, στο Λεσκοβίκι, είχαν ανάψει φωτιές.

Κι ο στρατός ανέβαινε μέσα στη νύχτα προς τη μάχη, π’ ακούγονταν κιόλα οι γνώριμοί της ήχοι.

Πλάι κατέρχουνταν, σκοτεινή Συνοδεία, ατέλειωτα λεωφορεία με τους πληγωμένους|.

Στις αναλυτικές σημειώσεις που συνοδεύουν τον |Μπολιβάρ|, φθάνοντας στον στίχο «|είσαι ωραίος σαν Έλληνας|», ο Εγγονόπουλος μας παραπέμπει ιδιοχείρως στον σωκράτειο [ισοκράτειο] ορισμό, πως το να είσαι Έλληνας δεν είναι θέμα καταγωγής αλλά αγωγής. Αν όμως έτσι ξεμπερδεύουμε με τη φυλετική διάσταση της φράσης, στη θέση της προβάλλει ίσως η πολιτισμική διάσταση. Ας δούμε όμως τα ιστορικά συμφραζόμενα.

Ενάμισι χρόνο πριν, δημοσιεύεται η επίσης περιβόητη φράση του Ουίντσον Τσώρτσιλ: «πολέμησαν ατρόμητοι σαν Έλληνες» (|Manchester Guardian|, 19/4/1941). Η εκτεταμένη αναπαραγωγή της, μέσω της συμπλεκτικής αντίστιξης με την έννοια «ήρωες», αποτελεί μάλλον την αφετηρία της μεταφοράς του Εγγονόπουλου, μεταφορά σημαίνουσα, που προσδίδει όμως διαφορετικό νόημα και σαφές πολιτικό περιεχόμενο στον έπαινο.

Όταν μάλιστα γράφεται το ποίημα, ο Μεγάλος πόλεμος έχει ήδη μετατραπεί ανοικτά σε αντιφασιστικό, ενώ η ένοπλη συνέχεια του Αλβανικού έπους γράφεται στα ελληνικά βουνά από τα αντάρτικα τμήματα:

|Μπολιβάρ! Κράζω τ’ όνομά σου ξαπλωμένος στην κορφή του βουνού Έρε,

Την πιο ψηλή κορφή της νήσου Ύδρας.|

Είναι επίσης η στιγμή που συμβαίνει η ανατίναξη της γέφυρας του Γοργοποτάμου (25/11/1942):

|Υπονομευτήκαν οι δρόμοι: έργο και δόξα του Χορμοβίτη, του ξακουστού, του άφταστου σε τέτοια|,

με την αντίστοιχη σημείωση να μας δείχνει τον Λαγουμιτζή, που «ετίναζε στον αέρα» τα εχθρικά στρατόπεδα.

Η «αγωγή» λοιπόν δεν παραπέμπει στην ημέτερη παιδεία και στο αρχαίο κλέος, αλλά στην αγωγή του αγωνίζεσθαι, και μάλιστα μέσα από το συγκεκριμένο ιστορικό παράδειγμα, του ελληνοϊταλικού πολέμου και της συνέχειας της αντιφασιστικής πάλης. Άλλωστε, αυτή η συνέχεια είναι που κάνει το ελληνικό παράδειγμα μοναδικό και γοητευτικό, το καθιστά ένα πρωτοποριακό «ελληνικό ποίημα», που υπερέβη τις συμβάσεις της «πραγματικότητας», φέρνοντας στο προσκήνιο δυνάμεις αφανείς, προβάλλοντας σε πρώτο πλάνο όνειρα υπόρρητα και διαθέσεις ανομολόγητες.

Ποιος είναι όμως ο Μπολιβάρ; Ή, σωστότερα, τι είναι; Η απάντηση του Εγγονόπουλου είναι ευθεία, χωρίς να κρατούνται τα προσχήματα:

|πηγή του δέους, του δίκιου δρόμος, λυτρώσεως πύλη|.

Μήπως όμως πρόκειται για το αντιστασιακό πνεύμα της διαχρονικής ελληνικότητας; Μια τέτοια ανάγνωση κατ’ αρχήν φαίνεται νόμιμη:

|Είσαι του Ρήγα Φεραίου παιδί,

Του Αντωνίου Οικονόμου –που τόσο άδικα τον σφάξαν- και του Πασβαντζόγλου αδελφός|,

μόνο που ο αμέσως επόμενος στίχος έρχεται να την ανατρέψει, δίνοντας και πάλι ένα απολύτως σαφές στίγμα:

|Το όνειρο του μεγάλου Μαξιμιλιανού ντε Ροβεσπιέρ ξαναζεί στο μέτωπό σου|.

Ακολουθεί, χωρίς ανάσα, η διάλυση των όποιων ελληνοκεντρικών φαντασιώσεων, μεταφέροντας τα συμφραζόμενα στη Νότιο Αμερική, εκεί όπου η εθνική ταυτότητα καθορίζεται από την αντιαποικιακή χειραφέτηση και όχι από τις εθνικιστικές αντιπαλότητες:

|Είσαι ο ελευθερωτής της Νότιας Αμερικής|.

Η ιστορική συγκυρία, οι αναγκαιότητες του αντιφασιστικού πολέμου, δεν συνεπάγονται για τον Εγγονόπουλο ιδεολογικές και, κυρίως, αισθητικές εκπτώσεις. Έτσι, ο Μπολιβάρ συσχετίζεται, επιπλέον, με έναν εξέχοντα πρόδρομο του σουρρεαλιστικού κινήματος, τον πρωτο-μοντερνιστή Λωτρεαμόν:

|Δεν ξέρω ποια συγγένεια σε συνέδεε, αν ήτανε απόγονός

σου ο άλλος μεγάλος Αμερικανός, από το

Μοντεβίδεο αυτός|.

Και τώρα η σύνθεση, ιστορικών, πολιτικών και αισθητικών αναφορών, με την οποία κλείνει η εν λόγω στροφή του ποιήματος, όπου αυτός ο Μπολιβάρ, που είναι και Ρήγας και Οικονόμου και Πασβαντζόγου και Ροβεσπιέρος και Λωτρεαμόν, παίρνει τη θέση της ιστορικής μήτρας, δίνει τον τόνο και την κατεύθυνση της συνέχειας και της αισθητικής στόχευσης, καταξιώνει το παρόν:

|Ένα μονάχα είναι γνωστό, πως είμαι γυιός σου|.

***

Σε αυτή τη σύντομη, και διόλου εξαντλητική αναφορά στα πραγματολογικά στοιχεία, που γειώνουν το ποίημα στην εποχή του και στην ιστορία, θα πρέπει να σταθούμε τουλάχιστον σε ένα επιπλέον σημείο: στην αναλογία ανάμεσα στον Μπολιβάρ και τον Οδυσσέα Ανδρούτσο, την οποία ο Εγγονόπουλος εισάγει στην αρχή του ποιήματος. Όπως έχει δείξει ο Γιάννης Δάλλας (|Πλάγιος λόγος|, 1989), στα |Ελληνικά Χρονικά| του Μάγερ, το 1825, ένας ανώνυμος συντάκτης γράφει για τον Ανδρούτσο: «...|αι περιστάσεις τον έκαμαν να φαίνεται εις τα όμματα του κόσμου ως ένας από τους καλύτερους αρχηγούς των ελληνικών πραγμάτων και το παραξενότερον να νομίζεται από τινας ως ο πλέον φιλελεύθερος και άξιος να βαπτισθεί με το όνομα Βολιβάρ της Ελλάδος|». Ο Ανδρούτσος, ως ο στρατιωτικός και, μέσα στις αντιθέσεις της επανάστασης, πολιτικός αντίποδας του Μακρυγιάννη, ανασύρεται και προτάσσεται από τον Εγγονόπουλο, ως το σύμβολο μιας νικηφόρας επανάστασης που οδεύει στην πρώτη της μεγάλη ήττα: το 1825 ο Ανδρούτσος, που ανεδείχθη σε Αρχιστράτηγο της ανατολικής Στερεάς, φυλακίζεται κατηγορούμενος για προδοσία και εν τέλει δολοφονείται στην Ακρόπολη. Όπως και ο στρατηγός (Μπολιβάρ-Ανδρούτσος) του Εγγονόπουλου, που

|θε νάτανε αυτός ο ίδιος στρατός κι’ εχθρός,

ηττημένος και νικητής μαζί, ήρωας τροπαιού-

χος κι’ εξιλαστήριο θύμα|.

Όταν γράφεται ο |Μπολιβάρ|, είναι ακριβώς η στιγμή, που οι υπόλοιποι της γενιάς του ’30 ανακαλύπτουν τον επίσης ρουμελιώτη Μακρυγιάννη, ο οποίος αναδεικνύεται σε στρατιωτικό στέλεχος μέσα από την εμφύλια διαμάχη που ρημάζει την Πελοπόννησο (οδηγώντας τον Κολοκοτρώνη σε φυλακή της Ύδρας) και τον καθιστούν σύμβολο της μοντέρνας «λαϊκότητας» και της διαχρονικής ψυχής του έθνους (Θεοτοκάς-1941, Σεφέρης-1943, Δημαράς-1947).

Να προσθέσουμε πως, την εποχή που γράφεται το ποίημα, ο Εγγονόπουλος δεν έχει εμφανισθεί στις σελίδες του περιοδικού-κιβωτού της γενιάς του ‘30, |Τα νέα γράμματα|, το οποίο τον |απέκλειε| από τις τάξεις της μοντερνιστικής ορθότητας (Αλ. Αργυρίου, «Ο Εγγονόπουλος του Μπολιβάρ»).

***

|Και τώρα ν’ απελπίζουμαι που ίσαμε σήμερα δεν με κα-

τάλαβε, δεν θέλησε, δεν μπόρεσε να με κατα-

λάβει, τι λέω, κανείς;

Βέβαια την ίδια τύχη νάχουνε κι’ αυτά που λέω τώρα

για τον Μπολιβάρ, που θα πω αύριο για

τον Ανδρούτσο;|

Η ποίηση είναι η τέχνη που, από συστάσεως νεοελληνικού έθνους-κράτους, συνοψίζει τα ιδεολογικά αιτούμενα, εκφράζει, και συχνά οργανώνει τον σκληρό πυρήνα του εκάστοτε αισθητικού και ιδεολογικού παραδείγματος. Έτσι συνέβη και με τον ισχύοντα, κυρίαρχο ποιητικό και ιδεολογικό κανόνα, που απηχεί διεργασίες, στερεότυπα και συσχετισμούς της δεκαετίας του ’60.

Στα χρόνια εκείνα, η (αντιδογματική) αριστερά αποδέχθηκε άνευ όρων το έργο του Σεφέρη και του Ελύτη, υπερβαίνοντας τη διάκριση ανάμεσα στους «δικούς μας» και τους «άλλους». Επρόκειτο για ένα βήμα σημαντικό: είναι μεγάλη πρόοδος να φθάσεις (μέσα σε μια εικοσαετία), από τον «Αληθινό Παλαμά» του Ζαχαριάδη, στον Σεφέρη και τον Ελύτη του Θεοδωράκη. Όμως τα πράγματα, δηλαδή τα διακυβεύματα, ήσαν ήδη πιο σύνθετα και αρκετά πιο μπροστά. Επρόκειτο για μια τομή που δεν ολοκληρώθηκε, και ο Σαιν Ζυστ μας έχει προειδοποιήσει τι συμβαίνει σε αυτές τις περιπτώσεις...

Ήδη από την εποχή που η αριστερά τούς τραγουδούσε στα γήπεδα, οι δύο αυτοί ποιητές αποτελούσαν το ιδεολογικό υπόδειγμα, με βάση το οποίο και σήμερα συνεχίζει να οργανώνεται η κυρίαρχη ιδεολογία, στις πιο προωθημένες και κρίσιμες εκφάνσεις της. Το έργο των δύο ποιητών, παρείχε και παρέχει ακόμη στην κυρίαρχη ιδεολογία τη γλώσσα, τον ρυθμό, την εικονοποιία της, τη μέθοδο της πολυσυλλεκτικότητας που χρειάζεται, ώστε να αρθρώνει ένα επείσακτο μεν αλλά ελκυστικό κοσμοείδωλο, να κατακτά την ηγεμονία της, ενώ η αριστερά κατέληξε να διαμορφώνει και η ίδια κρίσιμες πλευρές της αισθητικής της, εν τέλει της ιδεολογίας της, μέσω του ελληνοκεντρισμού του Ελύτη και του συντηρητικού μοντερνισμού του Σεφέρη, υπαγόμενη έτσι στον λόγο του κυρίαρχου παραδείγματος∙ χωρίς εργαλεία να το αμφισβητήσει.

Σήμερα, μπορούμε να πούμε ότι, σε αυτό το πλαίσιο επιλογών, ο στόχος εκείνης της αριστεράς θα έπρεπε να είναι η ανάδειξη του Νίκου Εγγονόπουλου, η εγκόλπωση της αισθητικής του πρότασης. Δηλαδή η αναζήτηση και υιοθέτηση της αισθητικά πιο προωθημένης εκδοχής του μοντερνισμού, η οποία υπερέβαινε το επίπεδο της ανακαίνισης του παραδεδομένου, άνοιγε δρόμους στο μέλλον, και, ταυτόχρονα, ήταν πιο συμβατή με τα στρατηγικά της αιτούμενα. Βέβαια στην ιστορία ποτέ δεν υπάρχει το «θα έπρεπε»∙ υπάρχει αυτό που συνέβη, το οποίο όμως το μελετάμε, ακριβώς για να εξάγουμε ένα «πρέπει», χρήσιμο για την επόμενη φορά.

Σε κάθε περίπτωση, το έργο του Εγγονόπουλου, και πρώτα απ’ όλα ο |Μπολιβάρ|, παραμένει εκεί, και το λιγότερο που μπορούμε να κάνουμε είναι να τον διαβάσουμε. Όχι για να αποδεχθούμε το «λάθος» μας και να σώσουμε την ψυχή της αριστεράς ετεροχρονισμένα, αλλά τουλάχιστον για να δούμε το μέγεθος των διακυβευμάτων που εκφράστηκαν μέσα σε ένα ποίημα κι ένα έργο. Και ίσως είναι πια «ώριμος» ο καιρός να διαπιστώσουμε, πως ο κορυφαίος διανοούμενος Νίκος Εγγονόπουλος, με εξαιρετικά διορατική ιστορική αίσθηση της συγκυρίας, δεν «ελληνοποίησε» τον Λατινοαμερικάνο επαναστάτη για να δώσει μια διέξοδο στον καθ’ ημάς μοντέρνο εθνικισμό, αλλά με αυτό το ποίημα διεθνοποιούσε το αντιστασιακό πνεύμα, νομιμοποιούσε τις πολιτικές συνεπαγωγές της εγχώριας απελευθερωτικής δυναμικής, την οδηγούσε στις οντολογικές της αφετηρίες, την ίδια στιγμή που η υπόλοιπη γενιά του ’30 προσέφευγε στο λαϊκίστικο αρχέτυπο του Μακρυγιάννη (αμέσως μετά ήρθε να τον «διεκδικήσει» η αριστερά, μέχρι που το ΠΑΣΟΚ επελήφθη του θέματος δραστικότερα, και η 3η του Σεπτέμβρη άνοιξε ένα μεγάλο κεφάλαιο του νεοελληνικού λαϊκισμού...).

Ο |Μπολιβάρ| λοιπόν δεν είναι απλά ένα σουρρεαλιστικό ποίημα, ανατρεπτικό ως προς την ποιητική του, αλλά ταυτόχρονα και μια αντιπρόταση, πολιτικά, ιδεολογικά και αισθητικά προσανατολισμένη απέναντι στον Μακρυγιαννισμό, τη στιγμή που αυτός μορφοποιείται. Εν μέσω του πολέμου και αρχομένης της αντίστασης, ο Εγγονόπουλος δεν συνείργησε στην αναζήτηση της πολυπόθητης «εθνικής ενότητας», σε ένα πεδίο το οποίο σε τελευταία ανάλυση όριζε ο αντίπαλος, αλλά επέλεξε, πολιτικά και αισθητικά, την πλέον ριζοσπαστική έκφραση και προοπτική, δίνοντάς της ένα τρομακτικό ιστορικό βάθος.

Όλα αυτά δεν είναι ιστορία, αλλά ιστορικό παρόν. Το ποίημα |Μπολιβάρ|, και τα προτάγματα του Εγγονόπουλου, δεν αφορούν μόνο τα διλήμματα της δεκαετίας του ’40 ή του ’60, αλλά παρέμειναν μια μεγάλη πρόκληση για την αριστερά και τις επόμενες δεκαετίες, ενώ σήμερα το έργο του ποιητή αναδύεται ως το πιο ισχυρό απ’ αυτό των ομηλίκων του, αντέχει στο χρόνο, προβάλλει αρυτίδωτο, συμβατό με τα σύγχρονα αισθητικά, ιδεολογικά και πολιτικά αιτούμενα.

***

Υπό το φως λοιπόν του ορθού λόγου, θα μπορούσαμε να διαβάσουμε τον περιβόητο στίχο ως εξής:

|Μπολιβάρ, είσαι ωραίος ως Έλληνας Βολιβάρ|,

ενώ υπό το φως της ιστορίας η ορθή ερμηνεία θα ήταν αυτή:

|Μπολιβάρ, είσαι ωραίος σαν το ελληνικό ποίημα Μπολιβάρ|.

Όμως, υπό το φως της ποίησης, επιβάλλεται να διαβάσουμε τον στίχο, αλλά και ολόκληρο το ποίημα, κατά τη γνώμη μου με τον ως εξής τρόπο:

|όχι ...για τις

πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα,

κι’ άλλα παρόμοια που δεν εμπνέουν.|



Ξενάγηση σε μια συγχρονική πολυτοπία


Του Γιάννη ΔΑΛΛΑ

Αυτή είναι η ανθρωπογεωγραφία και αυτός ο ρόλος -ρόλος ξεναγού σε αυτή- του Εγγονόπουλου. Τα τοπογραφικά μιας πολεοδομίας αφενός ιστορικής και εκ καταγωγής αριστοκρατικής και αφετέρου μικροαστικής και καθημερινής εκ βιοτής και εξ εμπειρίας είναι τα ποιήματά του. Που δεν προτείνονται μαρκαρισμένα από τη μηχανή κάποιου συστήματος (π.χ. του καπιταλισμού), ενός κινήματος (του υπερρεαλισμού), μιας θεωρίας ερμηνευτικής (της ψυχανάλυσης). Αυτά (ο καπιταλισμός, ο υπερρεαλισμός, η ψυχανάλυση) δεν του είναι παρά τα παρατυχόντα πλαίσια.

Τα τοπογραφικά του είναι προεκτατικές κατασκευές, με υλικά παρμένα από τη γνωστή πραγματικότητα, είναι κατόψεις των πραγματικών τοπίων από μια συνείδηση και φαντασία, που είναι όπως κάθε αληθινού δημιουργού |αυθ-αίρετη.| Και αυθαίρετη σημαίνει αυτοπροαίρετη. Παρακολουθούμε, με άλλα λόγια, ανακατασκευές που μόνον από την ετυμολογία τους (ως προϊόντων «αίρεσης προσωπικής») θα ταίριαξε να τις χαρακτηρίσουμε ως |αιρετικές|. Δεν είναι, στην πραγματικότητα, παρά άλλης οπτικής κανονικότητες: περιγραφές κανονικές μιας άλλης εκδοχής του κόσμου, που του αποκαλύφθηκε από την αναδίπλωση την εσωτερική του βλέμματος και από την ανόρυξη αυτού του κόσμου προς τα έξω. Όχι στάσιμου, του τύπου "εις σαυτόν βλεπτέον" (σύμφωνα με τη μεταφορά "ως εν εσόπτρω"), ούτε και του τύπου "άστραψε φως και γνώρισε ο υιός τον εαυτό του" (ή "Σκύφτω εδώ μέσα και ξανοίγω εμπρός μου / ανεπάντεχα μέρη αλλουνού κόσμου")~ όχι, όχι κατά την παλαιά πλατωνική ιδεοληψία, ούτε κατά τη νεότερη σολωμική αυτογνωσία (ή παραίσθηση). Αλλά αρκετά συγκεκριμένα, κυριολεκτώντας, με τα βλέμματα στραμμένα όχι προς τα μέσα (του εαυτού του), αλλά προς τα πίσω και από εκεί αναπεπταμένα προς τα κάτω και τα επάνω σε μια αιρετική, όπως είπαμε, ανάγνωση του κόσμου, που προϋποθέτει και συμπεριέχει σε διάθλαση και την εμπειρία της γνωστής πραγματικότητας.

"Παραμερίστε, έτσι να χαρείτε, τα μεγάλα ματόκλαδα κι ανοίξτε", συμβουλεύει, "τα μεγάλα βλέφαρα του σύννεφου". Όπου, εκεί ψηλά ακούμε και "το όνομα μιας πόλεως: Σινώπη". Και ξανά αλλού γι' αυτή διευκρινίζει, για να άρει κάθε αμφιβολία:

|Σινώπη

είναι το όνομα

-το είπαμε-

της "Πόλεως – Σύννεφο|".

Πρόκειται άραγε για μια αλληγορική νεφελοκοκκυγία; Θα έλεγα, και ναι και όχι. Πάντως η "Σινώπη" του δεν είναι αποκλειστικά ένα "Σύννεφο με παντελόνια". Δεν μετεωρίζεται, ας πούμε στα ανώτατα σημεία της τοπογραφίας του, σαν γη της ουτοπίας. Στα σημεία δηλαδή όπου διέπρεψε ο προκαθήμενος εκείνος της κοινής πρωτοπορίας στην |Οκτάνα| (με τη "Νέα Πόλι" του γνωστού ποιήματός του που το τιτλοφόρησε και την κατονομάζει εκεί, αρνητικά και θετικά, "Όχι Μπραζίλιαν μα Οκτάνα"). Ενώ η "Σινώπη" του Εγγονόπουλου, σαν άλλη Άνω Ιερουσαλήμ που χάθηκε στα σύννεφα, μπορεί να ανακαλεί και την ιστορική Σινώπη (ίσως και συνειρμικά από την προσφυγική μετοικεσία της στα ιόνια παράλια της Πρέβεζας, την πόλη της γυναίκας του, όπου παραθέριζε και έγραφε, όπως σημειώνει περαιώνοντας την τελευταία συλλογή του |Στην κοιλάδα με τους ροδώνες|).

Διαφορετική είναι και η φύση και η ποιητική παραγωγή των δύο πρωτοπόρων. Απ' τη μια μεριά ο Εμπειρίκος, στην προέκταση επάνω της παλαμικής ρητορικής καινοτομώντας, με ανοιχτές όλες τις στρόφιγγες σε ακατάσχετη ροή, παράγει ποίηση. Και απ' την άλλη ο Εγγονόπουλος, σε μια απόσταση ασφαλείας απ' τους δείκτες του Καβάφη μοντερνίζοντας, σφίγγει τα μπουλόνια όχι της διαρροής του λυρισμού, αλλά του θέματος και παράγει, όχι ποίηση αυτός, αλλά ποιήματα. Μάλιστα ποιήματα κλειστά και ακεραιωμένα. Διατυπωμένα με μια γλώσσα απερίτεχνη και αφόρτιστη, κοντά στην |ομιλία| των κοινωνικών στρωμάτων από τα οποία εκφωνείται~ που η αιχμηρή ξηρότητά της διεισδύει αναδεικνύοντας τα νευραλγικά σημεία που είναι η |αμφισημία| και η |ειρωνεία| του ποιήματος. Έτσι, έγινε σε όλες τις ποιητικές δομές του Εγγονόπουλου, που είναι όχι «εμπνοές» αλλά κατασκευές της φαντασίας.

Και ακριβώς στη διαδικασία των φανταστικών κατασκευών τους, όπως είπε, "κάτω απ' τα ματόκλαδα", στο ποίημα της πρώτης συλλογής του, διαγράφεται η ποιητική τοπογραφία του. Και στην τελευταία συλλογή του συμβουλεύει από κορυφής του τίτλου άλλου ποιήματος: "Κλείσε τα μάτια: τότες μπροστά σου θα περάση όλη η παληά ζωή...". Και η ιστορία, συμπληρώνω. Όχι η ανθολογημένη και ρητή του επάνω βλέμματος, με τα σχετικά ποιήματα "Μπολιβάρ...", "Ποίηση 1948" και "Νέα περί του θανάτου του Ισπανού ποιητού Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα...", αλλά η εσωτερικευμένη, διακεκομμένη ή λανθάνουσα, ως |πολυτοπία| και ως |έλλειψη|. Ως πολυτοπία: οι πολλοί του τόποι σε ένα ποίημα (τόποι όχι με την έννοια τη γεωγραφική μονάχα). Και ως έλλειψη τραυματική ανθρώπων και τοπίων (μια έννοια βαθύτερη από τη συνήθη ελλειπτικότητα).

Αυτή είναι η εσωτερική μυθολογία και η προσωπική ποιητική του Εγγονόπουλου: μια |ανακύκλωση| του κόσμου. Οι πολλοί του τόποι, κυριολεκτικά και μεταφορικά να ανακυκλώνονται. Αλβανοί και πεζοναύται και Χετίτες και κενά μεγάλα ανάμεσα στους τόπους και οι ήρωες σε πλήρη μεταμόρφωση, ή μάλλον διαπίδυση: οι δύο Όμηροι και η καθημέραν Ευρυδίκη και ο Ορφέας συντροφιά με τον Χατζησεχρέτη. Και ύστερα σε έκλειψη ολική ή μερική τα πρόσωπα, τα κεφάλια τους αόρατα και στη θέση τους μια λύρα, περικεφαλαία ή άλλα σκεύη χρηστικά του τεχνικού πολιτισμού, όπως ακριβώς στους πίνακές του. Η ζωγραφική του είναι αυτή που υπαγορεύει την ποιητική της στα γραπτά του.

Και συμβαίνει το εξής πρωτοφανές. Μολονότι έχει γράψει "... δεν υπήρξα ποτέ συστηματικός συγγραφεύς, συστηματικός λογοτέχνης, litterateur. H μεγάλη μου αγάπη στη ζωή ήτανε μόνη η ζωγραφική. Κάθε ώρα που δεν την αφιερώνω στη ζωγραφική την θεωρώ ώρα χαμένη". Και ακόμη μολονότι, όπως είπαμε, η ζωγραφική υπαγόρευσε και τη σωματικά διάτρητη ποιητική του (τους πτηνοκέφαλους ή μηχανόβρωτους ή και όσους παρελαύνοντες με τα ετερόκλητα και συμμιγή χαρακτηριστικά τους συσσωρευτικά και στα ποιήματά του) έφτασε η στιγμή που η ζωγραφική αποσύρθηκε στην όποια αυταξία της χωρίς να κρύβει και την τεχνοτροπική καταγωγή της.

Ενώ η ποίησή του αποσπάστηκε και έγινε αυτοκέφαλη. Για την εποχή της, χάρη στην |πολυτοπία| και την |έλλειψη|, μια προφυλακή της πειραματικής γραφής. Στα όρια σχεδόν της τέχνης και της αντιτέχνης. Και όμως, απ’ τα σπλάχνα της ξεπήδησε η μυθολογία του Σαχτούρη και η ρητορική του Κακναβάτου. Και ακροθιγώς ξεκίνησε από εκεί, και κατ' αναγωγήν απ' τον Καβάφη, το ύφος του αναρχισμού του Κατσαρού. Και ως υπόσχεση παρέμεινε και μένει ανοιχτή η προκατάθεση και η ανάληψη επαφής απ' τη γραφή και τη γενιά του Ηλία Λάγιου.


Στη δίνη του Μπολιβάρ

Του Γιώργου ΜΠΛΑΝΑ



Η ιδέα της συνένωσης του Νέου Κόσμου

σ’ ένα και μόνο Έθνος με ενθουσιάζει.

Τι ωραία που θα ήταν να γινόταν

ο ισθμός του Παναμά για μας

ό,τι ο ισθμός της Κορίνθου

για τους Έλληνες!

Σίμων Μπολιβάαρ

Τζαμάικα, 6/9/1815


Το 1884, η κυβέρνηση της Βενεζουέλας προσέφερε στην πόλη της Νέας Υόρκης έναν ορειχάλκινο ανδριάντα του Μπολιβάρ, φιλοτεχνημένο από τον γλύπτη Ρ. Ντε Λα Κόρα, «σε ένδειξη θαυμασμού της νότιας δημοκρατίας προς την βορινή αδελφή της». Ο ανδριάντας τοποθετήθηκε στο Central Park, αλλά το συμβούλιο του πάρκου θεώρησε πως η παρουσία του προσέβαλε την αισθητική των κατοίκων της πόλης. Το 1899 οι |Τάιμς| της Νέας Υόρκης το χαρακτήρισαν ως το πιο «απαίσιο στην όψη άγαλμα της πόλης». Το συμβούλιο του πάρκου ανέλαβε να απομακρύνει το «τερατούργημα», που παρουσίαζε τον ήρωα σχεδόν μαινόμενο, με γυμνό σπαθί στο χέρι, καθώς προσπαθούσε να συγκρατήσει ένα μάλλον αφύσικο στην ορμή του άλογο, που θα έλεγε κανείς πως ήταν έτοιμο να αποτελειώσει όσους γλίτωναν από τη λεπίδα του καβαλάρη του. Η γρανιτένια βάση του ανδριάντα έμεινε άδεια. Η προσφορά του γλύπτη Τζιοβάνι Τουρίνι να φιλοτεχνήσει έναν δεύτερο ανδριάντα, απορρίφθηκε από την Εθνική Ένωση Γλυπτικής. Έπρεπε να περάσουν είκοσι δύο χρόνια, για να αποκατασταθεί ο «Ελευθερωτής» στο βάθρο του. Αυτήν τη φορά, όμως, το κατά τα άλλα εξαιρετικό γλυπτό της Σάλλυ Τζέημς Φάρναμ, αναπαριστούσε έναν «Νοτιοαμερικανό Ουάσινγκτον», γαλήνιο, ασφαλή για την επιτυχία του έργου του, που ατένιζε τους κατοίκους της Νέας Υόρκης χωρίς επιθετικές προθέσεις. Στα αποκαλυπτήρια, ο πρόεδρος των Η.Π.Α. Ουώρεν Χάρντινγκ εξήγγειλε μέτρα βοηθείας προς τις χώρες της Λατινικής Αμερικής.

Μπαίνει κανείς στον πειρασμό να θεωρήσει εκείνο το προκλητικό «ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ» του Νίκου Εγγονόπουλου στον |Μπολιβάρ| ως ένα μυθολογικό σχόλιο στην βορειοαμερικανική περιπέτεια του ένδοξου ανδριάντα. Οι πιθανότητες να πρόκειται για σύμπτωση είναι ελάχιστες, από την άποψη μιας ανθρώπινης —ζωτικής και δημιουργικής, δηλαδή— αίσθησης της πραγματικότητας. Ωστόσο, το πρόβλημα —γιατί ο |Μπολιβάρ| αποτελεί ένα ποιητικό πρόβλημα με μεγάλη καλλιτεχνική σημασία— δεν περιορίζεται σε αυτό ή σε οποιοδήποτε άλλο ερμηνευτικό στοιχείο. Η ερμηνεία είναι ίσως η ευκολότερη δραστηριότητα που θα μπορούσε να αναπτυχθεί γύρω σε ένα ποίημα, δεδομένου ό,τι αργά ή γρήγορα εγκαταλείπει τις απαιτήσεις της για διαύγεια και αρχίζει να συναγωνίζεται σε σκοτεινότητα το ίδιο το ποίημα· πράγμα που τελικά αποτελεί την ουσία της προσφοράς της.

Το κατεξοχήν πρόβλημα, λοιπόν, είναι η ίδια η δημιουργία του |Μπολιβάρ|: τα υλικά του, οι μέθοδοι με τις οποίες τα επεξεργάστηκε ο ποιητής, το σχέδιο που κατάστρωσε και εκπόνησε, η στάση του απέναντι στις λέξεις, τα νοήματα, τα συναισθήματα, τις ιδέες. Δούλεψε μέσα στις στοές του περίφημου υπερρεαλιστικού ασυνειδήτου, ανασύροντας αυτόματα γλωσσικούς συνειρμούς, ή εκμεταλλεύτηκε την ένταση κοινών συμβόλων, ιδεολογικών μορφωμάτων, για να δημιουργήσει ένα διδακτικό ποίημα, συμβατό προς τα δεδομένα της συναισθηματικά σκοτεινής ποίησης του καιρού του; Σαν να λέμε, όσα παρουσιάζονται στον |Μπολιβάρ| είναι υπερρεαλιστικοί αυτοματισμοί —με την ορθόδοξη έννοια— ή σύμβολα, με την έννοια που τους αποδίδει η τόσο προσφιλής στους μοντερνιστές «συναισθηματική» χρήση της γλώσσας;

Αν ο |Μπολιβάρ| είναι είτε ένα υπερρεαλιστικό είτε ένα «συμβολικό» ποίημα, τότε δεν μας αφορά πια παρά μόνο σαν πεδίο άσκησης της όποιας ερμηνευτικής δημιουργικότητας. Σε καμία περίπτωση δεν έχει να προσφέρει κάτι στη διεύρυνση του ποιητικού ορίζοντα, της δημιουργίας νέων ποιημάτων.

Ωστόσο, ακόμα κι έτσι, θα αντιστέκεται στην πλήρη κατανόηση των στοιχείων του, δεδομένου ό,τι παρά την αυστηρή αρχιτεκτονική του πάντα θα επιχειρεί εξόδους προς τα ιστορικά τοπία, που καθιστούν τα στοιχεία του ενεργά. Πώς να εξηγήσουμε, λόγου χάριν, την περιγραφή της σημαίας της Λιβερίας, στην αντιστροφή του «ΧΟΡΟΥ»; Πρόκειται για έναν «παραλογισμό», από αυτούς που «διευρύνουν» τη συνείδηση του αναγνώστη, όπως σε τόσα και τόσα υπερρεαλιστικά ποιήματα; Αρκεί αυτό για να καθοριστεί η καλλιτεχνική αξία του χωρίου; Ή μήπως η περιγραφή βρίσκεται εκεί, επειδή αποτελεί μια οπτική γωνία, υπό την οποία οφείλουμε να δούμε τα όσα διαβάσαμε προηγουμένως; Εξαντλείται η ποιητική αξία της εικόνας στη θέση της μέσα στο ποίημα, ή ανοίγει μια τρύπα από την οποία ο αναγνώστης θα πρέπει να γλιστρήσει προς την ιστορική παρουσία της χώρας αυτής, για να επιστρέψει εξοπλισμένος με υλικό που δεν διέθετε όταν πλησίασε το ποίημα, μα ούτε και το ίδιο το ποίημα είναι διατεθειμένο να του προσφέρει, σαν να επρόκειτο για μιαν εγκυκλοπαίδεια ιδεών και συναισθημάτων;

Πραγματικά, αν φροντίσουμε —με την υπόδειξη του ίδιου του ποιητή— να μάθουμε πως η Λιβερία είναι η μοναδική χώρα στον κόσμο που ιδρύθηκε —το 1822, από ελευθερωμένους σκλάβους των Η.Π.Α.— αποκλειστικά στην βάση του πόθου των πολιτών της για ελευθερία, είμαστε πια αναγκασμένοι να μεταφέρουμε στο κέντρο του ποιήματος —που είναι η φράση: |Μπολιβάρ είσαι ωραίος σαν Έλληνας|— τα τοπία που χρωματίζονται από αρβανίτικες εκφράσεις. Σ’ αυτήν την περίπτωση, ο Έλληνας Μπολιβάρ δεν είναι λιγότερο Λατινοαμερικανός από τους κατοίκους της Ύδρας, που ονόμασαν «Έρε» («αέρας» στα αρβανίτικα) το κοντοβούνι του νησιού. Κι αν έτσι έχει το πράγμα, το προσωνύμιο «Έλληνας» σχετίζεται αποκλειστικά με τον πόθο για την ελευθερία. Άλλωστε, το απόσπασμα από τον |Θησέα| του Πλουτάρχου, με το οποίο αρχίζει το ποίημα, λέει μεν πως «είδαν το φάσμα του Θησέα», αλλά ανήκει σε ένα μεγαλύτερο απόσπασμα, στο οποίο ο αρχαίος βιογράφος εξηγεί πως οι φατρίες των Αθηνών κατάφεραν να εκδιώξουν τον ήρωα και να τον δολοφονήσουν. Όπως οι φατρίες των Αθηνών κατάφεραν να δολοφονήσουν τον Οδ(θ)υ(η)σσέα Ανδρούτσο. Ωστόσο, η μνήμη του Θησέα εμψύχωσε τους μαχητές στον Μαραθώνα. Μερικοί μάλιστα είδαν το φάσμα του.

Μα και πάλι, το ουσιαστικό ζήτημα δεν είναι οι άπειροι συνδυασμοί των ιδεών. Το ζήτημα είναι πως ο |Μπολιβάρ| είναι το πρώτο ελληνικό ποίημα που δεν προσπαθεί να αντικαταστήσει την πραγματικότητα, δεν ισχυρίζεται καμία διαφορά ανάμεσα στον χώρο του —τον χώρο που οριοθετείται από την κειμενική φύση του— και τον κόσμο ως υλικό, ως πηγή έμπνευσης. Το |Μπολιβάρ| υφίσταται ως ένα φυσικό φαινόμενο, ανάμεσα στα φυσικά φαινόμενα. Συγκεκριμένα: ως ένα είδος δίνης, η οποία ενεργοποιεί το παρελθόν και μεταβιβάζει ενέργεια στο μέλλον. Σημασία έχει πως αυτή η δίνη δεν μπορεί να υφίσταται αφηρημένα, σαν σχήμα, αλλά σαν μετατροπή του ιστορικού περιβάλλοντος. Χρειάζεται ένα υλικό για να υπάρξει. Και το υλικό αυτό είναι όλα όσα βρίσκονται εκτός ποιήματος.

Η νέα αυτή οντολογική διεκδίκηση του ποιήματος δεν έχει σχέση με τον υπερρεαλισμό, παρά μόνο στο επίπεδο ορισμένων ρητορικών τεχνικών. Αλλά και λετριστικές τεχνικές υπάρχουν ουκ ολίγες στους στίχους του. Το |Μπολιβάρ| ανήκει —χωρίς να ισχυριζόμαστε πως ο Εγγονόπουλος δανείστηκε την τεχνοτροπία του— στο ίδιο μοντερνιστικό κίνημα, που γέννησε τα |Κάντος| του Έζρα Πάουντ: τον Βορτισμό.

Ο Βορτισμός (από την λέξη «Vortex, «Δίνη» με την έννοια που της δίνει η μηχανική) υπήρξε κυρίως εικαστικό κίνημα με περιφανέστερο εκπρόσωπο τον Άγγλο ζωγράφο και ποιητή Ουήνταμ Λιούης και αντιμετωπίζει την πραγματικότητα σαν διάταξη αδρών γραμμών και έντονων χρωμάτων, που οδηγούν το βλέμμα του θεατή στο κέντρο του καμβά, σαν να επρόκειτο να είναι κάθε εικόνα μια δίνη που επιταχύνει τα στοιχεία της, προκειμένου να δημιουργηθεί ένα καίριο σημείο προσανατολισμού, ένα σημείο στήριξης της ιστορίας του κόσμου. Σε αντίθεση με την ενδοσκοπική τακτική του υπερρεαλισμού και τη μνημειακή τακτική του φουτουρισμού, ο βορτισμός στρέφεται προς το περιβάλλον, του οποίου τμήμα αποτελεί το έργο τέχνης. Η στάση αυτή είναι ήδη γνωστή στην αγιογραφία, όπου η εικόνα δεν έχει νόημα έξω από το πλαίσιο του ναού, όπως ο ναός δεν έχει νόημα έξω από το πλαίσιο της αφήγησης της θείας παρουσίας.

Στην ποίηση, ο βορτισμός εκφράστηκε από τον Έζρα Πάουντ. Να πώς περιέγραφε ο μεγάλος ποιητής την τακτική που θα μας έδινε τα κολοσσιαία |Κάντος|, αλλά και το |Γενικό Άσμα| του Νερούδα:

«Ο Βορτιστής στηρίζεται μόνο στη βασική χρωστική ουσία της τέχνης του. Σε τίποτε άλλο. Κάθε ιδέα, κάθε συναίσθημα, παρουσιάζεται στη ζωντανή συνείδηση με κάποια στοιχειώδη μορφή. Είναι μια εικόνα που μπορεί να γεννήσει εκατοντάδες ποιήματα, είναι μουσική που μπορεί να γεννήσει εκατοντάδες εικόνες, είναι μια δήλωση προικισμένη με την ύψιστη ενέργεια, μια δήλωση που δεν έχει ακόμη ΑΝΑΛΩΘΕΙ στην έκφρασή της, μα έχει μέσα της —ιδίως αυτή— την ικανότητα έκφρασης. Όλη η πείρα συρρέει ορμητικά στη δίνη (του ποιήματος). Όλο το ενεργοποιημένο παρελθόν, όλο το παρελθόν που είναι ζωντανό κι αξίζει να ζει. Όλη η ΟΡΜΗ, το παρελθόν που μας βαρύνει, η ΦΥΛΗ, η ΜΝΗΜΗ της ΦΥΛΗΣ, το ένστικτο που ΦΟΡΤΙΖΕΙ το ΜΗ ΕΝΕΡΓΟΠΟΙΗΜΕΝΟ ΜΕΛΛΟΝ. Το ΣΧΗΜΑ του μέλλοντος είναι η φουρκέτα της ανθρώπινης δίνης. Όλο το παρελθόν που είναι ζωντανό, όλο το παρελθόν που αξίζει να ζήσει στο μέλλον, φορτίζεται στη δίνη, ΤΩΡΑ. Η επεξεργασία, η έκφραση δευτερευουσών αποχρώσεων με σκοπό την διάδοση, είναι δουλειά των δευτέρας κατηγορίας καλλιτεχνών. Οι διαδεδομένες τέχνες ΥΠΗΡΞΑΝ δίνη. Ο ΒΟΡΤΙΣΜΟΣ είναι τέχνη πριν σκορπιστεί σε μια κατάσταση πλήρους διάλυσης, χαύνωσης, επεξεργασίας, δευτερευουσών εφαρμογών. Ο βορτιστής πρέπει να χρησιμοποιεί μόνο τα θεμελιώδη μέσα της τέχνης του. Η θεμελιώδης χρωστική ουσία της ποίησης είναι η ΕΙΚΟΝΑ. Ο βορτιστής δεν πρέπει να επιτρέπει στη στοιχειακή έκφραση κάθε ιδέας ή συναισθήματος να ξεστρατίζει προς την απομίμηση» (Περιοδικό |Blast|, τεύχ. 1, 20/6/1914).

Η παραπάνω διακήρυξη του Πάουντ περιγράφει με τον επιτυχέστερο τρόπο την τακτική του Εγγονόπουλου στο |Μπολιβάρ|. Και είναι μια τακτική αυτή που δεν έχει δώσει ακόμα ούτε το ένα εκατομμυριοστό της δυναμικής της στην ελληνική αλλά και στην παγκόσμια ποίηση, θαμμένη κάτω από μια μικροαστική αντίληψη, που θέλει την ποίηση ένα λιγότερο ή περισσότερο ευφυές σχόλιο, μια λιγότερο ή περισσότερο επιτυχημένη διακόσμηση της ζωής. Ο ρόλος του Εγγονόπουλου —όπως και ο ρόλος του Πάουντ— τώρα αρχίζει.

Ο Γιώργος Μπλάνας είναι ποιητής


ΕΝΑ ΠΟΙΗΜΑ ΤΟΥ ΜΠΟΛΙΒΑΡ

Το πεζοτράγουδο |Το Παραλήρημά μου πάνω στο Τσιμποράσο (Mi delirio sobre el Chimborazo|), γράφτηκε από τον Σίμωνα Μπολιβάρ στις 13 Οκτωβρίου του 1822 —ημερομηνία που φέρει το χειρόγραφο— ενώ είχε στρατοπεδεύσει στην πόλη Λόχα του Εκουαδόρ. Σύμφωνα με την παράδοση, το προηγούμενο βράδυ επιθεώρησε τα στρατεύματα και αποσύρθηκε, αλλά ο ύπνος του ήταν πολύ ταραγμένος. Το |Παραλήρημα| διαθέτει την εφιαλτική μεταφυσική του Νοβάλις, αλλά το ποιητικό σθένος του είναι καθαρά βυρωνικό. Άλλωστε ο Μπολιβάρ ήταν θαυμαστής του Μπάυρον και η προσωπικότητά του παρουσίαζε ομοιότητες εκπληκτικές με την προσωπικότητα του Άγγλου βάρδου. Εδώ, ο «Ελευθερωτής» δεν φαίνεται να δεσμεύεται από την ιδιότητα του ποιητή. Θεματοποιεί τον εαυτό του, τον μυθοποιεί και τον απομυθοποιεί, μ’ έναν τρόπο που μόνο στον Ρεμπώ μπορούμε να εντοπίσουμε, μετά από μισόν αιώνα. Το μοναδικό αυτό ποιητικό κείμενο του Μπολιβάρ φαίνεται να βρίσκεται στην προοπτική του Εγγονόπουλου, και αξίζει να διαβαστεί παράλληλα με το |Μπολιβάρ|. Τσιμποράσο είναι ηφαίστειο —ανενεργό σήμερα— στην κορυφή των Άνδεων, στο Εκουαδόρ, και μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα θεωρείτο το ψηλότερο σημείο του κόσμου. Ο Γάλλος γεωγράφος Κονταμίν (Charles Marie de La Condamine, 1701—1774) και αργότερα ο Πρώσος Χιούμπολντ (Friedrich Heinrich Alexander, Barón de Humboldt, 1769—1859) εξερεύνησαν την οροσειρά, αλλά δεν κατόρθωσαν να ανεβούν στην κορυφή. Η Μπελόνα είναι ρωμαϊκή θεότητα του πολέμου.

Γιώργος Μπλάνας






ΤΟ ΠΑΡΑΛΗΡΗΜΑ ΜΟΥ ΠΑΝΩ ΣΤΟ ΤΣΙΜΠΟΡΑΣΟ

Ήρθα, τυλιγμένος στον μανδύα της αυγής, απ’ όπου ο γίγας Ορινόκος προσκυνάει τον Κύριο των νερών. Τριγύρισα τις μαγικές πηγές του Αμαζονίου και πόθησα ν’ ανεβώ στο άπαρτο κάστρο του κόσμου. Ακολούθησα με πείσμα τα χνάρια του Λα Κονταμίν, την άτρομη πορεία του Χιούμπολντ. Δεν στάθηκα στιγμή, ώστε που έφτασα στη γη των πάγων κι ο λιγνός αγέρας μου πήρε την πνοή. Πάτημα ανθρώπου δεν είχε σημαδέψει ως τότε το διαμαντένιο στέμμα που έβαλαν τα χέρια της Αιωνιότητας στην ανυπέρβλητη κεφαλή του κυρίαρχου των Άνδεων. Και κραύγασα:

«Ετούτος ο μανδύας που με τυλίγει, σαν λάβαρο στα χέρια μου όργωσε καταχθόνιες εκτάσεις, αυλάκωσε ποτάμια και θάλασσες, μ’ έφερε στους γιγάντιους ώμους των Άνδεων. Τώρα, η γη ολόκληρη απλώνεται στα πόδια της Κολομβίας κι ο χρόνος δεν μπορεί να σταματήσει πια την έφοδο της Λευτεριάς. Συντρίφτηκε η Μπελόνα μπροστά στην λάμψη της αυγής. Γιατί, λοιπόν, να μην μπορώ ν’ ανέβω στη γκρίζα κεφαλή του γίγαντα της γης; Μα και βέβαια μπορώ!».

Κι αρπαγμένος απ’ την βία ενός πνεύματος —που δεν το γνώριζα, όμως μου φαινόταν θεϊκό— άφησα πίσω μου τα χνάρια του Χιούμπολντ κι έδωσα το βήμα προς τα πάνω, να περάσω τα αιώνια κρύσταλλα που κυκλώνουν το Τσιποράσο.

Σκαρφάλωσα στην κορυφή, σπρωγμένος απ’ το πνεύμα που μου έδινε ορμή, κι όταν ακούμπησε το κεφάλι μου στο θόλο τ’ ουρανού, κι είδα να χάσκει η άβυσσος στα πόδια μου τρεμοσβηστή, μου ήρθε λιποθυμιά.

Πυρετού παραφορά χίμηξε κι άδραξε τον νου μου. Ένοιωσα να με καίει ολόκληρο μια φλόγα μυστική. Με είχε καταλάβει ο Θεός της Κολομβίας.

Και, ξάφνου, είδα να στέκεται μπροστά μου ο Χρόνος, γέροντας σεβάσμιος, αιώνες φορτωμένος, αγριωπός, δίχως μια τρίχα στο κεφάλι, με το πρόσωπο βαθιά αυλακωμένο απ’ τις ρυτίδες κι ένα δρεπάνι στο χέρι τρομερό:

«Είμαι ο πατέρας των αιώνων, ο φύλακας της φήμης, των αινιγμάτων της ζωής, παιδί της Αιωνιότητας. Το Άπειρο είναι σύνορο της Αυτοκρατορίας μου. Τάφο δεν έχω εγώ, γιατί τον Θάνατο νικώ. Εποπτεύω το μέλλον και το παρελθόν, κι αφήνω από τα χέρια μου να τρέξει το παρόν. Γιατί ματαιοπονούν οι άνθρωποι, νέοι και γέροι, ασήμαντοι θνητοί και ήρωες μεγάλοι; Φαντάζεστε πως είναι ο Κόσμος σας τα πάντα; Φαντάζεστε πως έχει νόημα η πάλη για την δόξα πάνω σ’ έναν κόκκο της Δημιουργίας; Φαντάζεστε πως οι ασήμαντες στιγμές που ονομάζετε αιώνες γίνεται να προσμετρήσουν τα μυστήριά μου; Φαντάζεστε πως γίνεται να σας καταδεχθεί η Θεϊκή Αλήθεια; Φαντάζεστε, τρελοί, πως έχουν οι πράξεις σας στα μάτια μου αξία; Τα πάντα γύρω σας είναι μια στιγμή στην παρουσία του Απείρου, που είναι αδελφός μου!»

Τρόμος με κατέλαβε ιερός. «Πώς γίνεται», απάντησα, «να μην αφανιστεί —Ω Χρόνε!— ο ασήμαντος θνητός που έφτασε ως εδώ; Ξεπέρασα τους άλλους, γιατί ανέβηκα ψηλά. Η γη είναι στα πόδια μου. Ακούω την κόλαση να δέρνεται κάτω βαθιά. Άγγιξα την Αιωνιότητα. Γύρω μου βλέπω υπέρλαμπρους πλανήτες και ήλιους τεράστιους. Ατενίζω τις εκτάσεις του διαστήματος που κλείνει μέσα του την ύλη. Διαβάζω στο μέτωπό σου την Ιστορία του παρελθόντος και τις σκέψεις του Πεπρωμένου».

«Παρατήρησε καλά», μου είπε, «μάθε και φύλαξε στο νου σου ό,τι βλέπεις. Ζωγράφισε μπροστά στα μάτια των συνανθρώπων σου την εικόνα του φυσικού Κόσμου, του Κόσμου του θνητού. Μην κρατήσεις μέσα σου τα μυστήρια που σου αποκάλυψαν οι Ουρανοί! Πες στους ανθρώπους την Αλήθεια!»

Χάθηκε το φάσμα και σωριάστηκα σαν άψυχος πάνω στον τεράστιο αδάμαντα των Άνδεων. Έμεινα εκεί ασάλευτος, βουβός, ώσπου κάποτε ήχησε στ’ αυτιά μου της Κολομβίας η φωνή. Είχα γυρίσει στην ζωή! Σηκώθηκα, άνοιξα με κόπο των δακτύλων μου τ’ ασήκωτά μου βλέφαρα, έγινα πάλι άνθρωπος και κάθισα να γράψω ό,τι είδα κι ό,τι άκουσα στο παραλήρημά μου πάνω στο Τσιμποράσο.

ΣΙΜΩΝ ΜΠΟΛΙΒΑΡ

Ο Εγγονόπουλος και οι ιθαγένειές του


Του Αλέξη ΖΗΡΑ

Όσο περνούν τα χρόνια και τα κινήματα της τέχνης σπανίζουν όλο και περισσότερο ή όλο και περισσότερο θαμπώνουν, καθώς μπερδεύονται συχνά με το κιτς, αναγνωρίζουμε ότι δεν είναι η τεχνοτροπία ή η οποιαδήποτε σχολή, λογοτεχνική ή άλλη, αυτές που χαρίζουν σε ένα έργο διάρκεια στο χρόνο. Ή, τουλάχιστον, δεν είναι αυτές που το κάνουν να αντέχει και να είναι δραστικό στους πιο μακρινούς επιγενόμενους. Το έργο δεν γίνεται ούτε μύθος ούτε θρύλος, αν δεν μπορεί να επιβληθεί με τη δική του καθαρά παρουσία· προφανώς με τη ζωντάνια και τη δύναμή του, χωρίς όμως έτσι να απομονώνεται καθόλου από τη δραστικότητά του η παρουσία σε τούτο του ίδιου του δημιουργού του. Αυτό δεν είναι κάτι το αυτονόητο, όπως πολλοί νομίζουν, γιατί πλείστες όσες κριτικές θεωρίες μετά το 1970 παγίωσαν την εντύπωση των νέων φιλολόγων και λογοτεχνών ότι η διάρκεια ενός έργου προϋποθέτει την απουσία οργανικής ενότητας με τον δημιουργό του. Υπόθεση που όχι μόνο είναι εσφαλμένη, αλλά και είναι αιτία σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως του Νίκου Εγγονόπουλου, της στρεβλής ανάγνωσης και πρόσληψης του έργου του, μιας και τα συχνά σημεία όπου αναφέρεται στα του προσωπικού βίου και της γενεαλογίας του συνιστούν μια από τις κύριες, οργανικές φλέβες που αιμοδοτούν την μυθολογία της ποίησής του. Μυθολογία, όχι απλά αλλά πολλαπλά οργανική, αφού ακόμα και ως διακειμενικό ή ως δια-μορφικό τόπο να θεωρήσουμε τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική του, η σχέση της προσωπικής και της οικογενειακής του παράδοσης συμπλέκεται διαρκώς με τη γραπτή και την προφορική παράδοση της σύγχρονης ιστορίας και των λαϊκών μύθων, ελληνικών, βαλκανικών ή αλλοεθνών (λ.χ. ο Μέγας Αλέξανδρος, ο Παύλος Μελάς, ο Ρήγας, ο Μπολιβάρ, ο Σκεντέρμπεης, και αναρίθμητα ακόμα πρόσωπα που έρχονται από την περιοχή ανάμεσα στο θρύλο και την πραγματικότητα). Όλοι οι αναγνώστες του έχουν συναντήσει πολλές ρητές αναφορές, που δείχνουν ότι ο ποιητής Εγγονόπουλος θεωρούσε αυτά τα πρόσωπα ως στοιχεία μιας ζωντανής διατοπικής, συλλογικής μνήμης, γι’ αυτό και συχνότατα του άρεσε να τα ενσωματώνει, ως επικούς ήρωες, ως μορφές ενός πανθέου, τόσο στα ποιήματα όσο και στις εικαστικές του συνθέσεις. Όπως, π.χ., έκανε για τον Οδυσσέα Ανδρούτσο, που τον συστοίχισε με τον Σιμόν Μπολιβάρ.

Από εκεί θα έλεγα και η εμφανέστατη πολιτική του θέση, η οποία συνδέθηκε με τον λυτρωτικό γενικά χαρακτήρα που είχαν οι μορφές αυτές για τη φαντασία του. Και τούτο, αφού, όπως ο ίδιος έλεγε, δεν τον ενδιέφερε η παράδοση ως απλό σχήμα αναφοράς και ως νομοτελειακό πρότυπο, αλλά ως δεξαμενή ενεργών συμβόλων, τα οποία δένονταν με την αρχετυπική κοσμοθεωρία του, που κι αυτή με τη σειρά της συνδεόταν με τον τελείως ιδιόρρυθμο και αποκλίνοντα υπερρεαλισμό του. Θέλω να πω ότι στο έργο του Εγγονόπουλου βλέπουμε καθαρότερα από όσο στο έργο άλλων, συνομιλήκων του της μοντέρνας μεσοπολεμικής ποίησης, ότι ένα ζήτημα αυτόχρημα πολιτικό ή κοινωνικής συνείδησης, όπως μπορεί να θεωρηθεί η αίσθηση της ιθαγένειας -του ότι ανήκω κάπου με δεσμούς αίματος- παρουσιάζεται με αρκετά διαφορετικό τρόπο. Πρώτα πρώτα, ότι δεν είναι μια αίσθηση ζωής που πηγάζει από σημεία γεωγραφικά προσδιορισμένα, κάτι που όπως γνωρίζουμε συμβαίνει ολοένα και περισσότερο στον Γιώργο Σεφέρη μετά το |Μυθιστόρημα| και την αναζήτηση της ελληνικής συνέχειας. Η μήτρα της ιθαγένειας, όπως την αντιλαμβάνεται ο Εγγονόπουλος, νομίζω ότι γεννάει παραδειγματικές περιπτώσεις προσώπων και όχι τόπων.

Η φαντασία του ποιητή, εξημμένη στα παιδικά του χρόνια, καθώς ο ίδιος έλεγε, από τις διηγήσεις του αρβανίτη παππού του ή από παραστάσεις των καραγκιοζοπαιχτών στη μεσοπολεμική Πλάκα, εμπνέεται από ηρωικά κατορθώματα, από την ανδρεία ορισμένων θρυλικών τύπων, ανεξαρτήτως της προέλευσής τους. Και σε τούτο μοιάζει, τηρουμένων βέβαια των αναλογιών, με την οργιαστικά παραμυθική φαντασία του δασκάλου του στην αγιογραφία και συνταξιδιώτη του στον Άθω, του Φώτη Κόντογλου, ο οποίος στις πρώτες κουρσάρικες και ταξιδιωτικές του περιπέτειες |Pedro Cazas| (1919), |Βασάντα| (1923), κ.ά., δημιούργησε έναν διευρυμένο μυθικό χώρο, όπου ληστές, φονιάδες και ορεσίβιοι παλληκαράδες προέβαλλαν τη λεβεντιά ως το σημαντικότερο στοιχείο που μετράει ηθικά στον κόσμο τους. Γι’ αυτό και είναι χρήσιμο το να συνδυάσουμε ή να παραλληλίσουμε τη γνώμη δασκάλου και μαθητή, για τη σημασία της παλληκαριάς, ως αρετής που ξεπερνάει ακόμα και τις εθνιστικές ταυτότητες. Ας πούμε, είναι ενδιαφέρον ότι έστω και εν τη ρύμη του λόγου του ο Εγγονόπουλος αμφισβητεί το παράδειγμα του Μακρυγιάννη, λέγοντας στον ζωγράφο Σωτήρη Σόρογκα (περ. |η λέξη|, τχ. 179) ότι “|αυτός| [ο Μακρυγιάννης] |δεν ήταν τίποτα, εκείνος ο άλλος, ο Οδυσσέας Ανδρούτσος, ήταν ο σπουδαίος, που ήταν και με τους Έλληνες, ήταν και με τους Τούρκους|”. Ενώ, από την άλλη πλευρά, ο βαθιά θρησκόληπτος μετά το 1925-1930 Κόντογλου, γράφει στην |Πονεμένη Ρωμιοσύνη| ότι οι ληστές και οι φονιάδες “|στο βάθος της καρδιάς τους ήτανε αθώοι|” και ότι “|ο ληστής γίνεται πιο εύκολα άγιος|” (σ. 326). Αυτό λοιπόν το βλέμμα που δοξάζει στην ηλικία της νεανικής αθωότητας την ανδρεία ως κάτι το εξωτικό και εξαιρετικό, ενώ αργότερα, στην περίοδο της συνειδησιακής ωριμότητας, ως κάτι το ανήκουστο για την βολεμένη αστική ζωή και την ακαδημαϊκή της τέχνη, δεν είναι καθόλου άσχετο με την ποιητική και την αισθητική κοσμοαντίληψη του Νίκου Εγγονόπουλου.

Πάντως, η ποιητική λογική, ο λόγος του, πηγάζει από δύο αρτεσιανά που ασφαλώς συνδέονται στις υπόγειες ροές τους. Κατ’ αρχάς, η τριβή του με την ανθρώπινη καθημερινότητα, η οποία, αν και έχει ντυθεί την υπερρεαλιστική της γλώσσα, αναδύεται εντονότατη ιδίως στις πρώτες του, ρηξικέλευθες συλλογές, του 1938 και του 1939. Έπειτα, μονιμότερα, το ότι συνδέεται με το ουσιαστικότερο κοινό στοιχείο που μπορεί να μας κάνει να αισθανθούμε αστραπιαία ο ένας τον άλλο: εννοώ την ιθαγένεια, με γιώτα κεφαλαίο. Αν και βέβαια την ιθαγένεια ο ποιητής δεν την εννοούσε και δεν την ταύτιζε με τον φολκλορικό λαϊκισμό, στον οποίο είναι γνωστό ότι μπλέχτηκαν πολλοί της γενιάς του, ιδίως εικαστικοί καλλιτέχνες, μιμούμενοι το πρωτογενές και αυθόρμητο της λαϊκής δημιουργίας. Η ιθαγένεια υπήρξε γι’ αυτόν μια απολύτως ελεύθερη αναδρομή στις ρίζες της ελληνικής ταυτότητας, μια επιστροφή στις διαχρονικές της πηγές, από την κλασσική αρχαιότητα ως τον εθνεγερτικό 19ο αιώνα, με ειδική εστίαση στον μεσογειακό πανθεϊσμό της. Στη ζήτηση της ιθαγένειας στα χρόνια της πολλαπλά κρίσιμης εικοσαετίας 1935-1955, ο Εγγονόπουλος δεν ήταν μόνος. Άλλωστε, υπάρχουν γύρω από αυτή τη ζήτηση τόσες συγκλίσεις, τόσες παράλληλες πορείες, ώστε να ακυρώνουν οποιαδήποτε υπόθεση τυχαίων συμπτώσεων. Ας πούμε, μια πολύ εμφανής σύγκλιση πολλών ποιητών της γενιάς του μεσοπολέμου, όπως του Γιάννη Ρίτσου, καθώς και ποιητών του πρώιμου μεταπολέμου με εμφανείς πολιτικές θέσεις, όπως ο Άρης Αλεξάνδρου, ο Μιχάλης Κατσαρός, ο Θανάσης Κωσταβάρας, κ.ά., πραγματοποιείται με σημείο διασταύρωσης το δημοτικό τραγούδι. Ο ίδιος ο Εγγονόπουλος άλλωστε το θεωρούσε ως “|πεμπτουσία του αισθητικού μας πιστεύω|” (|Πεζά κείμενα|, σ. 97). Μια δεύτερη και εξίσου εντυπωσιακή σύγκλιση, που δεν είναι καθόλου άσχετη με την πρώτη, του δημοτικού τραγουδιού, είναι αυτή που πραγματοποιείται στα πρώτα μετακατοχικά χρόνια, με σημείο διασταύρωσης το παράδειγμα και το μυθολογικό τοπίο του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα. Και στην ποίηση του Λόρκα συνέκλιναν δύο γενιές ποιητών μας και μάλιστα με διαφορετικές μεταξύ τους ιδεολογικές συγκροτήσεις και πολιτικές καταβολές. Οι “παλαιότεροι” Οδυσσέας Ελύτης, Νίκος Γκάτσος, ο Νίκος Εγγονόπουλος με το ποίημα “Νέα περί του θανάτου του ισπανού ποιητού Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα” που εντάχθηκε στη συλλογή |Εν ανθηρώ έλληνι λόγω| (1957), και οι λίγο ως αρκετά νεώτεροί τους Ανδρέας Καμπάς, Γιάννης Δάλλας (με την πρώτη του συλλογή |Federico Garcia Lorca|, 1948), Κλείτος Κύρου και Τάσος Παππάς (με την εμβληματική για το έργο του συλλογή |Τραγούδια του Παθανάρες|, επίσης δημοσιευμένη το 1948).

Με κρατούμενο το πρότυπο του Λόρκα και την ενσωμάτωση του έργου του στο φανταστικό των ελλήνων ποιητών του πρώιμου μεταπολέμου, μπορούμε να υποθέσουμε όχι αβάσιμα πως ο υπερρεαλισμός του Εγγονόπουλου, εφ’ όσον αναγνωρίζουμε την πολυτροπία του κινήματος, συνταίριαζε μάλλον με τον αποκαλυπτικό, αλλά έντονα λυρικό μεταφυσικό πραγματισμό του Ελύτη, του Γιώργου Σαραντάρη ή του Γκάτσου. Δεν έμοιαζε πολύ με την πρώιμη τεχνική του Ανδρέα Εμπειρίκου, σύμφωνα με την οποία το ποίημα είναι ένα αυτόνομο, αδέσμευτο από ιστορικές αναφορές γεγονός, προσδιορισμένο σχεδόν αποκλειστικά από τη γλωσσική του σύσταση. Αν λοιπόν, και μαζί με τον Εμπειρίκο, θεωρήθηκε ως ένας από τους “Διόσκουρους” του ελληνικού υπερρεαλισμού, ο Εγγονόπουλος ενδιαφέρθηκε πολύ περισσότερο από τον πρώτο για τη γενεαλογία του έργου του, ως κομματιού μιας διαχρονικής ιθαγένειας. Είναι γνωστό, ας πούμε, ότι, όπως ο Ελύτης, λάτρευε κι αυτός τους πιο πηγαία μυστικούς του ελληνικού πανθεϊσμού, τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, τον Φώτη Κόντογλου, τον Θεόφιλο, εξελληνίζοντας προς τούτο και τον (Γεώργιο) ντε Κίρικο, ανάλογα με τον τρόπο που και ο Εμπειρίκος εξελλήνιζε, θεωρώντας δικό του τον (Ανδρέα) Μπρετόν. Άλλοτε ανάγοντάς τους σε ήρωες του ποιητικού και του εικαστικού του σύμπαντος, άλλοτε παίρνοντας τυπολογικά στοιχεία του έργου και της αμφίεσής τους δημιουργώντας με αυτά έναν “θίασο”, που τον αποτελούσαν πρόσωπα του άμεσου περίγυρού του, μέλη του γενεαλογικού του δέντρου που είχαν πρωτοστατήσει στην ελληνική επανάσταση του 1821, ή, ακόμα, συμβολικά ζωομορφικά ή ονειρικά πλάσματα, μέσα από τα οποία ο ποιητής αναγνώριζε ένα κομμάτι του εαυτού του, δηλαδή ως μέρος ενός ποιητικού πανθέου.

Ωστόσο, και στη μια και στην άλλη περίπτωση ο σκοπός του Εγγονόπουλου δεν ήταν η αναπαράσταση μιας οποιασδήποτε αναγνωρίσιμης ιστορικής ή άλλης μορφής, αλλά η συμβολική θέση της στην όλη ποιητική του μεταφορά, που εντούτοις δεν εκφράζει μια αφηρημένη ιδέα αλλά ένα βίωμα, μια αίσθηση του παρόντος. Ή, ακόμα, έχει σημασία ο ρόλος τον οποίο προέβλεπε η σκηνοθεσία του για τις μορφές ετούτες, εννοώ τις αρσενικές ή τις θηλυκές αγαλματώδεις μαριονέτες, που τις έβαζε να “πρωταγωνιστούν” στις αμέτρητες παραλλαγές των σκηνικών επεισοδίων που ζωγράφιζε. Οι συνήθως χωρίς χαρακτηριστικά σπαστικές περσόνες, που ένα πρόπλασμά τους ήταν ήδη ποιητική υποθήκη από το “Ταξίδι στο Ελμπασάν” των |Κλειδοκυμβάλων της σιωπής| (1939): “|Άλλοι φορούσαν φέσια άσπρα στο κεφάλι, κι άλλοι, πάλι, μεγάλα τραγικά γυναικεία καπέλλα με φτερά/ Όμως, ξάφνου, μι’ ανέκφραστη αγωνία πλάκωσε την καρδιά μου. Οι άνθρωποι αυτοί δεν είχαν μάτια!|”, είναι κατά κάποιο τρόπο τα διάμεσα του ποιητή και του καλλιτέχνη με το χρόνο. Όπως ήταν οι μαριονέτες, τα αγάλματα και οι προτομές που αποτελούσαν τον διαχρονικό σκηνικό πληθυσμό στους πίνακες του δασκάλου του, ντε Κίρικο, ή τα νευρόσπαστα-σύμβολα στην ποίηση του Μίλτου Σαχτούρη, ο οποίος, σημειωτέον, αναγνώριζε τη σημασία που είχε για το έργο του ο μυθοποιητικός υπερπραγματισμός του κόσμου που έφτιαξε ο Εγγονόπουλος. Παράδειγμα, το πολύ γνωστό ποίημα “Η σκηνή”, από τη συλλογή του Σαχτούρη |Με το πρόσωπο στον τοίχο| (1952):

|Απάνω στο τραπέζι είχανε στήσει

ένα κεφάλι από πηλό

τους τοίχους τους είχαν στολίσει

με λουλούδια

απάνω στο κρεβάτι είχανε κόψει από χαρτί

δυο σώματα ερωτικά| [...]



Ο ισχυρός και εμφανής δεσμός του Εγγονόπουλου με την παράδοση, και από την άλλη μεριά η επινόηση της “άγραφης” τοτεμικής τυπολογίας του στην οποία στηρίχθηκε σε μεγάλη έκταση χρόνου, τόσο την ποίηση όσο και τη ζωγραφική του, είναι βέβαιο ότι δημιούργησε την ίδια περίπου αμηχανία στους θιασώτες του ελληνικού υπερρεαλισμού και σε εκείνους που είχαν συμβατικότερα αισθητικά κριτήρια. Νομίζω ότι, γενικότερα, ο διάλογός του με την ιστορική παράδοση και η προφανής αναζήτηση της ιθαγένειας, συνέτειναν ώστε να θεωρηθεί το έργο του συντηρητικότερο από εκείνο του Εμπειρίκου. Ενώ, αντίθετα, ο εξακολουθητικά εικονοκλαστικός του χαρακτήρας, έκανε όσους είχαν πιο μετρημένο γούστο, όπως λ.χ. ο Ανδρέας Καραντώνης στην |Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση| (1954), να υποστηρίζουν ότι “|κράτησε με σταθερότητα την επικινδυνωδέστατη άκρα αριστερά του υπερρεαλιστικού κινήματος[...] όταν είχε αρχίσει ν’ ανεβαίνει σταθερά το γλυκύτατο και κατευναστικό υπερρεαλιστικό άστρο του Ελύτη, συμφιλιώνοντας το αίσθημα των πολλών με τη νέα ποίηση|”! Σχόλιο που ασφαλώς παρακάμπτει το αναμφισβήτητο γεγονός ότι ο Εγγονόπουλος ακολουθούσε μια άλλη, πιο εκτεταμένη γεωγραφικά και ιστορικά παρακαμπτήριο, σε σχέση με τον δρόμο του Ελύτη, με ανάλογο όμως σκοπό: την ποιητική περιγραφή της ιθαγένειας.

Πολλοί είναι εκείνοι που εξακολουθούν και σήμερα να πιστεύουν ότι ο μοντερνισμός, ή τουλάχιστον αρκετά παρακλάδια του, σήμαινε στα συμφραζόμενα του ελληνικού μεσοπολέμου ή των πρώτων χρόνων του μεταπολέμου, την συλλήβδην ρήξη με τα παραδεδομένα. Υπόθεση που είναι τελείως λανθασμένη και που το λάθος της εντοπίζεται συνήθως στο ότι υποβαθμίζεται η ελευθερία της φαντασίας του λαϊκού καλλιτέχνη και αγνοείται η δύναμη της άμεσης επίδρασης και της ενσωμάτωσης των συλλογικών μύθων στο έργο του. Αυτή λοιπόν τη λογική της κοινής μυθικής καταγωγής τη βρίσκουμε να αφθονεί στα ποιήματα και στις ζωγραφιές του Εγγονόπουλου. Είχε, αναμφίβολα, μια βαθιά αίσθηση και αγάπη για το παραδομένο, την ίδια όμως στιγμή δεχόταν ότι αν το παραδομένο δεν διατηρεί τη ζωτικότητά του, αν τελικά δεν είναι επαναστατικό, ξεθωριάζει και πνίγει με την αδράνειά του αυτό που το διαδέχεται, το καινούργιο. Ο ίδιος έλεγε, σε μια ενδιαφέρουσα συζήτησή του με την Λίζα Πετρίδη, δημοσιευμένη στο περιοδικό |Ο Ταχυδρόμος| το 1967, ότι “|Δεν μπορεί ένας άνθρωπος που ξεκούρασε την ψυχή του ανάμεσα στα χρώματα και στις συνθέσεις, να μην μπορεί να γράψει για το μεράκι του μερικούς στίχους, όπου θα είναι, όπως στα χρώματα, οι λέξεις σοφά συντεθειμένες|”. Και λίγο πιο κάτω, με έμφαση: “|Σε μένα οι αντιδράσεις μπρος στα φαινόμενα της ζωής εκδηλώνονται σε χρωματικά σύνολα. Αυτά τα χρωματικά σύνολα προσπαθώ να εκφράσω στα έργα μου, ερμηνεύοντας τις χρωματικές κηλίδες σύμφωνα, γιατί είμαι Έλλην, με τις οικείες μορφές που με περιβάλλουν [...] Προσπαθώ σε κάθε πίνακά μου να προσδώσω την στερεότητα του αντικειμένου. Κάθε μέρα δε που περνά, ζητώ, σύμφωνα με την προτροπή του Σεζάν, να την πραγματοποιώ| [την στερεότητα]| στην ζωγραφική, πιο έντονα και πιο σοφά|”.

Να ξαναπούμε κάτι που μοιάζει πλέον κοινότοπο, αφού έχει επαναληφθεί από όλους σχεδόν τους μελετητές του έργου του, ότι δηλαδή για εκείνον ζωγραφική και ποίηση ήταν τρόποι μιας και της ίδιας ανάγκης να εκφραστεί; Όταν του έλειπαν τα χρώματα στρεφόταν προς τις λέξεις, όταν, σπανιότατα, του έλειπαν και τα χρώματα και οι λέξεις στρεφόταν προς τη δράση, μιας και όπως μας τον έχουν περιγράψει οι οικείοι του, ήταν ως άνθρωπος αεικίνητος. Θα κυριολεκτούσα μάλιστα περισσότερο αν περιοριζόμουν να πω ότι λέξεις και εικόνες υπήρξαν για εκείνον χρωματικές ή τονικές δράσεις, δηλαδή περιγραφές συγκεκριμένων καταστάσεων όπου συνυφαίνονται το ιστορημένο και το ανιστόρητο, οι έννοιες που σχηματικά ξεχωρίζουμε σε φανταστικό και πραγματικό, αλλά, προκειμένου για την ποίησή του, όχι λιγότερο και το ρυθμικό. Όλες οι μαρτυρίες που διασώζονται για τον άνθρωπο και τον καλλιτέχνη, μας μεταφέρουν την εικόνα ενός φανατικού της ενέργειας, στην οποία δεν δίσταζε να γίνει παρανάλωμα. Και μάλλον ο υπερρεαλισμός -και πάλι λέω: όσο μπορούμε να εντάξουμε τον Εγγονόπουλο σ’ αυτό το αβέβαιο σχήμα της ελληνικής μεσοπολεμικής λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής πρωτοπορίας- δεν ήταν για εκείνον μια συνταγή τεχνικής, ή, έστω, μια απλή μαθητεία. Κατ’ επανάληψη είχε ομολογήσει, με διάφορες ευκαιρίες, ότι δεν είχε ποτέ του την αίσθηση του υπερρεαλιστή ως μέλους μιας λέσχης της πρωτοπορίας· ότι, όμως, μολονότι δεν προσχώρησε στο κίνημα, ακόμα και την εποχή της νιότης του, όταν βρέθηκε στο Παρίσι, στη δεκαετία του ’30, τον υπερρεαλισμό, ως υπέρβαση των μορφών τον αισθανόταν μέσα του ως “φυσική κατάσταση”, ως πάθος ψυχικό και μάλιστα από τότε που γεννήθηκε!

Η προσωπική, ιδιοσυγκρασιακή σχέση με τα σημεία και τα στοιχεία του σύμπαντός του, φαίνεται, έτσι ή αλλιώς, ότι καταλάμβανε ένα μεγάλο εκτόπισμα στον τρόπο με τον οποίο δεχόταν και μεταμόρφωνε την πραγματικότητα. Στην σύνθεσή του |Μπολιβάρ|, δεν αποτείνεται μόνο στον ίσκιο του νοτιοαμερικανού απελευθερωτή, λέγοντάς του το γνωστό “|Είσαι ωραίος σαν Έλληνας|”, αλλά του αποκαλύπτει επίσης ότι “|ένα μονάχα είναι γνωστό πως είμαι γιος σου|”, υπονοώντας ίσως ότι η αίσθηση της ιθαγένειας μπορεί να έχει απροσδόκητες αναλογίες και διασταυρώσεις, στο βαθμό που ο μύθος ενός προσώπου ή ενός γεγονότος έχει μια τέτοια δυναμική ώστε να “δέσει” με ιθαγένειες που ριζώνουν σε διαφορετικά εδάφη. Ο δημιουργός, όπως άλλωστε παραδέχτηκε σε πολλές συνεντεύξεις του ο ίδιος ο Εγγονόπουλος και όπως μας έδειξαν με τις κριτικές προσεγγίσεις τους οι πρώτες συστηματικές μελετήτριες του έργου του, η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου (|Νίκος Εγγονόπουλος. Η ποίηση στον καιρό “του τραβήγματος της ψηλής σκάλας|”, 1987) και η Ρένα Ζαμάρου (|Ο ποιητής Νίκος Εγγονόπουλος. Επίσκεψη τόπων και προσώπων|, 1993), είναι ο μόνιμος πρωταγωνιστής των ποιημάτων του, ο πυροτεχνουργός τους, όπως του άρεσε να λέει, εξυπονοώντας ότι στο κάθε ποίημα (και στην κάθε ζωγραφική του ) υπάρχει μια σκηνική ή παραστατική λειτουργία που τα υποκινεί. Αλλά αυτό, από την άλλη μεριά μας δείχνει πόσο γι’ αυτόν ο λόγος ήταν ένα υβριδικό σύστημα σημείων, που μπορούσε να μεταμορφωθεί και να περάσει από τους κώδικες της ζωγραφικής σε εκείνους της ποίησης, ή αντίστροφα.

Γιατί αν υποθέσουμε ότι κάθε ποίημά του, όπως και κάθε εικαστική του σύνθεση, είναι ταυτόχρονα μια σκηνογραφία του υποσυνείδητού του, είναι εύλογο να δεχτούμε ότι μέσα από τα αναρίθμητα σύμβολα, τις πολλαπλές μάσκες, τα αλληγορικά τοπία όπου συναιρείται η διαχρονική Ελλάδα, τα αυγοειδή άγραφα κεφάλια ή τα κεφάλια-σύμβολα που συνήθως υπαινίσσονται την ύπαρξη μιας διάστασης ή μιας διαφοράς από τα σώματα στα οποία είναι βαλμένα, ο μόνος πρωταγωνιστής είναι ο ίδιος. Στο ποίημά του “Σεβάχ ο θαλασσινός”, παραδέχεται πως “|Είν’ η ψυχή μου συχνά ένα σοκάκι στη Μύκονο|”, αλλά αυτού του είδους οι μεταμορφώσεις δεν έχουν τελειωμό: γίνεται, λόγου χάριν, ο κοκκινοτρίχης ταύρος στο ποίημα “Πικάσσο”, όπως γίνεται και η καθιστή μορφή από κόκκινο μάρμαρο στον πίνακα “Ο γλύπτης και το μοντέλο του”. Και μήπως ο ίδιος πάλι δεν έχει πει, αυτο-σχολιάζοντας το ποίημά του “Χορός αισθητικός κι ευγενικός” από τη συλλογή τού 1946, |Η επιστροφή των πουλιών:“Ο ποιητής και το άγαλμα και το μικρό παιδί, κι η αγχόνη [...] δεν ήσαν παρά εγώ, μόνον εγώ, ο ίδιος ίσως σε παλαιούς, ίσως ακόμη και σε πρόσφατους, σε πολύ πρόσφατους μάλιστα καιρούς|”. Και, τέλος, να μην ξεχάσουμε τον αισθησιασμό του. Αν ο υπερρεαλισμός είναι δυνάμει μια απελευθερωτική δύναμη που δεν σκλαβώνεται σε μανιφέστα και προδιαγραφές, ο αισθησιασμός του Εγγονόπουλου συναντιέται με τον υπερρεαλισμό στο πάθος του για τη διαύγεια και την αμασκάρευτη αλήθεια. Δεν αναφέρομαι μόνο στην μεταθανάτια |Κοιλάδα με τους ροδώνες| (1987), όπου όντως ο έρωτας είναι συγκινημένα άμεσος, αλλά και στα πρώτα του, τα θεωρούμενα ως αιρετικότερα βιβλία του, στο |Μη ομιλείτε εις τον Οδηγόν| (1938) και στα |Κλειδοκύμβαλα της Σιωπής|. Ακόμα και τα πολιτικά ή τα επαναστατικά του ποιήματα είναι ερωτικά. Γιατί ο έρωτας ήταν γι’ αυτόν μια έννοια συνώνυμη της τόλμης και της έκρηξης, μια ενέργεια που καταλύει κάθε φραγμό, μια εξέγερση που ζητάει να ανατρέψει την τάξη των πραγμάτων, ακόμα κι αν είναι να πεθάνει για το σκοπό της.



Ο Αλέξης Ζήρας είναι κριτικός λογοτεχνίας



Ρηξικέλευθες συζεύξεις

ονείρου και πραγματικότητας

Του Κώστα Γ. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Έχει διατυπωθεί επανειλημμένως η άποψη ότι τόσο η ποίηση όσο και η ζωγραφική του Νίκου Εγγονόπουλου είναι, πάνω απ’ όλα, ανθρωπιστικές. Ότι ο ίδιος, εργαζόμενος καλλιτεχνικά, λειτουργεί ως χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του ανθρώπινου εκείνου τύπου, που, δημιουργώντας, επιθυμεί διακαώς να ανασυγκροτήσει τον κόσμο, συνθέτοντας όλα τα έμψυχα και άψυχα, τα οργανικά και τα ανόργανα στοιχεία που τον περιβάλλουν και τον συνέχουν· συνθέτοντας όλα αυτά τα στοιχεία με μοναδική «συνεκτική ουσία» τη θαυματουργή δύναμη της αγάπης. Τη μόνη δύναμη που μπορεί, υπό προϋποθέσεις, να συμβάλει στη διασάλευση ή στην ανατροπή των λογικών συμβάσεων και των σαθρών βεβαιοτήτων της ζωής, καθώς και στην αντικατάστασή τους από καινοφανείς αρχές και ιδέες, που αποσκοπούν στην περιφρούρηση του μέγιστου πνευματικού αγαθού του ανθρώπου, που δεν είναι άλλo από την προσωπική του ελευθερία· αλλά μία ελευθερία οικειοθελώς «υποταγμένη» στους κανόνες που προέκυψαν -και, με τον χρόνο, παγιώθηκαν- από τις κατακτήσεις, τις οδυνηρές ματαιώσεις και τις τραυματικές εμπειρίες της ιστορίας του δυτικού κόσμου.

Η βαθιά αίσθηση αυτής της οικειοθελώς τιθασευμένης και κάθε άλλο παρά περιορισμένης ελευθερίας είναι που δεν επέτρεψε, φαντάζομαι, στον Εγγονόπουλο να ενταχθεί στον υπερρεαλισμό αμαχητί· που τον κράτησε, αν όχι επιφυλακτικό, πάντως, όχι ασυζητητί δοτικό στις σαγηνευτικές περί απόλυτης, αχαλίνωτης, ελευθερίας υποσχέσεις του. Που του επέτρεψε να προσχωρήσει στο πνεύμα, κυρίως, και όχι στις τάξεις του, αντιμετωπίζοντάς τον σαν ένα πεδίο πρόσφορο για την εκδήλωση των πνευματικών και καλλιτεχνικών του ιδιαιτεροτήτων και δεξιοτήτων. Με θαυμασμό αναγνωρίζοντας σ’ αυτόν στοιχεία ανταποκρινόμενα στη ριζοσπαστική του φύση, στην ανατρεπτική λογική του και στον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζε την τέχνη και τη ζωή. Κι έτσι, εξ αρχής ελεύθερος, από τη στιγμή που είδε το αλλοτινό «λημέρι του Καρτέσιου» να μετατρέπεται σε ένα έρημο βοσκοτόπι, μπορεί και «χαίρεται», παρασυρμένος από μία πνευματικής και αισθησιακής υφής ένταση, που τον ωθεί σε λεκτικές και εικαστικές ακροβασίες, με τη βεβαιότητα του αιφνίδια φωτισμένου και όχι με το τρίκλισμα του νεοφώτιστου, κινούμενος ανάμεσα στη λογική και στην έλλογη, δια της γλώσσας, φαντασία.

«Χαίρεται» αλλά με εμφανή κάποια ψήγματα «νεοελληνικής λύπης» στην καρδιά του, πιεσμένος από την υποχρέωση να επιχειρήσει ρηξικέλευθες συζεύξεις ονείρου και πραγματικότητας, να διερευνήσει ψηλαφητά την τελευταία, ώστε να βρει και να ανασύρει στο φως τις πλέον παράδοξες και υπερβατικές πτυχές της. Κάτι που κάνει καταφεύγοντας στον μύθο, συνδυάζοντας την αφήγηση με τη μυθολογία ή μιαν ιδιοτύπως μυθοποιημένη ιστορία, ηνιοχημένος από μιαν αυτοελεγχόμενη αίσθηση ελευθερίας, φροντίζοντας ο κόσμος του να μην αποτελεί μιαν απλή φαντασίωση, αλλά να βρίσκεται σε μια βατή, αντιπαραθετική απόσταση από την μήτρα του, που δεν είναι άλλη από την πραγματικότητα. Ιστορία, μύθος, μυθολογία, όνειρο και πραγματικότητα αποτελούν και τρέφουν το υπέδαφος, το έδαφος και συγκροτούν τον θόλο, κάτω από τον οποίο κινείται και δημιουργεί ο Εγγονόπουλος· οριοθετεί τον χώρο του, έναν χώρο συνθεμένο από υλικά τέχνης και σκέψης διαφορετικών εποχών, ειδών και τρόπων, δημιουργημένο από προσδιορίσιμες αλλά και άλλες, άγνωστης προέλευσης, προσχώσεις και επιστρώσεις. Έναν χώρο πρόσφορο για την καλλιέργεια νέων και απρόβλεπτων ποικιλιών, τις οποίες ως τότε οραματιζόταν μόνο, βοηθημένος από το πηγαία ελευθεριάζον ύφος του, από τον ανθρωποκεντρισμό του, τη μονίμως ερωτοτροπούσα με το παράδοξο και διαπερασμένη από αναθυμιάσεις του παράδοξου σκέψη και λογική του, την πολυπολιτισμικά διαμορφωμένη ελληνική του ιθαγένεια και, κυρίως, από την έμφυτη και, με τον καιρό, παντοιοτρόπως ενισχυμένη μοντερνιστική ιδιοσυγκρασία του. Αυτήν ακριβώς την ιδιοσυγκρασία του ήρθε να αφυπνίσει, να εκθρέψει και, επωφελώς για την τέχνη του, να εκτρέψει το σκανδαλοποιό και θορυβώδες κύμα του υπερρεαλισμού σε νέα εδάφη, πρόσφορα για συζεύξεις θαυμαστές των ποιητικών και των εικαστικών οραμάτων του.

Ο Εγγονόπουλος ανακαλύπτει στον υπερρεαλισμό σαν κοιτάζοντας σε μαγικό καθρέφτη ψηφίδες του προσώπου του· εντοπίζει σ’ αυτόν κομμάτια, ψήγματα του βαθύτερου ψυχισμού του, καθώς και ίχνη διάσπαρτα ενός αρχετυπικού ανθρωποκεντρισμού, τον οποίο από πολύ νωρίς αναλαμβάνει να εμπλουτίσει, να κοσμήσει, υποκινημένος από μιαν εντελώς προσωπική, ευρέως εθνοκεντρική και, κατά κάποιο τρόπο, οιστρηλατική αίσθηση ελευθερίας -κάποτε και διάθεση ανταρσίας- που φαίνεται ότι μονίμως τον διακατείχε. Αίσθηση βαθύτατα ελληνική, που τον οδηγούσε άσφαλτα στην ανασυγκρότηση του κόσμου του, με υλικά φαινομενικά ασύνδετα και άσχετα μεταξύ τους, συναρμόσιμα ωστόσο δια του λόγου και των άδολων μηχανισμών του. Θα μπορούσα να πω ότι τη στιγμή που ο Εγγονόπουλος «συνευρίσκεται» με τον υπερρεαλισμό, έχει ήδη εμπειραθεί την ηδονή της ακροβασίας ανάμεσα στη χρονική λογική της ομιλούμενης γλώσσας και την αδέσμευτη από χρονικούς περιορισμούς, πάντα αμφίσημη, γλώσσα του ονείρου και τα ανεστραμμένα είδωλα της πραγματικότητας, όπως βρίσκονταν «ατάκτως ταξινομημένα» στις εκτάσεις της άναρχης κι όμως στέρεα δομημένης λογικής του.

Από πάντα του άρεσε να αφήνεται και να ενδίδει στις προκλήσεις και στη γοητεία του απροσδόκητου· γι’ αυτό και φυσικότατα, σαν απερίσκεπτα, επιτρέπει στον εαυτό του να παρασυρθεί από την ανεξέλεγκτη ροή των φαινομένων του κόσμου που τον περιβάλλει στον ύπνο ή στον ξύπνο, εξοικειωμένος καθώς δείχνει εξ αρχής ότι είναι με το υπερρεαλιστικό ιδανικό της ποιητικής πράξης και της ποιητικής-καλλιτεχνικής ζωής. Άλλο αν η παράδοσή του στον υπερρεαλισμό δεν πραγματοποιείται άνευ όρων· άλλοτε σιωπηλός και άλλοτε στεντόρειος υμνητής της ελευθερίας, χλευαστής της σοβαροφάνειας, λάτρης του τυχαίου, εραστής του παιχνιδιού και οικειοθελές «θύμα» των αλλοπρόσαλλων ερωτοτροπιών με τις λέξεις καθώς είναι, αρνείται να απεμπολήσει τη λογική του. Αρνείται, με άλλα λόγια, να αφήσει το ποίημα απροστάτευτο, έρμαιο στις αχαλίνωτες ορμές και ορέξεις του υποσυνείδητου· πιστεύει ότι η τέχνη, και ιδιαίτερα η ποίηση, είναι μία υπερβολικά ευαίσθητη ουσία που, για να παραμείνει καθαρή, πρέπει το εκάστοτε γενεσιουργό της αίτιο (βίωμα, σκέψη, αφηρημένη έννοια ή οτιδήποτε άλλο), να μορφοποιηθεί με τη λιγότερη και όσο το δυνατόν διακριτικότερη λογική παρέμβαση του πάσχοντος ποιητικού υποκειμένου. Για να πραγματοποιήσει το καλλιτεχνικό του όραμα· ένα όραμα συνυφασμένο με την πρόθεσή του να ανανεώσει τον υπερρεαλισμό με ελληνικά στοιχεία, «ανεβάζοντάς τον πάνω από τον απλό μορφασμό», τον θέτει υπό την εποπτεία της βούλησής του, η οποία όχι μόνο δεν δυσανασχετεί αλλά και συγκατανεύει μπροστά σε κάθε απρόβλεπτο και ανατρεπτικό της ισχύουσας τάξης συνδυασμό συλλογισμών, αισθημάτων, εικόνων, τόπων και εποχών· μοιάζει να χαίρεται και να ενεργοποιείται συνθετικά, δημιουργικά, επάνω σε ένα έδαφος στρωμένο, καλλιεργημένο από παράδοξες συζεύξεις και ενότητες.

Συζεύξεις και ενότητες που, όσο κι αν δημιουργούν την αίσθηση του παραλόγου, προσεγγίζοντάς τες κανείς, κυρίως στα σημεία των αρμών, εκεί που δένουν τα νοήματα και οι οπτικές εκδοχές των ποιημάτων του Εγγονόπουλου, θα διαπιστώσει ότι τα ποιήματα αυτά, χωρίς να χάνουν τη μαγεία του παράδοξου, αποτελούν, κατά βάθος, μικρές ή μεγάλες έλλογες συνθέσεις. Συνθέσεις που είναι αποτελέσματα μιας «σχεδόν οργανικής και κατά λόγον κίνησης», με την οποία όλα, ακόμα και τα πιο ευφάνταστα, τα πιο ετερόκλητα συναπαντήματα προσώπων, ιστορικών στιγμών και τόπων, συμβόλων και «ευρημάτων» του ατομικού και του συλλογικού υποσυνείδητου, μοιάζουν -και είναι- ιδανικά εναρμονισμένα, παρά την εξωτερική, κάποτε προκλητική, παράλογη συσχέτισή τους, σαν δια του παραλόγου εκλογικευμένα. Σαν όλ’ αυτά τα αταίριαστα συναπαντήματα να σχηματίζουν, ταυτόχρονα, στη συνείδηση και στο υποσυνείδητο, ένα πυρίμαχο και συνάμα φλεγόμενο συνονθύλευμα από λέξεις που τείνουν να περιβληθούν την ύλη της εικόνας και το αντίθετο: από εικόνες που θέλουν να πνευματοποιηθούν δια των λέξεων, προκειμένου να συνθέσουν ποιήματα εικαστικά. Ποιήματα-μάρτυρες της πνευματικής και της εκφραστικής αγωνίας του δημιουργού τους, με άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο εμφανή τα ίχνη της χειρονακτικής επεξεργασίας που υπέστησαν· της υφής των θερμών δακτύλων του δημιουργού τους. Με σταθερό προπέτασμα της ανησυχίας του και της μόνιμης λύπης του («πότε -άλλωστε- δεν ήσαν» τα ποιήματά του πικραμένα), αλλά και της αγωνίας του για τα γύρω του παράλογα τεκταινόμενα, άλλοτε μια «μεγαλορρήμονα σιωπή» και άλλοτε μια «χαμηλόφωνη μεγαλορρημοσύνη». Με έναν λόγο, τόσο στη μια όσο και στην άλλη περίπτωση, διάσπαρτο από τολμηρούς υπαινιγμούς, συμβολισμούς και αλληγορίες, πάντα αμφίσημο και πάντα ιριδισμένο από τις αναθυμιάσεις μιας πολύπτυχης και από πολλά, εκ πρώτης όψεως ασύνταχτα, στοιχεία της «αρυτίδωτης» ελληνικής του ιθαγένειας.

Ο Κώστας Γ. Παπαγεωργίου είναι ποιητής και κριτικός λογοτεχνίας




Nίκος Εγγονόπουλος – Βλάσης Κανιάρης

και το εργατικό ατύχημα στα ορυχεία της Μαρσινέλ του Βελγίου το 1956

Του Μιχάλη ΑΝΘΗ

ΜΑΡΣΙΝΕΛ

τώρα τα περιστέρια είναι κοιμισμένα

κι' ο ουραγάν μαίνεται

το τρελλό αναμάλλιασμα των δέντρων

ακολουθεί την ύποπτη σιωπή

μακρυά ηχούνε βροντές θόρυβοι κανόνια

κι' εδώ η βροχή

ραβδίζει τα πάντα

οι φυλλωσιές ουρλιάζουν

τα δέντρα ορθώνονται να φύγουν

και μέσ' στον αγριεμένο βάτο π' άνοιξε

ίδια ξεστηθιασμένη γριά

η απότομη λάμψη της αστραπής

αποκαλύπτει

τους δυο σάπιους κορμούς δέντρων

που κοίτονται στη λάσπη

- των δύο εραστών τα κορμιά –

με τα γυμνά κλαριά σα χέρια

να κουνούν

;φάσκελα

ή κραυγές:

"μάθε να ζης!"

στ' απάγκιο

να το ψωμί πλάι ή γαβάθα π' αχνίζει

να το μαχαίρι

πάρε το μαχαίρι να κόψης ψωμί

παρ' το μαχαίρι

παρ' το μαχαίρι σου λέω εργάτη:

απόψε

να προσέξης απόψε:

τούτη η νύχτα δεν είν' όμοια με τις άλλες!

Marcinelle, 1956

H μετανάστευση, ως οικονομικό και κοινωνικό φαινόμενο, υπήρξε παράγοντας που συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής πραγματικότητας. Yπήρξε όμως πρόβλημα που επηρέασε πολύπλευρα και τη μεταπολεμική ελληνική κοινωνία. Πτυχές του προβλήματος αποτελούσαν οι δυσκολίες προσαρμογής των μεταναστών στις κοινωνίες υποδοχής τους, η περιθωριοποίηση και ο ρατσισμός, ο αγώνας για την αναγνώριση των δικαιωμάτων τους, τα εργατικά ατυχήματα κ.ά. Παρόλο που η επίσημη ελληνική πολιτεία απέκρυβε επιμελώς τις διαστάσεις του φαινομένου και τις γενικότερες επιπτώσεις του στην ατομική και κοινωνική ζωή, υπήρξαν φωνές από το χώρο της τέχνης και του πολιτισμού που τίναξαν το πλέγμα της ενοχοποιητικής σιωπής και μίλησαν ανοικτά γι’ αυτό. H λογοτεχνική και εικαστική προσέγγιση του μεταναστευτικού φαινομένου κάτω από το πρίσμα της κριτικής, παρόλο που είναι περιορισμένη και μικρή σε έκταση, αναδεικνύει τη χειμάζουσα σημασία του και φωτίζει συγκεκριμένες και οδυνηρές, δυστυχώς, πλευρές του. Tα παραδείγματα από την ποίηση και τη ζωγραφική που θα χρησιμοποιήσουμε (ένα ποίημα του Eγγονόπουλου και μια έκθεση του Kανιάρη) έχουν συγκροτηθεί με κοινούς κώδικες σημασίας. Λειτουργούν ως συστήματα ανάγνωσης μιας ετερογενούς φαινομενικά καλλιτεχνικής έκφρασης, που ορίζεται όμως αισθητικά και ιδεολογικά από την πρόσληψη του συγκεκριμένου προβλήματος και τη μετουσίωσή του σε καλλιτεχνικό έργο.

Tο πρώτο παράδειγμα προέρχεται από την ποίηση του Nίκου Eγγονόπουλου. Στο ιστορικό περιβάλλον της μεταπολεμικής περιόδου, με τα πολιτικά και κοινωνικά του συμφραζόμενα μπορεί να ενταχθεί το ποίημα "Mαρσινέλ"1 από τη συλλογή |Eν ανθηρώ έλληνι λόγω (1957). O τίτλος του, η τοπογραφική ένδειξη (|Marcinelle|) και η χρονολογία γραφής (|1956|) στο τέλος του ποιήματος, λειτουργούν ως ερμηνευτικοί δείκτες που παραπέμπουν σε εξωκειμενικά δεδομένα. Aρχικά θα παρατηρήσουμε ότι το ποίημα αναπτύσσεται σε τρία επίπεδα σημασίας: τον χρόνο, τη φύση και τον άνθρωπο. Tα επίπεδα αυτά αντιστοιχούν σε τρεις ισοδύναμες σημειο-αφηγηματικές δομές. H πρώτη και η τελευταία στιχική πρόταση "|τώρα τα περιστέρια είναι κοιμισμένα"- "τούτη η νύχτα δεν είν’ όμοια με τις άλλες" αποτελούν δυο αυτόνομες συνταγματικές μονάδες που συνδέονται μεταξύ τους με σχέση συνάφειας ή αναλογίας. Σημαίνουσα δομή των δυο στίχων είναι ο χρόνος (|νύχτα|) που ορίζει και την αντίστοιχη ισοτοπία του ποιήματος. H σημασιολογική τους περιεκτικότητα ορίζεται από τη διχοτομία: |μέρα-νύχτα|, στην οποία αντιστοιχεί και το εννοιολογικό ζεύγμα: |ζωή-θάνατος|. Σε επίπεδο μεταφορικής γλώσσας γνωρίζουμε ότι η ζωή είναι συνδεδεμένη με την ημέρα ή το φως, ενώ ο θάνατος είναι συνδεδεμένος με τη νύχτα ή το σκοτάδι.

H δεύτερη σημειο-αφηγηματική δομή (η φύση) είναι άμεσα ανιχνεύσιμη στη δεύτερη ενότητα του ποιήματος: "|κι ο ουραγάν μαίνεται| [...] τα δέντρα ορθώνονται να φύγουν|". Tα στιχικά συντάγματα λειτουργούν και ως δομικές παραλλαγές του σχήματος της συσσώρευσης που αισθητοποιούν το κλίμα του θανάτου. Mέσα από τη διαδικασία αυτή η φύση αναδεικνύεται σε συμπαραστάτη ενός άδηλου προς το παρόν υποκειμένου, που αγωνίζεται να πραγματοποιήσει έναν άδηλο στόχο. Aφηγηματικά την ποιητική πρόθεση εξυπηρετεί ως ποιητικό εύρημα η ανθρωποποιημένη συμπεριφορά των στοιχείων της φύσης (|μαίνεται, ραβδίζει, ουρλιάζουν, ορθώνονται|), οι λειτουργίες των οποίων παρουσιάζονται ως προεκτάσεις ανθρώπινων συναισθηματικών αντιδράσεων (οργή, βία, απόγνωση, φυγή). H μεταφορικότητα του ποιητικού λόγου χρησιμοποιείται για να αναδείξει την περιρρέουσα δραματική ατμόσφαιρα της αφήγησης και για να προσημάνει ως επακολούθημα ένα τραγικό γεγονός.

H τρίτη σημειο-αφηγηματική δομή (ο άνθρωπος) εντοπίζεται κυρίως στην τρίτη ενότητα και εντάσσεται στο περιβάλλον των ιστορικών, πολιτικών και κοινωνικών συμφραζομένων της περιόδου γραφής του ποιήματος: "|στ’ απάγκιο|... Eρμηνευτικά θα πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η τελευταία στιχική μονάδα συνδέει δομικά και σημασιολογικά τις τρεις ενότητες του κειμένου. H δράση της φύσης στο σημείο αυτό, όπως και η σημαντική του χρόνου, είναι θετική, λειτουργούν αφυπνιστικά απέναντι στον άνθρωπο. Διακειμενικά ανακαλεί το Γ΄ Σχεδίασμα και τον "Πειρασμό" από τους |Eλεύθερους Πολιορκημένους|2 του Σολωμού και συγκεκριμένα το στίχο: "|Nύχτα γιομάτη θαύματα, νύχτα σπαρμένη μάγια!|". H μεταφυσική διάσταση και η μοναδικότητα αυτής της νύχτας αποτελούν το κυρίαρχο στοιχείο ομοιότητας ανάμεσα στους συγκρινόμενους στίχους. Σε αντίθεση όμως με το σολωμικό "Πειρασμό" στο ποίημα του Eγγονόπουλου η φύση δεν είναι αντίμαχος αλλά συμπαραστάτης, καθώς δείχνει την οργή και την αντίθεσή της στην υπάρχουσα αρνητική κατάσταση με κάθε μέσο. Mέσα σε ένα τοπίο βιβλικής και κοσμογονικής αναταραχής, η φύση-υποκείμενο καλεί τους ανθρώπους να παλέψουν για την κατάκτηση της ζωής. Tο περιεχόμενο της ρηματικής προτροπής («|μάθε να ζης!|») αποσαφηνίζεται στην τρίτη και τελευταία ενότητα του κειμένου. H ρηματική έννοια "|μάθε|" συνιστά προτροπή προς τη γνώση. Tο περιεχόμενο του κύριου άθλου φανερώνεται με τις υποδείξεις και τα μέσα («|μαχαίρι|») με τα οποία ο πομπός καλεί το δέκτη να αντιδράσει.

Oι παραπάνω επισημάνσεις μας επιτρέπουν να επιχειρήσουμε μια συγκεκριμένη ερμηνευτική αναγωγή. Για την πραγμάτωσή της όμως θα στηριχθούμε σε ορισμένα εξωκειμενικά δεδομένα. Kαθοδηγητικό ρόλο αναλαμβάνουν οι παρακειμενικοί δείκτες του ποιήματος, που λειτουργούν και ως ερμηνευτικά κλειδιά. Tέτοιοι δείκτες είναι ο τίτλος και η τοπογραφική σήμανση με τη συνοδευτική χρονολογία στο τέλος του ποιήματος. Tο τοπωνύμιο της Mαρσινέλ και η χρονολογία γραφής μας επιβάλλουν να εντάξουμε το ποίημα σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό περιβάλλον. H ιστορική διάσταση των δύο όρων και η παρακειμενική λειτουργία τους τεκμηριώνονται από ένα τραγικό για την εποχή εκείνη γεγονός. Στα ανθρακωρυχεία της πόλης Mαρσινέλ του Bελγίου το 1956 συνέβη ένα φοβερό εργατικό ατύχημα. Στις υπόγειες στοές των ανθρακωρυχείων έχασαν τη ζωή τους 136 Iταλοί εργάτες-μετανάστες, εξαιτίας των ανεπαρκών μέτρων ασφαλείας3. Ήταν ένα γεγονός που συγκλόνισε την κοινή γνώμη της εποχής και ευαισθητοποίησε πολλούς καλλιτέχνες και δημιουργούς. O τίτλος και γενικά οι τοπογραφικοί δείκτες υπαινίσσονται το χώρο ως τοπίο πολέμου (Mars=Άρης) ή πεδίο κοινωνικών και ταξικών αγώνων. Kάτω από αυτές τις προϋποθέσεις, το ποιητικό εγχείρημα αποκτά χαρακτήρα κριτικής και πολιτικής παρέμβασης. O Eγγονόπουλος δεν υπήρξε στρατευμένος ποιητής, με την αυστηρά πολιτική σημασία του όρου. Aυτό δεν σημαίνει όμως ότι παρέμεινε αμέτοχος στο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι. O πολιτικός του λόγος δηλώνεται κρυπτικά, υπαινικτικά, αλλά είναι οξύς και καίριος. Στο συγκεκριμένο ποίημα, όπως και στα περισσότερα της ίδιας συλλογής, η παρέμβασή του αντανακλά και μια συγκεκριμένη πολιτική ηθική ή στάση ζωής. Ως ποιητής και ως ζωγράφος ο Eγγονόπουλος ανταποκρίθηκε, μέσα από την τέχνη του, στις προκλήσεις των περιστάσεων του καιρού και του τόπου του.

Tο δεύτερο παράδειγμα παρέμβασης και κριτικής προσέγγισης του ίδιου γεγονότος προέρχεται από τον χώρο των εικαστικών τεχνών και συγκεκριμένα από τα έργα της αφηρημένης περιόδου της ζωγραφικής του Bλάσση Kανιάρη. Σ’ αυτή την περίοδο θα εντάξουμε τη σειρά "|H καταστροφή της Mαρσινέλ|" που ο ζωγράφος παρουσίασε στην Aθήνα, στη γκαλερί "Zυγός", το 1958. Tο γεγονός της καταστροφής του ανθρακωρυχείου της Mαρσινέλ ευαισθητοποίησε τον νεαρό ζωγράφο και τον ώθησε στην παραγωγή μιας σειράς ζωγραφικών πινάκων που είχαν ως θέμα τους το εργατικό ατύχημα και το θάνατο των μεταναστών-εργατών4. O ίδιος ο ζωγράφος στο αυτοβιογραφικό του "|Yπόμνημα|" του 1992 μας πληροφορεί: "|Tο 1957 με αφορμή μια φοβερή καταστροφή στα ανθρακωρυχεία της Mαρσινέλ, στο Bέλγιο, όπου 400 περίπου Iταλοί ανθρακωρύχοι έχασαν τη ζωή τους και, όπως ήταν φυσικό, αναστάτωσε την ιταλική ζωή, ζωγράφισα μια σειρά από αφηρημένα πια έργα, όπου μέσα από χρώματα και σχήματα προσπαθούσα να μεταφέρω τη συγκίνηση που μου προκάλεσε το συγκεκριμένο εκείνο γεγονός|"5. Στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, όπου εντάσσεται και η πρώτη περίοδος της ζωγραφικής του Kανιάρη, κυριαρχούν οι χειρονομιακές, κυρίως, κινήσεις και τεχνικές. Σ’ αυτού του τύπου τις τεχνικές, καθοριστικός αναδεικνύεται ο ρόλος των χρωμάτων, της μείξης και των συνδυασμών τους ή της θέσης τους πάνω στην επιφάνεια του πίνακα. Tα χρώματα με αυτό τον τρόπο χάνουν την υλικότητά τους, μετατρέπονται σε φορείς συναισθημάτων, ιδεών και μηνυμάτων, παράγουν σημασίες, δημιουργούν αφηγηματικά δεδομένα και αποκαλύπτουν με τους συμβολισμούς τους όχι μόνο τη συναισθηματική διάθεση του υποκειμένου αλλά και τους νοητικούς κώδικες συγκρότησης της εικόνας-κειμένου.

H παραδειγματική συνάφεια των σημείων στους πίνακες του Kανιάρη σε επίπεδο συνδήλωσης αναδεικνύει ως κυρίαρχο αφηγηματικό κώδικα τον κώδικα των συναισθημάτων και του ανθρώπου. Tο χρώμα στην περίπτωση αυτή παίζει καθοριστικό ρόλο. Oι σκουρόχρωμοι τόνοι, που κυριαρχούν στις περισσότερες συνθέσεις της σειράς, τοποθετούν την αφήγηση σε ένα επίπεδο καθαρά δραματικό και υποβάλλουν στο θεατή την ανάλογη αίσθηση. Tο πυρακτωμένο κόκκινο, το αιματώδες, το καρβουνώδες μαύρο χρώμα, το γαιώδες, το βαθύ μπλε, το έντονο κίτρινο, αυτόνομα ή συμπληρωματικά μεταξύ τους, μέσα από επάλληλους συνδυασμούς και επικαλύψεις δημιουργούν σημασιακές σειρές και συγκροτούν αντίστοιχα αφηγηματικά δεδομένα. Tο αιματώδες κόκκινο, ως σύμβολο του ανθρώπινου πάθους, υποτυπώνει εικαστικά την ένταση των συναισθημάτων και εκφράζει σε όλη της την έκταση τη συγκίνηση ή την οργή του δημιουργού. Tο κόκκινο σε ένα παράλληλο επίπεδο ανάγνωσης λειτουργεί και ως σύμβολο της απώλειας ή της θυσίας των εργατών. Tο συμπληρωματικό μαύρο από την άλλη πλευρά υποδηλώνει τον πόνο του υποκειμένου-δημιουργού αλλά και τον πόνο του υποκειμένου-μετανάστη. Eίναι το χρώμα του πένθους και της οδύνης. Tο καρβουνώδες χρώμα, κατ’ αντιστοιχία με τον άνθρακα των ορυχείων, λειτουργεί ως υποδήλωση της σκοτεινότητας του χώρου αλλά και της σκοτεινότητας των συναισθημάτων του δημιουργού.

H δεύτερη σημειο-αφηγηματική δομή, το εννοιολόγημα του χώρου, συνδέει το ανθρώπινο με το φυσικό πεδίο. Oι χρωματικές επικαλύψεις προδίδουν ταυτόχρονα και μια πολυεπίπεδη δόμηση, η οποία δεν παράγει μόνο ένα εικαστικό ή αφηγηματικό δεδομένο αλλά τέμνει ταυτόχρονα και το χώρο. Στους πίνακες εκείνους που η συναισθηματική φόρτιση είναι ιδιαίτερα έντονη η τομή παρουσιάζεται ακανόνιστα, ασύμμετρα, ενώ σε εκείνους που η συγκίνηση έχει αισθητά μειωθεί, η τομή αναπτύσσεται αναλογικά, συμμετρικά. O χώρος στους πίνακες αυτής της σειράς συγκροτείται διαλεκτικά σε δυο επίπεδα, το κάτω επίπεδο, το υπό-γειο, και το άνω επίπεδο, το υπέρ-γειο, ή αλλιώς το εσωτερικό και το εξωτερικό. H διαλεκτική συσχέτιση των δυο επιπέδων δεν έχει να κάνει μόνο με τη σκόπιμη ή τη συμπτωματική αντιπαράθεσή τους στην επιφάνεια του πίνακα αλλά σχετίζεται και με τη δυναμική της αναγωγής που διαθέτουν και την επενέργειά τους στον ενδιάθετο κόσμο του υποκειμένου. Aπό το πρώτο επίπεδο (το υπό-γειο), το πλεονάζον και το πιο ισχυρό, πηγάζουν τα αρνητικά συναισθήματα του υποκειμένου, ενώ από το δεύτερο και περιορισμένο σε έκταση, πηγάζουν τα θετικά. Στους περισσότερους πίνακες το πρώτο επίπεδο οπτικοποιείται με χρώματα (μαύρο, κόκκινο) που φέρνουν στο νου εικόνες από τα έγκατα της γης. Eίναι θα λέγαμε ο εχθρικός χώρος. Oι χρωματικοί συνδυασμοί αισθητοποιούν «εσωτερικές» διεργασίες, που συντελούνται πρώτα κυριολεκτικά, καθώς οριοθετούν τη δράση στο χώρο των υπόγειων στοών του ορυχείου (ο προβαλλόμενος υλικός χώρος) και ύστερα μεταφορικά, καθώς σχετίζονται με τις εσωτερικές αντιδράσεις του υποκειμένου (στην ψυχανάλυση ο εσωτερικός χώρος είναι ο οικείος χώρος των συναισθημάτων). Aπό το εσωτερικό της γης και από την ψυχή του καλλιτέχνη απελευθερώνονται παράλληλα εσωτερικές δυνάμεις, τρομακτικής έντασης που απλώνονται και επικαλύπτουν την επιφάνεια του πίνακα. H παρουσία τριών χρωμάτων (του άσπρου, του κίτρινου, του μπλε) αποτελεί στοιχείο προθετικότητας, αφού τείνει να μειώσει την υπέρμετρη οδύνη του υποκειμένου για την άδικη μοίρα του θανάτου και να καταγράψει μια αισιόδοξη προοπτική. Tο εννοιολόγημα του χώρου στο σύνολό του λειτουργεί ως κρίκος μιας ευρύτερης εννοιολογικής αλυσίδας (άνθρωπος, χώρος, κοινωνία) που συγκροτεί αφηγηματικά τον πίνακα-σημείο.

H αντίδραση του υποκειμένου στην αδικία και ο καταγγελτικός χαρακτήρας της εικαστικής του παρέμβασης οδηγούν στον τρίτο σημειο-αφηγηματικό κώδικα, τον κώδικα της κοινωνίας και του πολιτισμού. O χώρος, ως δομικό στοιχείο της σύνθεσης, μετατοπίζεται από το πρώτο επίπεδο δράσης (εσωτερικό της γης- ενδιάθετος κόσμος του υποκειμένου) σε ένα δεύτερο επίπεδο, το χώρο της κοινωνίας και των απηχήσεων του γεγονότος σ’ αυτήν. Στη συμβολικά προσδιορισμένη, λοιπόν, άνω περιοχή διοχετεύεται και ξεσπάει η ένταση των συναισθημάτων του υποκειμένου-δημιουργού. Στην αφηρημένη ζωγραφική, όπως προείπαμε, μπορούμε να εκφράζουμε μια έννοια χωρίς να δηλώνουμε το αντικείμενο αναφοράς της. Mε αυτό τον τρόπο, μια πρωτογενής πραγματικότητα ενός αντικειμένου μπορεί να μετασχηματισθεί σε μια δευτερογενή πραγματικότητα ενός σημείου. Σε αυτή την περίπτωση τα χρώματα και οι συνδυασμοί τους παύουν να επιτελούν έναν απλά διεκπεραιωτικό ρόλο. O συνδυασμός του μαύρου και του κόκκινου χρώματος που δεσπόζει στους περισσότερους πίνακες της σειράς μπορεί συνειρμικά να συσχετιστεί και με το επαναστατικό-κοινωνικό κίνημα των καρμπονάρων (καρβουνιάρηδων) της Iταλίας και της μεταναπολεόντιας Eυρώπης του 19ου αιώνα. Eίναι σαφές ότι στη συγκεκριμένη χρωματική επιλογή λανθάνει και ένα πολιτικό, ιδεολογικό μήνυμα. Tο κίτρινο χρώμα από την άλλη πλευρά παραπέμπει σε μια κατάσταση έκρηξης, οργής, έντασης. Στη σημειολογία των χρωμάτων το κίτρινο είναι το χρώμα του μίσους, εν προκειμένω του κοινωνικού ή του ταξικού.

O Bλάσης Kανιάρης ήταν και παραμένει ένας βαθιά πολιτικοποιημένος καλλιτέχνης. Oι πίνακές του συγκροτούνται από σταθερούς άξονες αναφοράς (ιστορικούς, πολιτικούς, κοινωνικούς, πολιτισμικούς) και περιέχουν σταθερά επίσης επανερχόμενους κώδικες αφήγησης. Eίναι πίνακες-κείμενα με τα οποία ο ζωγράφος συνομιλεί με την ιστορία ή καταγράφει την ιστορία. Στο σύνολό του το έργο του φέρει το στίγμα ενός μαχόμενου και ευαισθητοποιημένου καλλιτέχνη στο έργο του οποίου έχουν αποτυπωθεί άλλοτε με δραματικό και άλλοτε με ειρωνικό, καυστικό τρόπο οι κρισιμότερες και οι τραγικότερες πτυχές της πρόσφατης ιστορίας.

Συμπερασματικά, θα παρατηρούσαμε ότι η συνάντηση του ποιητικού λόγου με τη θεματολογία των εικαστικών τεχνών, σε εποχές κρίσης κοινωνικής ή όξυνσης των κοινωνικών προβλημάτων, δρα καταλυτικά στις ιστορικές μεταβολές ή συνθήκες συγκρότησης της ταυτότητας της ελληνικής κοινωνίας και ταυτόχρονα καθορίζει ποιοτικά την ίδια την τέχνη. H τραγικότητα ενός γεγονότος σε μια δεδομένη στιγμή μπορεί να λειτουργήσει ως παράγοντας αφύπνισης, καλλιτεχνικής ή κοινωνικής, ατομικής ή συλλογικής. Aυτή την κρίσιμη στιγμή, ο καλλιτέχνης καλείται να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του όχι μόνο με την ίδια του την τέχνη αλλά και την κοινωνία. O επαναπροσδιορισμός αυτός συνιστά στην πραγματικότητα και μια καινούργια επιλογή ή μια στάση ζωής. Tην επιλογή αυτή ακολούθησε με συνέπεια και ειλικρίνεια προθέσεων ο Eγγονόπουλος στο ζωγραφικό και στο ποιητικό του έργο. Tην ίδια επιλογή υπηρετεί με συνέπεια και ο ζωγράφος Bλάσης Kανιάρης.

Ο Μιχάλης Άνθης είναι διδάκτωρ φιλολογίας και διδάσκει στο Πειραματικό Λύκειο της Ιωαννιδίου Σχολής Πειραιά




Η πολιτική μυθολογία του Νίκου Εγγονόπουλου

Της Λήδας ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

ΝΙΚΟΣ ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΣ, |Μυθολογία|, εκδόσεις Ύψιλον, σελ. 143

Ο ζωγράφος Νίκος Εγγονόπουλος εμφανίστηκε στο προσκήνιο της τέχνης στο μεσοπόλεμο, μέσα στο διάχυτο κλίμα αναζήτησης μιας εθνικής ταυτότητας. Την ίδια στιγμή όμως που στα συντρίμμια της πληγμένης από τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο Ευρώπης φτιάχνονταν οι πλέον ολέθριες και ρατσιστικές εκφάνσεις του ολοκληρωτισμού, εμφανίζονταν εκεί καλλιτεχνικά κινήματα που προβάλλανε την ιρασιοναλιστική ή την ωμή πλευρά της ζωής, έτσι όπως αυτή αναδύθηκε στα χαρακώματα: Ο καταστροφικός ντανταϊσμός, η κυνική Νέα Πραγματικότητα, ο ονειρικός σουρεαλισμός.

Στην Ελλάδα η Μικρασιατική Καταστροφή, που ακολούθησε τον Πρώτο Πόλεμο, έμελλε να παίξει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της πολιτικής, κοινωνικής αλλά και καλλιτεχνικής της φυσιογνωμίας. Υπό την επήρεια της τραυματικής αυτής εμπειρίας, ακρωτηριάστηκε η υπάρχουσα τη δεκαετία του ‘20 επαφή με νέα ρεύματα της τέχνης, διακηρύχτηκε η επιστροφή στις ρίζες, που εκμεταλλεύτηκε δεόντως η εθνικιστική ιδεολογία του δικτατορικού καθεστώτος του Μεταξά. Υπό την επήρεια αυτής της εμπειρίας δεν έφτασε εδώ ποτέ το κίνημα του νταντά, καθυστέρησε και περιορίστηκε η επιρροή του υπερρεαλιστικού κινήματος. Υπό την επήρεια αυτής της τραυματικής εμπειρίας πλάστηκε το δίλημμα «Ανατολή ή Δύση», όπου η |καθ’ ημάς| «Ανατολή» ερμηνευόταν ως ένα συμπίλημα διαφόρων στοιχείων της θεωρούμενης ως αδιάρρηκτης εθνικής μας παράδοσης, από τα αρχαία χρόνια μέχρι τον 20ό αιώνα, σε αντίθεση με την «Δύση» των |ανοίκειων| προτύπων.

Ο ζωγράφος Νίκος Εγγονόπουλος κατατάσσεται, από τους ιστορικούς και κριτικούς της τέχνης, στη λεγόμενη «γενιά του ‘30», παρότι ο ίδιος δηλώνει στην ποίησή του τις αποστάσεις του από τους |φιλόδοξους εκφραστές της, με τα ακαθόριστα σχέδια, τους άγρια λυσσαγμένους|.

Ανήκει στην ομάδα των δημιουργών που θέλησαν να υπερβούν το στενόχωρο ιδεολόγημα της «ελληνικότητας», τις «ρομαντικές» έως και γραφικές φιγούρες των λαϊκών ανθρώπων και των «χρωμάτων του Αιγαίου», που καθιέρωσε στη ζωγραφική ο Τσαρούχης σε αντιστοιχία με την ποίηση των Σεφέρη και Ελύτη.

Πρόκειται για δημιουργούς συχνά παραγνωρισμένους, τόσο από την επίσημη ακαδημαϊκή όσο και από την αριστερή κριτική των υποστηρικτών του |σοσιαλιστικού ρεαλισμού| και της |προλεταριακής τέχνης|. Οι οποίοι προσπάθησαν μέσα από μια προσωπική και διυλισμένη ματιά να συνδέσουν παραδεδομένες αρχές της αρχαίας ελληνικής, της βυζαντινής αλλά και της λαϊκής τέχνης, με τα προτάγματα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα, που θέλησαν να συνεχίζουν τη ρήξη με την ακαδημαϊκή ζωγραφική του Μονάχου, την οποία ξεκίνησαν εικαστικοί όπως ο Παρθένης, ο Μαλέας, ο Τόμπρος, ο Στέρης.

Ας μην ξεχνάμε ότι σε αυτήν τη λεγόμενη γενιά του ’30 συγκαταλέγεται και ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, με τον εσωστρεφή και σκληρό ρεαλισμό του, ο Νίκος Χατζηκυριάκος- Γκίκας με το μετακυβιστικό του ιδίωμα, η πλαστικότητα της ζωγραφικής του Γιάννη Μόραλη, ο φανταστικός και ο μυθώδης κόσμος αντίστοιχα του Γιώργου Γουναρόπουλου και του Νίκου Νικολάου, ο εξπρεσιονισμός του Γιώργου Μαυροΐδη. Ας μην ξεχνάμε ότι την εποχή εκείνη αναπτύχθηκε εδώ ο λυρικός εξπρεσιονισμός του Γιώργου Μπουζιάνη. Και εδώ αναδύθηκε επίσης |η ποιητική τέχνη| του Εγγονόπουλου.

«Ο Νίκος Εγγονόπουλος», δηλώνει κατηγορηματικά η ιστορικός της τέχνης Νίκη Λοϊζίδη στη σημαίνουσα μελέτη της, «|Ο Υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη. Η περίπτωση Εγγονόπουλου»|, «είναι ο μόνος ζωγράφος της λεγόμενης γενιάς του ’30 που συνδέεται αμεσότερα με ορισμένες από τις εκφραστικές τάσεις του υπερρεαλισμού.»

Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι ο Εγγονόπουλος εγκαταλείπει, τόσο με την πένα όσο και με τον χρωστήρα του, τη δεδηλωμένη δημοσίως αυτονομία του: «Στον υπερρεαλισμό», λέει χαρακτηριστικά, «δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου το πάθος της ζωγραφικής, από την εποχή που γεννήθηκα.»

Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι ο Εγγονόπουλος ανακηρύσσει ταυτόχρονα ως δασκάλους του, τον μεταϊμπρεσιονιστή, εκφραστή μιας εξαϋλωμένης «ελληνικότητας» Κωνσταντίνο Παρθένη, τον φανατικό προασπιστή της βυζαντινής αγιογραφίας Φώτη Κόντογλου, τον υπερρεαλιστή ποιητή Ανδρέα Εμπειρίκο και τον ζωγράφο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο.

Δεν είναι διόλου τυχαίο, όπως γράφει η μελετήτριά του Νίκη Λοϊζίδη, ότι ο καλλιτέχνης έχει διατυπώσει την άποψη ότι «η βυζαντινή τέχνη είναι υπερρεαλιστική».

Ο Εγγονόπουλος πλάθει τα απρόσωπα ανδρείκελα της μεταφυσικής περιόδου του ντε Κίρικο, σύμφωνα με τους κανόνες της αρχαίας γλυπτικής τέχνης, προβάλλοντας τα στήθη των γυναικών με ένα ύφος υπερρεαλιστικό, που όμως ανακαλεί στη δικιά μου μνήμη και τα μινωικά αγαλματίδια της Θεάς των Όφεων, τονίζοντας την ακρομεγαλία τους. Τα ντύνει με ρούχα που μας παραπέμπουν πότε στην αστική μόδα του μεσοπολέμου, πότε στην περίτεχνη αμφίεση των γυναικών της αυλής της μινωικής εποχής, άλλοτε πάλι στους αρχαίους χιτώνες, άλλοτε στις φουστανέλες του Θεόφιλου. Τα πλαισιώνει με στυλιζαρισμένα υπερρεαλιστικά σύννεφα και σχηματοποιημένους αρχαίους ναΐσκους. Τα τοποθετεί σε έναν τόπο φτιαγμένο μεν με στοιχεία ετερόκλητα, ο οποίος όμως δεν αποδιαρθρώνεται ακραία και βίαια με τον τρόπο των υπερρεαλιστών και διακρίνεται για την βυζαντινότροπη επιπεδότητά του.

Η «Μυθολογία» του συγκροτείται γύρω από τις αρχέγονες, ανδρόγυνες και υπερόριες φιγούρες που έχουν σχέση με τη μαγεία, τη μαντεία και την τέχνη, όπως η μουσική μορφή του Θρακιώτη Ορφέα, του γητευτή των άγριων ζώων, η αντιφατική και γι’ αυτό τόσο ανθρώπινη μορφή του αγγελιοφόρου των θεών και ψυχοπομπού Ερμή, το κατ’ εξοχήν υπερρεαλιστικό σύμβολο των ενστίκτων, ο Μινώταυρος. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική, κατά τη γνώμη μου, η απεικόνιση του Μινώταυρου, ως νεαρού άνδρα με μάσκα ταύρου που μάχεται με τον ντυμένο ως ήρωα της επανάστασης του ’21, με φουστανέλα και κόκκινο φέσι, Θησέα. Πρόκειται για μια εικόνα που επιδέχεται πολλαπλές ερμηνείες. Όπως επίσης ανάλογα αμφίσημη είναι η απεικόνιση του Ορφέα ως αγίου, από τα τέλη της δεκαετίας του ’50, η φτιαγμένη σύμφωνα με τη βυζαντινή μορφολογία και τη βυζαντινή τεχνική της αυγοτέμπερας.

Το βιβλίο «Η μυθολογία» που επιμελήθηκε η Κατερίνα Περπινιώτη-Αγκαζίρ, χωρίζοντας το σε εύληπτες θεματικές ενότητες, το αποδεικνύει αυτό. Στην εισαγωγή της η Περπινιώτη-Αγκαζίρ σημειώνει εύστοχα πως ο Εγγονόπουλος «δεν επιχειρεί(…) τη λεγόμενη επιστροφή στις ρίζες, όπως η πλειοψηφία των καλλιτεχνών της γενιάς του. Δεν προσεγγίζει τη μυθολογία με αρχαιολαγνεία, ούτε με νοσταλγία, αλλά ως ίσος προς ίσον. Καταγράφει την προβολή των μύθων στην εποχή του, αποκαλύπτοντας ανατρεπτικές, ονειρικές και ερωτικές συνιστώσες τους.»

Ο Εγγονόπουλος επιχειρεί να απογυμνώσει με τη ζωγραφική του τα στερεότυπα των μύθων, με μια μέθοδο της σκέψης του σουρεαλισμού, που «αν τη δεχθείς», όπως λέει ο ίδιος, «πρέπει να υποφέρεις, να ψάξεις. Είναι η βαθύτερη συνείδηση της ασυναρτησίας της ζωής, γιατί η ζωή είναι ασυνάρτητη και τίποτε άλλο». Συνδέοντας εικονογραφικά στοιχεία, τεχνικές και σύμβολα διαφορετικών εποχών και πολιτισμών, αναζητώντας τα κοινά συνδετικά τους στοιχεία.

Όμως η προσήλωσή του στη βυζαντινή ζωγραφική αλλά και στην ανάδειξη της παράδοσης της ελληνικής τέχνης που θεωρεί συνεχή και ενιαία, δεν τον αφήνουν να αφεθεί πλήρως στην υπερτοπική και απελευθερωτική γραφή του ονείρου, όπως αυτό συμβαίνει στην ποίησή του.

Δεν τον αφήνει εντέλει, θα έλεγα, να φτιάξει στη ζωγραφική των μυθικών του φιγούρων μιαν υπερτοπική μορφή της ελευθερίας όπως ο «Μπολιβάρ» στο ομώνυμο ποίημά του.

Αυτό δε σημαίνει ότι η ελληνικότητα που προβάλλει ο Εγγονόπουλος ως «παιδί του καιρού του» έχει σχέση με την προγονόπληκτη ελληνικότητα που κυριαρχεί στην εποχή του.

Οι εικόνες των ηρώων και των θεών που σκηνογραφεί πάνω στο ξύλο ή στον μουσαμά, είναι, καθώς έχει πει ο Ανδρέας Εμπειρίκος, σ’ εκείνον τον περίφημο λόγο του για τον καλλιτέχνη με τον τίτλο «Νικόλαος Εγγονόπουλος ή Το θαύμα του Ελμπασάν και του Βοσπόρου», «εικόνες που αποτελούν την ατομική και αυθεντική μυθολογία μιας κοχλαζούσης βιώσεως εντατικής, απόλυτα δικής του».

Πρόκειται για μια μυθολογία βαθύτατα πολιτική, θα προσέθετα, απόλυτα προσωπική και δική του. Μέσα από τη ζωγραφική του γλώσσα ο Εγγονόπουλος μιλά για την Ελλάδα που οραματίζεται και που βιώνει ο ίδιος επώδυνα, στη μόνωση στην οποία τον έχουν καταδικάσει. Σκηνογραφώντας το διαπολιτισμικό καλλιτεχνικό του σύμπαν ως «Έλληνας που δεν είναι Έλληνας», μιλά ταυτόχρονα για τον κόσμο που οραματίζεται, έναν κόσμο που θα διαπνέεται από το ελληνικό πνεύμα και θα είναι απαλλαγμένος από τον «ακραίο ορθολογισμό της δύσης», πλασμένος κατ’ εικόναν του ανθρώπου, όπου θα κυριαρχεί ο έρωτας και το πάθος για τη ζωή και την τέχνη.